汉语思想传统中素来缺少详尽描述一场辩论的具体展开的文字。《声无哀乐论》在这方面可以算作一个辉煌的特例。前后八组辩论，问难应答，彼此呼应，辞气之盛衰起伏，理势之晦明闢闔，常如绝地而忽然开朗，每若穷途而竟之达道。实在是不可多得的佳文奇构。

从《声无哀乐论》的立论逻辑看，嵇康的目标似乎只是为了“正名”，即要在声音或音乐与哀乐之情的关系问题上做到“名实俱去”。从“实”的方面说，嵇康所要做的无非是“托大同于音声，归众变于人情”。在嵇康看来，音乐的本质就是至和之声，虽有美丑抑扬之别，但无论如何都不能传达和表现人内在千变万化的情绪。嵇康并不否认音乐的确可以使人有哀乐之情的流露，但这并不是因为某种音乐本身有其固定情绪感染方向，使人产生出了原本没有的情绪，而只是人内心中事先积郁的哀乐之情，遇至和之声的触发疏导而表现出来罢了。从“名”的角度看，哀乐是用来命名人的内在情绪的，而音乐则是外在客观的实存，因内心的哀与乐而将音乐命名为哀乐或乐乐，与“我爱而谓之爱人，我憎而谓之憎人”同样，都不符合命名的一般原则。

而嵇康所面临的反驳则主要来自两个方面：一方面，他必须有效地解释音乐对情绪的种种影响；另一方面，如果仅因命名的问题而立此新说，那么“声无哀乐”其实与“白马非马”之类的论题并无分别。

文中“秦客”对“东野主人”的第一个真正意义上的驳难，也正是从后一方面着手展开的。嵇康的命名原则以内在情绪与客观实存的截然分判为基础。但实际上，一般而言，内在情绪（如爱憎）又显然源于外在对象的特性（如贤愚），在实然的层面，二者是无法截然分开的。因此，嵇康的“正名”尝试即使在逻辑上成立，充其量也不过是某种与实理无涉的语言游戏而已。而如果人的内在情绪的变化，总是与外在对象的品质相呼应，那么，如果音乐能使人流露出内在的哀乐之情，就只能说明音乐中有与哀乐相应的品质。“秦客”将音乐的品质和哀乐的关系，与对象的贤愚和爱憎的关系等而观之。从一般的推论原则看，这几乎是不可辩驳的。然而，嵇康几乎在瞬间就做出了一个令人惊异的应答：情绪有不同的类型，一类是爱憎喜怒这样对象化的情绪，另一类情绪如哀乐则是非对象化的。对象化的情绪总是与客观对象的品质相应相随，而非对象化的情绪则源于个体对其生活整体的完整感受；前者随对象而生，亦随对象而灭，后者则积郁于心中，不系于对象之存灭。这样的区分令人想起二十世纪现象学中的相关讨论，比如海德格尔在《尼采》一书中对情绪的细致分析。而一旦建立起了这样区分，“秦客”的辩难也就迎刃而解了。

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