小说写的面面俱到是不能忍受的
-----与陈家桥对话
姜广平 陈家桥
1姜广平（以下简称姜）：先说《铜》吧。这篇小说可能很多人都熟悉，它是陈家桥的标志性作品。
陈家桥（以下简称陈）：《铜》是近期作品，是我很用心的一部小说，选载连载，各媒体都有所关注，这在当初写下它的第一个字时，是没有想到的。
2姜：为什么会用《铜》来命名这篇小说呢？
陈：我在创作谈里曾提到过，铜是一种金属。用它来命名，不仅是给小说，其实是给小说中的那个孩子。这实际上就是说，人的存在，命名是一种相对的隐喻的方式，寄托了你对小说中人物命运的深刻关注。
3姜：还有，这篇小说的叙事语言，我总觉得有着非常特别的面貌。关于小说语言的问题，我下面还会跟你谈到。你是选择了一种陈述句式，一种旁观者的语气，一种貌似第一人称可却是全知全能的视角，语言平静而超然的背后，似乎隐藏着大悲与大恸。
陈：你提到的视角的全知全能，实际上也就包含了某种陈述句式的肆意推进，只不过它很为冷静。我记得早在98年的时候，《人民日报》那时有个小说月评，上边的评述文章也讲到我的语言的冷峻，现在你这一说，其实这就在提醒我，我是有一种先天的陈述的全知的快感，拥有人物的全部合理性，参予他们的故事始末。尽管我知道一个全能的叙述方式，往往会遮盖一些自然的歧义和细节，但在陈述的总的内容的背后，是讲故事的深度的态度，也许这就是你说的某种悲与恸吧。
4姜：而且这种大悲与大恸，似乎又直接是面对着生活本身的虚无的。我觉得这篇小说就在写虚无。虽然题目是那么地实实在在。这里的小说意味与哲学层面的东西，我时常不愿意去面对。因为在我看来，这篇小说就是实实在在的生活本身，将它看成是小说，可能低估了它，将它看作是哲学，又可能是误解了它。
陈：《铜》不是哲学，尽管它可能叙述了一点点与哲学意味有关的某种故事和趣味，但实际上它是讲人的命运，是讲一个人，几个人，有实际生活历程的人，他是怎么活过来的。生活在《铜》这里，有它的奇迹性，尽管这奇迹恰恰是一种最日常的可能。它也许先是生活，然后才发现它仅仅没有剔除掉虚构而已，它的文本把那种阐释性压到了最低，因为以它作为小说，生活反而就虚无了。
5姜：你在创作谈里说，我确实知道的太多，然而又懂得太少。你这句话我深有感触。我们在写作时也常有这样的感慨，似乎对非常熟悉的生活越来越不懂了，然而，又是知道得越来越多了。
陈：知道太多东西，一点用都没有。那是一种很牵强的文化意识。对于小说家来讲，要懂点东西，那就十分重要了，要懂得什么？实际上，就是要去发现。
6姜：当然，我明明白白地知道，它就是一篇小说。《铜》的小说面貌有着铜这一种金属表面的朴素质地。这可能是你在写作中刻意追求的吧？
陈：我喜欢小说中的人物，有他们的独立的道路，即使是悲剧性的，但他得有力量，也许这就是金属，它得有质地，有标识，有命名，有先天的真实性。
7姜：我不得不说这篇小说有着某种极致性的文学元素。只是，我估计可能懂得的人太少太少。做对话这么长时间了，我也只能仿照你的句式造句：我越来越清楚一点，这个世界上，懂小说的人越来越少了。
陈：兄的这个模拟造句，我很熟悉，确实我就喜欢这么干，为什么这样？这三个分隔开的话，实际上是我理解的写小说的句式，“我越来越清楚一点”是陈述，等待，“在这个世界上”是描写，“懂小说的人越来越少了”，这是叙述。它包含了小说文本，尤其是欧洲小说文本经典的叙述方式，它要做的是：寻求故事性，等待与发现。
8姜：《阿P》应该是有企图的。毕竟，阿P离阿Q最近了。
陈：《阿P》本想取名《阿P正传》，在《作家》杂志上发表的时候，还是取了《阿P》的名字。想起过鲁迅的《阿Q正传》，但对鲁迅的敬意，恰恰并不在他的《阿Q正传》上，那是个把人的全部经历和可能性都讲尽了的作品。《阿P》不是的，它是一个渺小的文本，尽管是个长篇，却只写了一件事，一个出租车司机卖了一块皮的事情，仅此而已，在我看来，小说写得面面俱到，是不能忍受的。
9姜：《我是皇帝》和《别动》其实在小说品质上有着某种接近，你将人物放在一个不得不为而又无法作为的角度上。同时，你注意到，你的小说写作很注意哲学品质的追求。
陈：是啊，这两个小说中的人物命运，有一种限定性，其实这种限定，主要是一种身份的限定，讲述了身份危机下的个人历程，有荒涎性有“无为”性，但这个过程正是对身份认同的一种消解。这身份的危机和认同，反过来倒成了他们命运的一种表现形式。
10姜：《我是皇帝》这篇小说，我觉得挺有趣味的，让人觉得你首先是在历史与现实、角色与演员之间莫衷一是的置换，不愿自拔出来。你是不想表达一种异己的幸福？或者说，人好像都有一种想变成另一个人的愿望？
陈：《我是皇帝》当时我是考虑给一个导演写的剧本，但写着写着，发现在角色和人物之间，它的戏剧性要胜过角色本身，所以有了一种强烈的冲动，一个人可以穿越虚构，获得小说中的多种现实性。当然《我是皇帝》中的“我”确实是有你说的这种愿望的。
11姜：或者可不可以说，这篇小说可以看作是你为历史回到现实在努力寻找一条通道？
陈：是从历史回到现实，但这样一条通道，我在小说中强调了我那近乎疯狂的迷恋，这表达了作家的什么看法？是说从历史到现实，表演和艺术，受到了太多的干预，有些干预甚至是十分无卿的。这也就在说，从历史到现实，仍需要寻找一条谨慎的负责的叙述通道。
12姜：这样一来，发现你的很多小说，似乎都是在寻找一条通道，譬如从虚构到现实、从历史到现实、从抽象到现实……概而言之，就是从小说到现实吧！你似乎跟大多数作家走着相反的路。
陈：也许我早期的小说和创作观念里有不少这样的努力，但这样一种从小说虚构到历史，抽象到现实，实际上在小说上来讲，还是如何从文本到现实的问题，差不多是从想象到现实的问题。这也许更多地凸显了我十几年前开始，对于想象力的严重崇拜，现实是第二性的，那时这么想过。
13姜：当然，就角色意识与演员个人意识之间，它有一种幻觉，一种身不由己的幻觉。偏偏这个角度是个皇帝，便使得人必须面临着一种致命的诱惑，让人身不由己地面对一种致命的诱惑，你在小说里，似乎常常将你的角色推到一种极致的边缘。
陈：那时，我推崇对虚构的毁灭性的使用，那种边缘，是虚空的，这也许是你前边好象提到过的某种“虚无感”了。
14姜：这个问题我跟有些作家讨论过。我一直觉得，真正的小说家，应该是在写常态的努力中，写出某种意味与趣味。
陈：是啊，这“写常态的努力”也许就是一种常态，并且小说应该主要是这样呈现的。
15姜：所以，这样看你的小说，你的小说野心其实是很大的。可能一般读者没有发现而已。
陈：我二十几岁时，野心确实很大，野心大，一般来讲，有点让人讨厌，现在我想野心不是胆子大就能想的。
16姜：当然，这篇小说，连同你的其他很多作品，使我不得不问一句：你为什么在小说中那么着意于抽象。你不担心你的小说质地会因此遭到破坏？或者说，你不担心你的小说越来越不像小说？
陈：那些在抽象的思考和逻辑处置上比较疯狂的作品，其实都是太过意念化、概念化的东西。实际上，它们违反了小说的某种原则，也许并不好。我当时考虑的是它们更多要的是文本意义，是有了文本性与小说性之间的一条裂隙，反而任其抽象。
17姜：我们姑且先不论这是不是人们常说的先锋。你的很多小说都是在以一种超验的或否定经验的逻辑品质呈现出来。这样写你有没有担心这会导致小说只被简单地概括与提炼。譬如关于《尚义街女郎》，我们是否可以简要地归纳为架设一架心灵的望远镜，或者在文本中架设一架窥探我们自己内心的望远镜？
陈：所谓的超验，可能也意味着一种对小说的强制性的叙述，是急于要贯彻一个意识到小说的故事或人物中去，这当然不是好小说了，不过，它们之所以仍然是小说，实际上我要的便是这些人物或故事。对于现实、历史或事实，那近乎隐喻的暗示，或许是对某种状况不满意，因此便有了这种否定性的逻辑，就像一个农民工要不到钱就去爬电线杆一样。惟一的缺陷是对于小说，它显得缺乏耐心。《尚义街女郎》是想通达董怡的内心，但何其困难！我似乎没有写到。
18姜：我由此又想到《家变》，可能很多人会处理成一个中篇甚至长篇，事实上这篇小说的容量是很大的，可是为什么却用那么短的容量装载了呢？
陈：《家变》本取名《皖南事变》，也是发表时，《小说界》的编辑把它改成了现在这个。这篇小说完全可以写个长篇，但我更想要的不是家族或家人的命运书写，我要的是这个“我”的某种暂时性的人生感受，因而无论如何不能把它搞成一个长篇。
19姜：而《被捕》，则又可能着眼于琐碎。将一篇只须短篇的量，装载在了一个中篇的容器里。不知我这样说你是不是接受。
陈：对，一个小细节，我把它拉大了，可能我看重那一点有况味的东西吧。
20姜：进而想到另一个问题，你时常在小说中让人物处于一种无名的境地。你这样处理的目的何在？
陈：人物的无所适从，有时就是说在社会中，你也很难获得准确性，不仅是标准匮乏，其实更是某种趣味性的丧失。现在的人，比较无趣。
21姜：我们其实已经将你的小说提炼出了好几个关键词了。我觉得你可能是当代70后小说家中，为小说提供了更多可能与更多关键词的小说，这是一种小说的努力。值得我们向你脱帽致敬的。
陈：不敢当。过奖。不过，我确实尝试了许多不太雷同的方式，既有对现实的某种挑衅性，也有对文本的热爱，年轻时，谁不想折腾呢。
22姜：这让我又想到《祝月记》。如果我们再就容量讲这篇小说应该是非常恰当的。但这里又有一个叙事节奏的问题。在小说容量与叙事节奏的关系上，这篇小说我觉得是一个非常典型的个案。与《铜》一样，可能，在小说的地图上，关于小说容量与节奏的美学探索者中，你是一个重要的小说家。
陈：这个问题也很好玩。小说容量和节奏，这其实是一个后天的问题，但这个后天的问题就又恰恰反应了一个作家的某种先天的敏感，态度和习惯。我一直相信，小说只有写完了，你才明白自己究竟要在这个小说里干些什么。容量，一般来讲，是个增大的东西，节奏是个方式问题，就像有人谈恋爱三天搞定，一月成婚一样，有人要谈三五年，要八年才成婚，但容量呢，差不多都是恋爱婚姻家庭这么个大小。我的做法一般是容量有个感觉上的把握，就那么大，写的时候就往里边放东西，这就是叙述了。怎么看到你这个容量的处理状态呢，实际上，我倒觉得，叙述是在砍一个东西，一个大木头，每砍一下，却多一条边出来，后来有了一个多边形的叙述成果出来，这就是小说的面貌了。节奏就是抡斧子砍的那么个一下一下的过程。小说的容量和节奏，是个叙述的呼吸过程。小说一般会发现一点致命的东西，仅仅很少的一点命运的震撼，但那足够重要，它确实在这个容量里，但它出乎那个节奏的某种天才性，无法指认是哪一个节奏点敲出了它，但可以肯定它是那种节奏的必然的后果。
23姜：当然，小说的质地问题，我觉得《为谋杀配音》也作出了相当出色的探索。
陈：《为谋杀配音》是1998年，我在昆明翠湖西路的一家茶馆写的。那时茶馆还没有广泛兴起，翠湖西路只有展览馆边有那么七八家。这小说，就是在翠湖边，湖水荡漾，路上车辆也不多，我想到了一个谋杀的故事，但我不知怎么写，我想到了谋杀的一些趣味性，不是指杀人，而是指谋杀这个事件的趣味，这是一个很反小说的小说。
24姜：有时候我觉得小说家的风格可能倒是不要具备的好。小说不是散文，散文可以有风格，小说不能有。当然，小说家用语言寻找小说的过程不一样，这个过程，可能正是逐渐剥夺自己的过程。
陈：写小说不是做生意，不是升官发财，写小说的社会目的可能很小很不在意。想成名那是另一回事。瞎子说书一般来讲，不是为了出名，是为了好玩，当然这好玩对他自己也很重要。所以写小说，照朱文的说法，是个很影响个人健康的事，他现在做导演去了，这老兄说的真好，真准确。写小说，容易把自己搞得不像样子，特别是故事写得太自我，没有了读者，这就很无奈了，又不是存心不给读者好读的，但万一写的很不“大众”呢？小说家剥夺自己有时是必然的，把故事写好很不容易。
25姜：至少在语言上，小说家应该藏起来，不要让人觉得那种语言风格。小说是语言艺术，但它更应该是一种质朴的可以把玩在手中的物件。当然，这里的难度是，语言又必须要有情味。
陈：语言很重要，但语言，小说中的语言，是小说意义上的，是故事里的，叙述是一种方式。小说家隐藏起来也好，去风格化也好，在我看来，都是让这个故事走在前面。但中国历来文以载道，然而小说真不仅仅是那么回事。《红楼梦》和《堂诘诃德》首先要的还是它讲了一个故事，一个足以构成东西方遗产的故事。当今天我们把它们捧在手上的时候，确实是亦轻亦重的。我想，小说中的人是我给你讲一个故事中的人，我传出他的声音给你听，所谓的语言就是指这个，是在讲他正在干什么干什么的时候，讲的好不好听？这就是小说语言，并不是说这个人怎么这样呢？我再强调，是这个讲述者的“绘声绘色”。这是不是兄所说的“情味”呢？
26姜：说到这一点，我有时候就觉得你的小说可能在抽象上努力得过当。这可能会影响读者的阅读与接受。而另一方面，你又借用叙述人的口说：“我觉得现实中根本没有逻辑可言。”从经验逻辑的相反方向进入写作，是不是你的一种“陌生化”小说修辞的努力？
陈：我的那些实验性很强的小说，它们的存在很孤独，有一段时间，有人跟我说，你得改一改，动一动了，现在中国人都不这么写小说了，可我差不多还是又这样干了好几年。我觉得不是说我从逻辑相反的方向进入写作，而是现实的某种悖论迫使你这么做。一方面是小说在衰落，一种传统的小说在失去读者，另一方面是小说家还没灭亡，还得写，写什么，写那些芸芸众生不想看的？所以宁愿写点不一样的，门口有一块池塘读者不喜欢这样开场，那就写早晨一打开门，门前突然新起了一座飞机场，行不行？管它呢。这是一种陌生化，只不过这种陌生化，不是经验世界的自然延伸，它是对经验世界的一个反讽，是对一个浮躁的世俗的功用化的社会对于阅读趣味日渐丧失的状况的一种强烈的不自觉的反讽，我们这个时代，更像一个小品时代，一个短信时代，一个KTV时代。小说是不会苟同这些的，它是一种深广的阅读，是对记忆和经验的沉重开掘，它不是打嗝放屁，它是酒精和血液，因而“我觉得现实根本没有逻辑可言”正是对这种小品逻辑的质疑和否定。
27姜：你好像在很多情境中，只是为了表述一种恍惚感，譬如《家变》和《相识》。让小说承载这样的感觉，是不是太过于琐碎与细小了。
陈：《相识》发在97年的《人民文学》上，那年我25岁。还是凭感觉在写。好在，我没有离开故事，只不过故事过于沉缅一个过于细小的细节，那时相信任何一个情节都能映照广阔世界，这里还是存在一个是否恰当的问题。
28姜：恍惚间又突然觉得你与王小波有着某种相近的地方。
陈：王小波很在乎他的小说，他生前似乎没能预料他会有那么大影响。单从小说本身来讲，我觉得王小波也有很多欠缺的地方。最好的现实性一般来讲还是从现实出来的，也就是说从现实中写出现实性，这才是当代最为缺乏的。
29姜：你也是先开始从写诗走向文坛的吧？写诗与写小说有什么不同的感觉？
陈：我从高中时代就抄写许多诗歌，暗暗的，因为当时学的是理科班，从92年到96年，有过好几年的诗歌创作经历。后来写起小说，诗便不再写了。写诗要喝酒，而且还要找醉，写诗要感觉，还要对这个世界有个一言以一蔽之的看法，我写的很累。写小说，我觉得有意思，讲一个故事，随你怎么讲，当然杀人还要偿命呢，小说是个含糊不得的东西，一般人都以为小说就是瞎编虚构，其实小说是在字面上讲一个故事，读者边看还可回头核对，很不好马虎的。小说其实写着写着，就写出了作者的那点人性上来了，故事的魔力就在此，每个故事都有感染力的，也正在于此。
30姜：为什么林搁下诗歌走向小说呢？文坛上很多小说家都似乎先是从写诗开始的。因此这样的问题，我其实问过不少人。但我相信，各人有各人的理由。
陈：我写小说，就是看了卡夫卡的一篇小说，觉得小说是个非常神奇的东西，能写出一个与现实世界并行的世界出来，这就正经地写起小说来了。
31姜：有一篇评论讲你“把小说所应有的精神内核有时端得过于明晃晃刺人眼目，有时却敲得稀巴烂碎，加上无数不知所云的逻辑堆砌物硌得阅读时常找不到去向。”这篇评论里还有一句话：“在小说文体革命者的角色上，陈家桥干得最欢，一副不管三七二十一的莽汉样子。”这样的话，我觉得非常好。虽然有人认为这不是什么具有评论品相的话，但我觉得这样的评论语言却是最精当的。我相信，你肯定是一个非常懂得小说精神与小说本质的作家。在你看来，什么样的小说才能够得上好小说呢？你对你在文坛的影响如何评估？
陈：好小说，最重要的方面在于它是否在小说中有了它独立的发现，它是否有一道门，是通向那个不为所知的地方，小说的最神秘的地方就在于此。实际上《三国演义》是不错的小说。但不是最棒的，为什么？因为它总是把那种应有的玄虚给前置了，它最敏感的权谋往往并不在乎人的命运，它讲的是天下与人的分合趋势，它没有内部的独立性，然而《红楼梦》是最好的，《城堡》也是最好的，《百年孤独》也是最好的，它们的共同地方在于，它们把人的命运的神秘之门找到了，开启了一道微光，洞见了人心深处的一点绝世的光痕，使人的命运获得了精准的难以言传却一再扑闪的存在，这是小说的恒久魅力所在。小说在发现的不是奇特的东西，它是给予记忆和经验，一个颤栗的恍惚的然而又明确的感知，是对一个故事的倾听的同时，获得精神的游历。所以小说的有趣，最主要的还是阅读的有趣，是对一个故事的个人精神重建，深刻地于沉默中近似成为另一个人，有了他者的观感，看到了浮世，历史和自我的人生。
至于我在的文坛影响，我想还是让别人去说吧，我主要是把小说写好。
32姜：不知你现在是否还恪守着先锋精神。事实上，现在很多作家都向现实主义靠了。可能，我们会在像毕飞宇那样的小说中，读到了另一种现实主义，但可能也会因为很多作家几乎以群体的方式数量向现实主义的投降而使得本世纪初的文学不再具有实验精神与挑战精神。
陈：先锋作为一种精神，它的强烈的内在品性要求，主要是自由和创造。在这个意义上讲，我想先锋不仅是八十年代涌现的一种文学现象，其实它已经具有了它自身的传统，当然与现实主义比较起来，它更多的还是一种策略。现实主义是个基本的东西，它是一种最底部最坚实的写作主张，并且它与社会现实之间拥有最亲密的契合。在我看来，现实主义永远行得通，只是在每个时代，当都会有相应的表征和叙事追求。在我们这个时代，显然现实主义不是那么可以简单概括的东西，我们往往觉得毕飞宇写女人写得最好，这是不是现实主义呢？这很不好讲，但毕飞宇确实是个对现实有着独道开掘的作家。至于现在很多作家在往现实主义靠，这一方面说明文学在回到它更加可靠的品性上来，另一方面，恐怕也在这种努力中，看出了现实本身那巨大的张力。现在的作家们是否缺少实验精神呢，也许是，不过我即使写过一些实验作品，但它们并未失去现实，也并非拒斥现实主义，它们是一种真实表达。
33姜：小说还是应该有某种先锋性与反叛性。否则的话，艺术精神可能便会萎缩。但另一方面，小说貌似老实实质上却非常锐利的品相，可能更具有意味。所以，从这个角度看，韩东的小说和朱文的小说有时候确实是意味深长的。
陈：韩东和朱文的小说都很好。朱文的可能更对我的胃口，对于当代生活的描述，他是有他的叙述上的独特发现，他能够从一个几乎无聊的事件中发现当代人处境中的某种罕见的特质，他和当代社会之间，寻找到一条只有他自己才能表达的道路，并且这条道路引人入胜，他是很优秀的。韩东也如此，但似乎在某种快感的叙述上，他不如朱文那么绝对，他思考的东西似乎多了些。
34姜：你本人讲过，你的作品，主要想表现的是种种外在于人、难以触摸、神秘之至的力量。你的这种文学主张，为什么要远离生活呢？在我看来，生活极度平常，也极度琐碎。
陈：每个人对生活的理解不同，实际上我说这句话，恐怕也来自于我对生活的态度反而不是那么生活化的，如你前边所说，这有点儿像在剥夺自己，是把自己的生活打开来，走出去，站在外边看自己的生活，也看众人生活的这个总体。生活无罪，何顿这么说过。但怎么判断一种生活的优劣呢？这差不多也是一种意识形态，是要给生活打分，给生活做定义，在这个角度上，我才提到了外在于生活的外在于人的那种力量，是人被生活整个儿抛却在外边之后，人被作用的那种神秘的力，你可以称之为宿命，也可以称之为一种微观的意识形态，一种个人的身体，感受和政治。
35姜：我还认为，小说不应该写怪、力、乱、神。所以，我对现在一种重述神话的做法，很是不以为然。
但是，我也非常认同你小说中的那种充满冒险的叙述。你的叙述表层上缀满了各式人物、情节，但在这表层的网格之下，则是晦暗幽深的，充满了各种可能，同样也充满了对各种可能的探究。这种品质，我觉得在米兰·昆德拉的作品中到处都是。
陈：对于重述神话的做法。《碧奴》和《后羿》我都还没来得及读，不知这两位写得如何。小说有游戏性，文本来讲，既有游戏，还有互文，生发和隐秘性，重述神话，往往要失去这神话。有人说鲁迅的《故事新编》很好，但那是另一个意义上的。
啊，我也广泛阅读米兰·昆德拉的作品，老实说他可能并不是最好的小说家，但他作出了许多有意思的独道的发现。《生命不能承受之轻》《玩笑》等等，对于一个权力社会的人的存在状态的描叙，具有很强的现实性。但他恰恰又不是那种现实主义的写法。他发现了“媚俗”性。或许这个词很能解释小说常常被异化被歪曲的存在面貌以及被不恰当使用的所谓的社会功能。
36姜：所以，我也一直想问你，在你走向文坛的过程中，你有没有受过米兰·昆德拉的影响？再有，其他哪些作家给了你什么影响？
陈：在我写作经历中，昆德拉算是有影响的，但最重要的首先是卡夫卡，他教会我写作实际上是对一种可能性的描述，人可以被无由地判罪，但他得努力地参予这个诉讼的过程，这个象征性是普遍性的，后来，像萨特、福柯这些人的一些哲学主张也鼓动我更冷静地写点东西，当然像卢卡奇等人，这些阅读，都是对小说的一种牵制。但是像福克纳，马尔克斯等人，那就是促使你更技术性的理解写作了。总之，我后来是不太喜欢法国文学，倒是英国的狄更斯，美国的霍桑，甚至像南美的科塔萨尔这些人，更使我觉得是知音，小说最好是要叙事，在这方面狄更斯最好，巴尔扎克次之，后边的应该是托尔斯泰和陀思妥也夫斯基。
37姜：你有一篇《危险的金鱼》。这篇小说和《被捕》一样，你似乎不太想激起读者的阅读欲望？
陈：《危险的金鱼》是最早期的作品之一了。我常常站在当时居住的那幢高楼上，遥望楼前边的操场。昏暗的灯光，医学院的教学楼，三三两两的年轻人，促成了这个很是观念的故事，确实，不太可读。
38姜：而这样的小说，在你的作品中竟然有很多。你似乎不太顾及读者的愿望。
陈：一直在剔除观念，这就是我的道路，这不是很轻松，但脑子里观念很多，一般的那样用牙签是剔不掉的，必须把它融解掉，觉得没劲了，才能剔得掉，观念害死人。
39姜：让我们再回到《阿P》吧。我上面讲过，你有企图，毕竟阿P离阿Q太过了。这部作品是不是可以理解为你向现实主义的转移，或者以一种冷幽默与黑色幽默来揭开人物的内心？
陈：《阿P》写于2001年，2002年面世的。那时，我已经不那么相信实验性了。我感到讲一个故事，实际上全世界都照应上了，写作是一个通透的过程，它无法狭隘。现实主义，在这一点上，可能表现为你必须尊重每一个人的命运，每一个人的历程都是当代史。阿P不是阿Q的时代，但那P面对的处境，他的社会性，并不比阿Q简单。阿Q革命，偷窃、入城，回乡，逗吴妈，打工，阿Q事太多，阿P只写了他卖一块皮的事。
40姜：《阿P》的可读性是不用怀疑的。这篇不到十万字的小长篇，无疑承载了很多沉重的东西。像阿P出卖唇皮事件，所激起的连锁风波，大大地吸引了读者。你是出于什么样的思考设计了这一情节的呢？或者说，这种荒谬，是来自生活还是来自像加缪或卡夫卡？
陈：来自一种欲望。阿P是个出租车司机。他平静生活的背后，是整个社会的欲望横流。他无法甩开，他是社会中人，也可以称之为他本身是个社会阶层，但阿P的荒谬，不是人为的，他有主体性，但这个主体性是叙述交待给他的，作为一个阿P那样的人，他的社会反应无疑是迟滞的，但《阿P》是把阿P和他妻子都一下子给推上去了，让他们跟另外的人较劲，穷人与富人，在皮肤上粘合住了，怎么办？这是不是生活，这就是生活，只不过生活中这样的事情总是不值一提而已。
41姜：当然，我们可以通过阿P看到后面的杜强、潘未婷这些人以及这些人荒芜的精神世界。然而，这里的驱动情节向前发展的，竟然是一种无力之力，像鲁迅所讲的无物之阵。你是想揭示某种偶然的力量在改变人们的人生或左右我们的生活吧？
陈：他们都没有力，他们在这个社会上，实际上都没有力，力量有时来自于人，有时仅仅是作用于人。对于一个荒谬的事件，有时偶然性仅仅在于他们恰好处于其中不能自拨。穷人和富人都没有罪，他们都是角色。人有时被决定，并不在于说出是谁决定了他们，往往要表达的是他们被决定成了什么个样子。
42姜：这里我便想到了一个问题，这个问题我一直对任何作家发问，有时候我觉得这样的问题很幼稚，但有时候觉得这样的问题却非要搞清楚不可：我们的小说写作，究竟是要追求诗学品质还是为了写出疼痛？我们要写现实，还是我们要提醒现实？我们要揭出现实中的疼痛还是呈现现实中的狂欢或欢乐？写琐碎还是写宏大？写光明还是写光明的背面？我相信，很多写作的人，是在并没有弄清自己的目的后便走上了写作之路的。
陈：这一连串的问题都很考人，不过我倒觉得写现实并不是现实真的有所触动，写作是一个隐秘的事情，狂欢或许是一种叙事语言，但更多的叙述需要的是一种尖锐，也就是说作家要存在，要作为一个作家存在，它是要向他自己的深处挖掘的、宏大和琐碎都很重要，任何一种表达都会在神的那里产生幼稚的印象，但人毕竟是要写作的，人需要神秘的沟通，需要互相不能谋面时看到一点流动的隐约的传说，以使人渴望在精神上相遇，小说有这样的作用。
43姜：当然，《阿P》写到了一种大悲大悯的大情怀。这一来，我又有了一个问题，小情怀为什么就不可以写？
陈：小情怀也很好，写到了就很好，每一个渺小的感受背后，都有神经，这就是感受力吧。
44姜：连带着这一个问题的是，写作是在清醒的状态下进行还是在浑沌的感觉下进行？我刚刚做过毕飞宇的减法，为他的《平原》写作概梗。我在这一过程中发现毕飞宇的写作有一个严重的问题，他过于清醒地知道他要写什么以及将要写下什么。而在这一方面，我觉得萨特的说法可能更接近于写作的本质：作家对他将写下的什么是没有清晰的认知的。
陈：写作本身带有生产性，也就是说写着写着，它自己会产生一些东西出来，甚至会影响到决定性的情节，过于清醒，有时仅仅是一种强力的态度，对人物应该怎么去做事的主观控制，至于他最终会怎么做，并且受到什么报应，这在小说中是一个结构性的存在，这种行为事件背后所显示的作家的书写，这才是小说对小说家的考验。萨特说的也很好，不过萨特确实不是好的小说家，对于他来讲，观念也同样是害死人的，只是他作为一个哲学家，他是二十世纪的顶尖人物了。
45姜：关于《别动》，很多评论家和读者给予的好评是很多的。有很多人讲你是在用一种写哲学论文的方式创作。这一部作品的哲学意味是非常明显的，只不过他的表面是一个关于暗杀的故事。然而，就是这样，它还是牵涉到了立场与否定这样的哲学问题。当然，还有意义的指向，虽然，意义是每一个作家都非常关心的东西。
陈：《别动》是发在《花城》上的一个实验作品，它不太像小说，当然它也有故事，只是这个故事总是被打断了，拆开来讲述。有哲学意味，但并不要求形成对世界的看法，在貌似观念的下边，是这个暗杀者的无时不在的感受，这就是一种经验。
46姜：说及《兄弟》和《克隆人》，其中的人物关系，可能有着更多复杂层面上的哲学意味。
陈：《克隆人》是个应景作品，跟的有点无聊了。小说一写好，有人要找社科院的人来论证里边的克隆人的年龄问题。中国人缺乏幽默，在真实上有感觉上的怀疑性。《兄弟》写得很早了，那时小说快评，说它写的很奇怪，也许这就是兄说的哲学意味吧。
47姜：这又使我想起一个问题，你为什么在很多小说都不太注重故事性？而在这篇小说里，故事性是有了，但你却在努力消解这一故事本身的动作性与情节性。
陈：我知道，也许我曾经一直在使用故事，而不仅仅是写故事，故事有了个大概，然后就用起来，这差不多有点后现代？有点新小说？哈哈。
48姜：我曾跟很多人谈过关于小说的还原性的问题。可能在这样的题材中，势必更要面对这样的问题。《别动》跟《家变》可能有着某种共同的品质，都在还原方面做着努力，并试图让历史呈现一种与我们惯常所接触到的那种异质的本相。
陈：对。当小说中人物的命运和经历，被某种显性的社会力量社会存在社会运动所决定和左右的时候，当你去叙写他们时，你会发现你的寻找真相的过程，是一个复杂的沉重的过程，你不可能按那种宿命的个人化的方式去理解，你必须对社会有认知，必须对人在社会历史中的选择作出你的安排，但这样的安排是否合理？谁歪曲了历史中的人物？或者说谁在叙述历史？这不仅是还原，实际上是一种对历史的当下表达，这个事儿不好做。历史不仅残酷，人往往微不足道，但人仍然是主体，人仍然是历史的实践者，哪怕一个再微弱的人，他个人的选择都对历史作出了反应，因而《家变》和《别动》一个写皖南事变，一个写上海军统区暗杀，但要还原的都他们在这样的事件中承受了怎样的内心的压力？心灵之路如何？这个人的心灵历程其实远比历史重要。误读历史并不可怕，误读心灵才更为惨烈，历史不可改写，心灵却缺少书写，写作可以弥补。
49姜：但我又觉得，小说的还原努力都可能是徒劳。因为叙述本身可能就是一种误会。有很多人都已经谈到了这个问题，甚至克罗齐都讲了，所有的历史其实都是当代史。这里面的问题是复杂的。我的理解是，原则、方法、立场、心态，以及领悟的层面与角度，都具备着典型的时代性，无法在不同的时代复制。说穿了，人已经没有了走回历史或现实的通道。就像有人讲，现在要是有人用巴尔扎克的写法甚至就是马尔克斯的创作方法，都将是不可思议的退步。
陈：你说的，也差不多是我的意思。历史的终结性就在于当下。历史是个整体化的存在，个人比历史更为重要，因为人是极端的存在。
50姜：你好像也说过：《别动》本来试图从批判历史的角度去确立一个英雄在现实层面上的过程，但是由于写作本身的反叛，以及在叙述过程中的依赖叙述者的主观演进，批判历史的初衷反而变成了对历史的反对，在形成个人意义上的史实的同时，拉进了心理分析和判断性的材料从而史实以及叙述过程发生了不可遏制的脱离，批判的意义也从本来的英雄主义向人性、复归向人类的批判，从而失去了英雄、理想和经验，变成了对一段生活主观上的表演。
陈：我理解的就是这样。人对史实的印象是外在的，不可靠，只有叙述了，你才会发现，史实不重要，我们要在乎的是人的感受，以及他张望着的当初的那个世界给他什么样的一种存在图景。史实和叙述分离，这正是还原的一个必然步骤，到底是还原什么？差不多，所有人都不是主动的，在历史上的演义，人是棋子，但有能力，人总是可以作出反应，人会形成他个人的事件，这就会回到人性上。
51姜：其实所有的小说，都是作家主观上的表演。只是看谁演得更成熟，演得更具有一种思考的穿透力。或者说，谁更能提供准确或接近准确的历史的通道。
陈：《别动》这样的小说，只是把这种主观性更直接地演示了出来，所以它主要是文本意义上的，它对历史的态度上次要的，它对暗杀者故事的叙写是文本的绝对主体，它所有的隐喻都现实化了。
52姜：有人讲你是中国最后一位先锋作家。对这样的评论你有何想法？你又如何看待先锋小说式微以后的90年代到现在你在中国文学格局中所处的地位？或者说，你如何评价你的小说？如何评价70年代以后的这一代作家？
陈：说我是最后一个先锋作家，大概就是比我年龄小些的作家真的没有人再这样写作了。再不会有人像写《家变》《兄弟》《别动》《作者之死》那样去写看起来毫无现实性的作品了，后边的年轻人都紧跟了现在的时代气息，跟上了节拍，都知道“世上的事都演到哪一出了”。从90年代到现在，我是从一个大学生到一名职业小说家，其中甘苦历程心中自明，写作这碗饭很不好吃，但做个小说家没有太大奢求。我自己觉得我写小说是为了写我的一些故事，我觉得有趣，有味道，好玩，觉得写作中有承担，有担当，没有糊写。70后这一代作家都是同路人，大家一起努力吧。
53姜：可能从人物的角度看，你的小说里，有赌徒、精神病患者、无职业者等等，身份不明，形迹可疑者，至于像陈推，则是负有特殊使命者，可能从这些人物的角度，人们会认为你可能有着卡夫卡的文学营养。至于一些小说修辞，如隐喻性和对应性关系，也可能让很多人认识到你的小说的营养来自于异邦。我曾想跟一些作家讨论，极具民族性的汉语写作如何与这些现代或后现代精神对接？毕竟，我一直认为我们所读到的翻译小说实际上很可能已经不再具有原作的精神了，它们极有可能只是一种误读或误译。至少，翻译家们，无法将原汁原味儿和盘托出。而一个以汉语为母语背景的作家，他无法体会到其他语种中的母语精神。
陈：我前边也提过西方不少小说家对我的影响。西方的经典可以列出一长串，乔伊斯、卡夫卡、普鲁斯特、狄更斯、雨果、托尔斯泰、果戈理、毛姆、福尔纳、霍桑、拉伯雷、塞万提斯、卡尔维诺、纳博科夫、博尔赫斯、略萨、科塔萨尔、巴尔扎克、海明威、欧·亨利、福斯特、莫里亚克、加谬、詹姆斯、爱伦坡……。
54姜：我有一段时间，一直认为你是在写一种翻译小说。当然，这种说法很成问题。但这是我的阅读感觉。我尊重我的阅读感觉。也有人讲过你是在“用极不通俗的语言去操纵通俗的题材”，张钧也说“悖论，已经成了陈家桥小说的根本所在，构成了他的叙述的支点和归宿。”所以，我也一直想问一个问题，你的先锋性或实验性，是不是过于高蹈了？
陈：造成你说的这种像翻译小说的印象，实在是我的遗憾。欧化语言的特点，在许多作家身上都存在，加之我那些年有些躁，可以想像。语言也很重要，适当的西化语言，有时并不是使用的问题，它可能也来自于一些小说理念的不同，一种叙事策略在实际写作中的一点留痕可能。
怀念张钧兄。他指出的许多问题，很有针对性。先锋和实验也许更应该成为一种姿态，现在这有点吃力不讨好了。
55姜：此外，强迫性的叙述，也可能造成你的小说与阅读的疏离。
陈：对于按照作者的主观意志去推进故事，这有可能是对读者的一种伤害和误导。有时当你发现小说中的人物与现实中的人物一样，无法改变也无意去改变现实时，你试图强力引导，试图臆造一个理想人物，这是一种粗糙的英雄主义，理想主义和浪漫主义。现实很复杂，头脑发热已经解决不了问题了。这个时代不好写了。
56姜：差不多十年前，你曾说起过与现实主义并存的一种“虚构主义”及其立场。现在，十年了，你还持这样的文学观吗？
陈：那时我强调虚构主义，这个词儿是不是我造出来的？不过我是想有一种叙述，实际上和生活完全是平行的，它构架了一个时空关系，一个人物图谱，他们会在那里寻找命运的自觉以及个人经验的新意识，这既是对现实的回避，同时也是小说理解上的一点差异，当然这仅仅是策略上的，人是不可能离开现实的，任何写作都是经验写作，人家说我有“超验叙述”，不过是我有强烈的不现实的逻辑而已，其中这种“反逻辑”或许正是经验的困惑，是一种叙述的主观设计吧。十年过去了，我不再提了。
57姜：想起你的三本城市系列小说《北京爱情》、《南京爱情》、《成都爱情》，我很问一句，这里的爱情是从情感出发的还是从地域出发的？你在《北京爱情》中写小羽的抑郁症，在《南京爱情》中写初恋情人的怀疑与当下生活的紊乱，在《成都爱情》中则写一个家庭的消亡和爱情。这些经验也很难说是地域性的。再有，从你个人而言，亦即从作家本身而言，这样的地域色彩可能构成了一种挑战，毕竟你的年龄与阅历，无法构成对这三个城市的全部情感认知啊！这样的写作我觉得有相当大的危险性。而且这种类型化，可能对小说而言，也是一件吃力不讨好的事。
陈：三本爱情小说，本来只有《南京爱情》是写爱情的，其余两部写的是城市生活。也就是说作家写作的初衷和最终作品出现的面貌，往往是不同的。地域性的差别是一方面，更重要的还是小说内容，内容是最主要的。里边写到了现在城市中的人，如果按中国传统的说法，文章要言志的话，现在的小说大都做不到了。所以小说可能不必去承担社会认知了，所以地域性是次要的，小说是一种个人认知，是对个人叙事的强力拉升，我们必须承认小说是一个人就可以讲下去，写下去的，而它的出口却是难以确定的读者，小说是小说家的认知，讲故事讲的便是他总要讲到点子上，这个点子，就是我说过的那一点“会发现的东西了”。
58姜：这三本书似乎比起过去的写作来，有点轻了。不知你有没有这样的感觉？
陈：那有一点吧。三本书好象要的是市场，但效果也不那么理想，真遭罪。
59姜：现在回过头来看，有一件事好像还很不错，那就是在这么多当代作家中，也很难将你归入哪一类。这样一来，你就是你了。一个作家，被归入某一类，还是很可怕的消解。过去王干搞过新状态，后来韩东做过断裂，你都没有被扯入其中，这应该是一件幸事。我过去跟阎连科对话，觉得阎连科这样的作家也是一种独特的个案与异数，无法归入哪一类。这是一个作家的全面胜利。
陈：假如一个作家确实难以归类，那么这些难以归类的作家们，反而也被归了类，就归为难以归类的一类。他们是些什么人？也许他们本来就是性格有点怪，不那么好讲清楚的人。
60姜：但文学也应该有所师承，或者说，文学是一个精神上薪火相传的东西。你总该有一个精神的导师与引路人的。能就这个问题作一些展开吗？
陈：我的精神导师确实是卡夫卡，不过他只通过他的书施了魔力给我。引路人有很多，文坛许多前辈兄长都给过不少帮助。但这些话真的都是字面上的，写小说是个很不时髦的事了。尽管中国人写小说并不是什么强项，中国人，或者说东方人，都很感觉化，小说是个要细节的东西，仅仅有细节是不够的，小说深处有东西，那是根本的，这就是前边提到的发现和认知。
61姜：现在你做影视，你的生活在这些年中也有了很大的改变。现在在写一些什么？以后在写作上还有哪些打算？
陈：生活确实改变不少。做影视方面的事情也算是一种谋生吧，过得好与坏，只有自己知道了，也不太重要。以后还会继续写，现在也正在写。谢谢广平兄。（原载于《莽原》杂志）