诗与画的结合 情与景的统一

----记中国画派画家袁牧

自尼采宣布上帝死了，仰望星空，再无神之眷顾，西来的画人从此惶恐彷徨。西风东渐，国中的画人本已久丧自家的主体精神，在惶恐无助中被此风拂面，岂不更加无处驻扎自家的灵魂。所以一片怀疑者有之，半信半疑者有之。而坚信不移者，真是寥若晨星了。袁牧，却是晨星中的一颗。

世代书香，儒学是心性中的根基。儒学的好处，正在于现实中的超然，可以于“浴乎沂，

风乎舞雩咏而归”这样的尘世愉悦中体会恒远的精神存在，看似和平澹定内在坚强无比。所

以一代儒宗梁漱溟先生才可以在那样的黑云压城城欲摧中一语铿锵：三军可夺其帅，匹夫不

可夺其志。袁牧的家学中久已蕴含这样的元素，袁牧身上所体现出来的，非关激越，却是水

到渠成的坚信。坚信到完整的沉浸。

袁牧的画可以说完成了诗与画的统一，融合。诗是有声画，画为无声诗，诗画本一律，异曲也同工。自从宋代文豪苏轼用这一标准来品评唐代文人画家王维后，追求诗中有画，画中有诗的境界就成了诗人和画家所共同追求的理想。

       诗是用抽象的文字，以洗炼的语言抒情表意的艺术，中国诗常常用写景的方法创意，以“景”表情，“景”是诗根。画是用形象的造型，以酣畅的笔墨语言绘形写神的艺术，中国画常常以绘景的形式造境，“境”是画魂。无论是诗中的“景”还是画中的“境”都并非可居可游的实景，它们仅仅是存在于诗人和画家的精神世界中的镜像，诗人和画家用特有的形式语言将它表现出来，创造了一个只存在于诗和画中的境界，这就是“意境”。

        袁牧的画，努力用画的语言表现诗的意境，试图走一条既古老有年轻的诗画结合之路。诗和画的结合点不是外在的形式语言，而是内在的意境创造，不同的艺术形式创造意境的方法各不相同：诗靠思，巧思方能妙得；画靠化，就是要将自己融化在形象的创造中，做到忘我、忘情、忘法，方可达到化境。化境是中国画的崇高境界，也是我毕生追求的目标，要达到这一境界的唯一途径就是身与景化，形为迹化，法为境化。

    “身与景化”，不知景为我耶，我为景耶，方可融化在天地宇宙和奇思妙想的世界中。要做到这一步，首先要达到“无我”的境界，只有“无我”才能“忘形”，“忘形”方可“得意”。然而，“忘形”并不是“无形”！无形即无像，没有形象的绘画是抽象绘画，中国画从未表现过“无像”的物体。中国画遵循的是一种忽略物体具体细节，强化本质特征的造型法则，以表现情感和张扬个性为基础，特别强调画家的主观感受，表现出来的是经过变形夸张处理过的，介于“具象”和“抽象”之间的一种“形为迹化”的“意象”。但是，在造型原则和方法上，工笔画和写意画则不相同，工笔画以工整细腻和严谨写实为其特征，人们一般认为离开了严谨的形象其形式语言就无从依附，所以无论是唐朝的人物还是宋朝的花鸟，其形象都非常具体写实，并以栩栩如生为标准。他在创作时不拘于成规，一切为了意境创造服务，为了达到这一目的，创作时不惜将一草一木，一虫一鸟等物体当成画面的构成元素进行解构，再根据画面空间和虚实处理的需要重新组合，试图通过这样的处理营造出深邃的空间和悠远的意境。基于这样的创作原则，在描绘对象时不以物所拘，不为物所累，始终将它们看成是意境创造的符号，或将鸟处理成三角形，或将花概括成圆形，只有将这些物象变成意境表现的语言符号后，才能随心所欲地驾驭画面，酣畅淋漓地尽情表现，创造出具有诗境的空间。

    “法为境化”，在创作时，袁牧一直坚持不以法为法，而是以境为法，以意使法，用情造法。在中国绘画中，“笔墨”是形式语言的内核，笔墨在中国画中具有两种基本的含意：一是广义的，即中国画的一切表现形式和技巧；一是窄义的，专指用线和用墨。中国传统绘画的形式语言一直都是沿着“窄义的”的路线发展，在单纯的笔墨语言上追求“笔精墨妙”，致使中国画的表现语言单纯化。单纯化的形式语言“精熟”后的必然结果就是概念化和程式化。程式化的语言可以概括意象的造型，但对“情”、“境”的表现却力不从心。从上世纪八十中期开始，他就致力于对窄义的笔墨概念进行改造，用一种前人没有使用的特殊表现技法和形式创造诗情画意。要达到“法为境化”的境界，首先在理论上要解决“笔”、“墨”的内涵和外延问题，为了深入探讨它的结构形式，他就这一课题写了《试论笔墨的肌理与肌理的笔墨》、《论花鸟画的表现语言》和《中国画笔墨刍议》等多篇论文，基本梳理出了笔墨发展变化的规律。笔、墨在中国画中既相互依存又相互独立，没有生动细腻的笔法，墨彩层次无以呈现，没有精美绝伦的墨法，鬼斧神工的用笔也会缺乏感染力。打破工具材料的局限性是创新突破的物质基础，新的工具材料必然产生新的技巧技法，新的技巧技法将带来全新的视觉语言。为了更好地表现“诗境”，在创作时，我首先抛弃了传统意义上的“笔”和“墨”的概念，广泛地接受各画种的表现语言，注重的是笔墨的肌理，而不仅仅是笔墨自身。唐代的王维用“肇自然之性，成造化之功” （唐·王维《山水诀》）的笔墨在画面上创造诗境，他用“得乾坤之理者” （清·朱若极《石涛画语录·山川章第八》）的肌理抒发诗情。为了能更好地创意表情，适应新时代对审美的、视觉的要求，他一直都遵循“笔墨当随时代”的古训（石涛语），不断地对中国画的表现语言进行研究。

袁牧，一位画坛儒者，诗者，不停在画坛上致致求索着，迎着风，采着风，淋着雨，也舞着雨。在画桌上描绘出一心与灵的桃源。

他从车上走下来，身上的玉佩叮咛作响，像悠远的塔上隐约的风铃。这是象牙塔里独具的情绪，如此自然又顺理成章。我看到过形式上非常文人化的个体存在，但是现代气韵洋溢的袁牧，才使我真正感受到一种古代文人才可能具备的风度。也总令我产生一种错觉，以为  他应该优游于唐寅，祝允明那样的时代，同样的地点――五百年前的苏州。

这种风雅是确定的，是因为流淌了数百年的斯文血脉，从袁宏道到袁枚到他苦咏一生一世

的父祖，其实早已暗示了生存的宿命。加拿大老诗人姚懿庭先生说：艺苑三长多美誉，君家

一脉播芳名。在一个“频驰鱼雁报平安”也依托歌诗的家庭中成长，天空都像大唐一样的蔚蓝

吧。

袁牧的写意花鸟画正在欧洲觅着了他的知音。2005年初，他远赴德国，讲习中国绘画，在如此不同的语境中，竟然得到了充分的理解和激赏。我不能了解德国人的切实感受，只是大略地想：也许在德国人眼里，如此古老的士大夫精神和他们的贵族精神如此仿佛，令他们找到了理解的支点，因而欢欣愉悦了。

袁牧，字子牛，号求愚，1961年生于江苏省泰州市。1983年考入南京师范大学美术系中国画专业本科，1987年被推荐免试攻读花鸟画硕士学位，1990年毕业并获硕士学位，同年被分配至苏州丝绸工学院美术系（现苏州大学艺术学院）工作至今。现为中国美术家协会江苏分会会员；江苏花鸟画研究会会员；加拿大“晚晴诗社”顾问；苏州鹤园书画院特聘画师；苏州大学艺术学院副教授；硕士生导师。
曾获得南京师范大学1987年至1990年度“徐悲鸿奖学金”；全国“和平未来”美展优秀奖等奖项；入编1992年度《中国人物年鉴》及多种辞书；曾于美国、德国、日本、加拿大、香港、台湾等国家和地区以及南京、苏州等地举办个人画展；作品被国内外众多社会团体、画廊、美术馆收藏；美国前总统里根先生曾于1982年收藏一幅《猫蝶图》；美国《JAMA》、中国《美术》、《装饰》、《江苏画刊》、《美术博览》和香港、新加坡等地专业美术杂志也多次作过介绍。除了绘画创作外，在理论上也有一定的研究，1994年上海人民美术出版社出版专著《工笔花鸟画的特技与肌理》；2001年1月安徽美术出版社出版专著《工笔花鸟的特殊表现技法》；2002年12月山东画报出版社出版作品集《袁牧画集》；2003年中国纺织出版社出版专著《中国画》等，另有数十篇论文发表。