作家与记者上海论“剑”：关于“心象派”的对话
作者：何奇阳
“沈善增”是谁？对于喝可乐、看动漫长大的新新人类这是个问题，但是对于曾经的文学爱好者们，“沈善增”三个字可是如雷贯耳。
沈善增文革后期开始发表作品，八十年代初期在文坛以一系列作品闪亮登场，至今发表小说、报告文学、散文、诗歌等百余万字。代表作有长篇小说《正常人》，长篇纪实文学《我的气功记实》、中短篇小说集《心理门诊与魔鬼》，长篇文艺性论著《上海人》，随笔集《男人爱管闲事》、《不惑是一种境界》等。更让人拍案惊奇的是他又有“善增读经系列”面世，以他的慧眼和神思来为东方文明贡献自己的力量。
前几天与我中学时代的恩师在上海见面，老师还谈到当年我读完沈山增的书，与他辩论的情景：不问长幼，为一个问题争得面红耳赤。恩师的话，把我的记忆牵回到我在山东老家挑灯夜读沈善增书的岁月。到今天，在山东老家，沈善增的书与王国维、鲁迅、钱穆、陈省身、华罗庚等大家的著作一起成为我家镇宅之宝。
目前，我与沈善增生活在同一个城市，我负责一家传媒机构，特殊机缘让沈善增和我在上海西郊我的书房里品茗论“剑”，就有了下面的对话。
记者：沈老师，你在《文人油画自此“方”始》一文中，多处运用东西方文化对比来谈问题，说到：“由表现技法来定义流派的西方绘画语言对方世聪画的失语，是必须用‘文人油画’来命名之的一个反证。文人油画自此方始，这是否预示着中国的绘画语言将成为新的绘画世界语？”您是不是有意识在东方文明的大背景上来定义方世聪先生的画作风格，凸显他的审美价值？
沈善增：是的。你的问题可谓一针见血。东方文明，是我这些年的关注之所在，而方世聪先生的艺术实践与理论探索，我认为，正充分体现了我所认识到的东方文明的精神。所以，我觉得我的解读是适合方世聪先生的审美活动的。
记者：但艺术语言是世界性的，审美价值是超国界的。从东方文明角度来定义方世聪先生的绘画风格，会不会狭隘了？
沈善增：不错，艺术语言、审美价值是普世的，但文学语言、哲学语言何尝不是普世的？语言、价值的普世性，和文化、个性的多样性、丰富性不仅并不矛盾，而且，普世性正是以多样性为前提的，这就是《老子》说的：“天下皆知美之为美，恶已；皆知善，斯不善矣。”现在的问题是，历史悠久、价值优秀的东方文明在话语方面受到压抑，各种理论（按东方文明，老孔庄、儒释道哲学的看法，所谓“理论”不过是“言”——话语），包括美学理论、绘画理论在内，是西方话语一统天下。而西方话语又解释不了很多现象，譬如方世聪的画风，所谓解释，只能削足适履，而削足适履的结果，是中国没有美学理论、没有绘画理论、没有一流的世界性的大画家。所以，方世聪是否已经是世界性一流大画家，这谁说了也不算，恐怕还要由时间来大浪淘沙。但在没有东方话语权的形势下，即使方世聪已经是达芬奇、梵高、八大山人这样一代宗师、巨匠，也不会被世人所认识，或者说，被认识到的只是依附于他人的价值，譬如说他肖像的基本功很扎实，画人物很传神等，这些当然都是，但还不是方世聪这一个。就像说达芬奇画人物很合解剖，梵高的画色彩很强烈、艳丽，当然对，但这说出达芬奇、梵高的妙处了吗？然而，西方有那么多人在研究达芬奇、梵高，我所看到的画评或鉴赏文章，真正说出他们的妙处，使我眼睛一亮、心头一震的还没有。例如，有篇文章说，蒙娜丽莎的好处，就是你站在任何角度看画，蒙娜丽莎的眼睛始终盯着你看。这话我印象很深，当时觉得，这厉害啊！后来才知道，这并不稀奇。我参观泰国王宫，墙上的国王、王后的巨幅油画像，不仅你站在任何角度人物眼睛对着你看，就是鞋尖也跟着你转。也许达芬奇创造了能取得这种效果的技法，但蒙娜丽莎的价值决不在于它首次使用了这种技法。但西方美学理论、绘画艺术理论大多恐仅止于此了。我年轻时很崇拜的莱辛的《拉奥孔》，现在回想起来，留给我印象的是这尊雕像抓住了人物刹那间惊恐的表情和身姿，所以使雕像有动感。这在当时确实是很难的，但在有照相乃至有摄像的今天，在就不是一件难事。但雕像拉奥孔如果有绝对的艺术价值，价值应该不仅于此。而西方对他们的视觉艺术大师的经典作品，研究、言说的水平也不过如此，你怎么能期望用他们的思维模式来发现他们本不愿高看的东方艺术家。而这种话语环境，对我们欣赏杰出的艺术家的优秀作品，让优秀的艺术品闪耀的人文精神的光彩来陶冶我们的情操，是不利的。对优秀的艺术品至少是浪费，对我们的心灵是损失。所以，把方世聪的画风定义为文人油画，是用东方文明的语汇来丰富美学、绘画语言的尝试。
记者：所以您说：“这是否预示着中国的绘画语言将成为新的绘画世界语”？
沈善增：是的。
记者：看来您有很大的野心，要借方世聪文人油画来建立东方美学理论、绘画语言，建立东方话语权？
沈善增：这我可不敢当。即使有这野心，也轮不上我。我对绘画完全是门外汉。对美学只是有兴趣，谈不上研究。但从我这些年的对先秦诸子著作文本的研究，对儒释道思想、哲学的研究，我认为，世界需要东方文明的复兴，所以，东方话语的建立是水到渠成的事。但这个概念提出了，目标明确了，旗号打出来了，对具体事物、概念的定位、定义、阐释就容易了。譬如方世聪的画风，我想到文人油画这个概念，有被照亮的感觉，我想，大概是它在东方文明的大背景上被显影的缘故。“背负青天”。
记者：照这么说来，“文人油画”的定义具有开创性意义？
沈善增：我希望如此。
记者：但除了把中国画的文人画概念搬到油画上，它的开创性意义又何在呢？
沈善增：开创性意义不在套用了一个概念，而是引进了一种新的定义方式，而一种新的定义方式的产生，意味着一种新的思维方式的产生，因为思维、逻辑推理，是以定义为基础的。我在《还吾庄子》里区分东方哲学和西方哲学的特征，在定义层面上，西方哲学是制造意识为主流，以物体为研究对象，所以采用静止的、孤立的定性、定量的定义方法；东方哲学以生命意识为主流意识，以生命为研究对象，所以采用动态的、整体的功能性定位的定义方法。用到绘画上来，西方绘画理论过去对画种的区分，是以工具、质材为根据的，如油画、水彩画、素描、雕塑等，对画派的划分是以作品为根据的，所以同一个画家，他的画作却可以分为不同画派，如毕加索，有立体派的画，也有现实主义的画。而中国画的文人画与画师画的划分，是以人——创造者为根据的，一个文人画家，就不可能是画师画家，尽管他有的作品孤立来看可能是比较合规范的画师画。这种以创作者为根据的定义与定义方法，在西方绘画语言里找不到对应的概念，不能对译。但引进了这种定义方法，中国画中同样从创造者角度出发定义的概念，如“气韵”、“神韵”、“意境”，包括“心象”，就可以进入对油画、雕塑等艺术品种的审美价值的阐释，绘画语言，或者说绘画的审美经验的描述语言就大大丰富了。
记者：那为什么在描述方世聪老师的画风时，还要加上“心象派”的定语，称之为“心象派文人油画”呢？
沈善增：我想是在“文人油画”的这个大概念里更凸现方世聪先生的艺术个性。
记者：您对“心象派”怎么理解？
沈善增：一个好的概念的提出，就像一个好的绰号，一下子叫人觉得很贴切，但到底好在哪里，可能一下子说不清。“心象派”概念亦然如此，这是方世聪先生在文章中曾不止一次使用过的概念，一经提出，大家都觉得好，好在哪里，“心象”指的是什么，可能各有各的理解。我的理解表达在我在方世聪艺术文献展签名簿的题词上：“慧心有道，大象无形。”“慧心”，有智慧的心，智慧是指生命智慧，其实，不是生命智慧的至多是机智，不能称“智慧”。“心”，心理活动，对艺术创造来说，主要是指情感。“有道”，符合大道，契合宇宙的真相。“象”，现象，它与“形”的差别，就是“形”是有边际因而有局限的，“象”是无边际因而也无局限的。所以，“大象无形”，也可以理解为大“象”超越了具体的“形”的局限。“无”在《老子》中有超越、扬弃的意思。“慧心有道”，是指方世聪先生在作品中表现的情感是一种高贵的情感，一种信仰的追求，故而充满生命活力，使人感受到勃勃的生气。我觉得方世聪的画的总主题就是“表现生命力”，对激扬的生命力、柔韧的生命力的热情礼赞，对受到压抑的生命力的深切同情。“大象无形”，是指方世聪先生的画风格鲜明而又形式丰富多样，这是因为心象源于具象又超越具象。风格鲜明的往往局限也鲜明，方世聪先生的画做到了既风格鲜明，又无拘无束，确实是不容易的，真正的大家风范。
记者：既然称“心象派”，就应该不是方世聪先生一个人。您有没有看到过也符合您的“心象派”定义的其他画家的作品？他们的画风，除了与方世聪先生在“心象”上的共同点外，还有什么不同？
沈善增：画家我不熟悉，看到的画也少。在最近的几次交谈、讨论中，对方世聪先生的好友卢象太教授稍有了解，也观赏了他的画作，我觉得他可以算“心象派”之一员，他也表示同意。我认为，用不太规范的语言来表述，我心目中的心象派，就是用宗教情感来画世俗题材，以出世心行入世事，这一点他们的共同的。但方世聪先生的画风是亲切、清新，用唐诗来形容，是：“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，有激情，“春潮带雨晚来急”，又很自然，“野渡无人舟自横”。而卢象太教授是“大漠孤烟直，长河落日圆”，给人以肃穆的崇高感。
与沈善增的对话还会继续。人们从对话里可以看出沈善增所思所想，我相信在世界某一地，一定有慧心人在期待我们的对话。
作者：何奇阳
“沈善增”是谁？对于喝可乐、看动漫长大的新新人类这是个问题，但是对于曾经的文学爱好者们，“沈善增”三个字可是如雷贯耳。
沈善增文革后期开始发表作品，八十年代初期在文坛以一系列作品闪亮登场，至今发表小说、报告文学、散文、诗歌等百余万字。代表作有长篇小说《正常人》，长篇纪实文学《我的气功记实》、中短篇小说集《心理门诊与魔鬼》，长篇文艺性论著《上海人》，随笔集《男人爱管闲事》、《不惑是一种境界》等。更让人拍案惊奇的是他又有“善增读经系列”面世，以他的慧眼和神思来为东方文明贡献自己的力量。
前几天与我中学时代的恩师在上海见面，老师还谈到当年我读完沈山增的书，与他辩论的情景：不问长幼，为一个问题争得面红耳赤。恩师的话，把我的记忆牵回到我在山东老家挑灯夜读沈善增书的岁月。到今天，在山东老家，沈善增的书与王国维、鲁迅、钱穆、陈省身、华罗庚等大家的著作一起成为我家镇宅之宝。
目前，我与沈善增生活在同一个城市，我负责一家传媒机构，特殊机缘让沈善增和我在上海西郊我的书房里品茗论“剑”，就有了下面的对话。
记者：沈老师，你在《文人油画自此“方”始》一文中，多处运用东西方文化对比来谈问题，说到：“由表现技法来定义流派的西方绘画语言对方世聪画的失语，是必须用‘文人油画’来命名之的一个反证。文人油画自此方始，这是否预示着中国的绘画语言将成为新的绘画世界语？”您是不是有意识在东方文明的大背景上来定义方世聪先生的画作风格，凸显他的审美价值？
沈善增：是的。你的问题可谓一针见血。东方文明，是我这些年的关注之所在，而方世聪先生的艺术实践与理论探索，我认为，正充分体现了我所认识到的东方文明的精神。所以，我觉得我的解读是适合方世聪先生的审美活动的。
记者：但艺术语言是世界性的，审美价值是超国界的。从东方文明角度来定义方世聪先生的绘画风格，会不会狭隘了？
沈善增：不错，艺术语言、审美价值是普世的，但文学语言、哲学语言何尝不是普世的？语言、价值的普世性，和文化、个性的多样性、丰富性不仅并不矛盾，而且，普世性正是以多样性为前提的，这就是《老子》说的：“天下皆知美之为美，恶已；皆知善，斯不善矣。”现在的问题是，历史悠久、价值优秀的东方文明在话语方面受到压抑，各种理论（按东方文明，老孔庄、儒释道哲学的看法，所谓“理论”不过是“言”——话语），包括美学理论、绘画理论在内，是西方话语一统天下。而西方话语又解释不了很多现象，譬如方世聪的画风，所谓解释，只能削足适履，而削足适履的结果，是中国没有美学理论、没有绘画理论、没有一流的世界性的大画家。所以，方世聪是否已经是世界性一流大画家，这谁说了也不算，恐怕还要由时间来大浪淘沙。但在没有东方话语权的形势下，即使方世聪已经是达芬奇、梵高、八大山人这样一代宗师、巨匠，也不会被世人所认识，或者说，被认识到的只是依附于他人的价值，譬如说他肖像的基本功很扎实，画人物很传神等，这些当然都是，但还不是方世聪这一个。就像说达芬奇画人物很合解剖，梵高的画色彩很强烈、艳丽，当然对，但这说出达芬奇、梵高的妙处了吗？然而，西方有那么多人在研究达芬奇、梵高，我所看到的画评或鉴赏文章，真正说出他们的妙处，使我眼睛一亮、心头一震的还没有。例如，有篇文章说，蒙娜丽莎的好处，就是你站在任何角度看画，蒙娜丽莎的眼睛始终盯着你看。这话我印象很深，当时觉得，这厉害啊！后来才知道，这并不稀奇。我参观泰国王宫，墙上的国王、王后的巨幅油画像，不仅你站在任何角度人物眼睛对着你看，就是鞋尖也跟着你转。也许达芬奇创造了能取得这种效果的技法，但蒙娜丽莎的价值决不在于它首次使用了这种技法。但西方美学理论、绘画艺术理论大多恐仅止于此了。我年轻时很崇拜的莱辛的《拉奥孔》，现在回想起来，留给我印象的是这尊雕像抓住了人物刹那间惊恐的表情和身姿，所以使雕像有动感。这在当时确实是很难的，但在有照相乃至有摄像的今天，在就不是一件难事。但雕像拉奥孔如果有绝对的艺术价值，价值应该不仅于此。而西方对他们的视觉艺术大师的经典作品，研究、言说的水平也不过如此，你怎么能期望用他们的思维模式来发现他们本不愿高看的东方艺术家。而这种话语环境，对我们欣赏杰出的艺术家的优秀作品，让优秀的艺术品闪耀的人文精神的光彩来陶冶我们的情操，是不利的。对优秀的艺术品至少是浪费，对我们的心灵是损失。所以，把方世聪的画风定义为文人油画，是用东方文明的语汇来丰富美学、绘画语言的尝试。
记者：所以您说：“这是否预示着中国的绘画语言将成为新的绘画世界语”？
沈善增：是的。
记者：看来您有很大的野心，要借方世聪文人油画来建立东方美学理论、绘画语言，建立东方话语权？
沈善增：这我可不敢当。即使有这野心，也轮不上我。我对绘画完全是门外汉。对美学只是有兴趣，谈不上研究。但从我这些年的对先秦诸子著作文本的研究，对儒释道思想、哲学的研究，我认为，世界需要东方文明的复兴，所以，东方话语的建立是水到渠成的事。但这个概念提出了，目标明确了，旗号打出来了，对具体事物、概念的定位、定义、阐释就容易了。譬如方世聪的画风，我想到文人油画这个概念，有被照亮的感觉，我想，大概是它在东方文明的大背景上被显影的缘故。“背负青天”。
记者：照这么说来，“文人油画”的定义具有开创性意义？
沈善增：我希望如此。
记者：但除了把中国画的文人画概念搬到油画上，它的开创性意义又何在呢？
沈善增：开创性意义不在套用了一个概念，而是引进了一种新的定义方式，而一种新的定义方式的产生，意味着一种新的思维方式的产生，因为思维、逻辑推理，是以定义为基础的。我在《还吾庄子》里区分东方哲学和西方哲学的特征，在定义层面上，西方哲学是制造意识为主流，以物体为研究对象，所以采用静止的、孤立的定性、定量的定义方法；东方哲学以生命意识为主流意识，以生命为研究对象，所以采用动态的、整体的功能性定位的定义方法。用到绘画上来，西方绘画理论过去对画种的区分，是以工具、质材为根据的，如油画、水彩画、素描、雕塑等，对画派的划分是以作品为根据的，所以同一个画家，他的画作却可以分为不同画派，如毕加索，有立体派的画，也有现实主义的画。而中国画的文人画与画师画的划分，是以人——创造者为根据的，一个文人画家，就不可能是画师画家，尽管他有的作品孤立来看可能是比较合规范的画师画。这种以创作者为根据的定义与定义方法，在西方绘画语言里找不到对应的概念，不能对译。但引进了这种定义方法，中国画中同样从创造者角度出发定义的概念，如“气韵”、“神韵”、“意境”，包括“心象”，就可以进入对油画、雕塑等艺术品种的审美价值的阐释，绘画语言，或者说绘画的审美经验的描述语言就大大丰富了。
记者：那为什么在描述方世聪老师的画风时，还要加上“心象派”的定语，称之为“心象派文人油画”呢？
沈善增：我想是在“文人油画”的这个大概念里更凸现方世聪先生的艺术个性。
记者：您对“心象派”怎么理解？
沈善增：一个好的概念的提出，就像一个好的绰号，一下子叫人觉得很贴切，但到底好在哪里，可能一下子说不清。“心象派”概念亦然如此，这是方世聪先生在文章中曾不止一次使用过的概念，一经提出，大家都觉得好，好在哪里，“心象”指的是什么，可能各有各的理解。我的理解表达在我在方世聪艺术文献展签名簿的题词上：“慧心有道，大象无形。”“慧心”，有智慧的心，智慧是指生命智慧，其实，不是生命智慧的至多是机智，不能称“智慧”。“心”，心理活动，对艺术创造来说，主要是指情感。“有道”，符合大道，契合宇宙的真相。“象”，现象，它与“形”的差别，就是“形”是有边际因而有局限的，“象”是无边际因而也无局限的。所以，“大象无形”，也可以理解为大“象”超越了具体的“形”的局限。“无”在《老子》中有超越、扬弃的意思。“慧心有道”，是指方世聪先生在作品中表现的情感是一种高贵的情感，一种信仰的追求，故而充满生命活力，使人感受到勃勃的生气。我觉得方世聪的画的总主题就是“表现生命力”，对激扬的生命力、柔韧的生命力的热情礼赞，对受到压抑的生命力的深切同情。“大象无形”，是指方世聪先生的画风格鲜明而又形式丰富多样，这是因为心象源于具象又超越具象。风格鲜明的往往局限也鲜明，方世聪先生的画做到了既风格鲜明，又无拘无束，确实是不容易的，真正的大家风范。
记者：既然称“心象派”，就应该不是方世聪先生一个人。您有没有看到过也符合您的“心象派”定义的其他画家的作品？他们的画风，除了与方世聪先生在“心象”上的共同点外，还有什么不同？
沈善增：画家我不熟悉，看到的画也少。在最近的几次交谈、讨论中，对方世聪先生的好友卢象太教授稍有了解，也观赏了他的画作，我觉得他可以算“心象派”之一员，他也表示同意。我认为，用不太规范的语言来表述，我心目中的心象派，就是用宗教情感来画世俗题材，以出世心行入世事，这一点他们的共同的。但方世聪先生的画风是亲切、清新，用唐诗来形容，是：“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，有激情，“春潮带雨晚来急”，又很自然，“野渡无人舟自横”。而卢象太教授是“大漠孤烟直，长河落日圆”，给人以肃穆的崇高感。
与沈善增的对话还会继续。人们从对话里可以看出沈善增所思所想，我相信在世界某一地，一定有慧心人在期待我们的对话。