人类与世界对话的方式有许多种，艺术把握只是其中之一。在艺术把握世界的过程中，心智的能量无法忽视。艺术家对于世界每一新的发现，理论家对于艺术现象每一新的认知，都会以经验的方式积淀下来，从而成为人类进步的台阶。

典型理论研究走过了数千年的漫长岁月。从历时性角度作宏观考察，我们大体可以将这种研究划分为三大区段。一是由自发创作到自觉追求的理论提炼阶段，二是由概念到概念的理论整合阶段，三是多元掘进的理论开放阶段。此三大区段的递进旋升，构成喧闹而恢弘的典型理论研究的主题变奏。

一、概念的提取：漫长的历程

我们之所以说最初的典型研究趋向是由自发创作到自觉提炼的理论追求过程，主要基于这样两种基本事实——一是最初的典型观念及由此而来的典型理论是从当时的创作实践中提炼出来的；二是典型理论的最初抽象远未达到后来的学理水平，甚至没有想到用“典型”一词来为该视域的理论概括命名。

何谓典型？长期以来并无统一结论，事实上也不可能有一个一劳永逸的答案。经考证，典型的希腊文是“Tμροs”，意指铸造用的模子。在我国古代，典型之“型”乃“铸器之法”。可见，典型一词一开始就有框架、模式、范型之意，主要指称普遍性与同一性。这启发了后来的类型说。

古希腊人在长期的认知过程中创造了丰厚的古希腊神话、荷马史诗和众多堪称优秀的悲喜剧作品，其中不乏脍炙人口的典型性格，即使在今天看来仍不失范本意义。如奥林匹斯山神话系统，《伊利亚特》和《奥德修记》，还有埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇德斯、阿里斯多芬的《普罗米修斯》、《俄狄浦斯王》、《美狄亚》、《阿卡奈人》等不朽之作，均为早期典型理论的提炼提供了肥沃的土壤。

学者们多视柏拉图为典型理论的奠基人。其实，典型研究的滥觞至少可以追溯到苏格拉底。色诺芬在《回忆录》第三卷第十章里记载了苏格拉底的如下提问：“哪种画看起来使人更愉快呢：一种画的是美的善的可爱的性格，另一种画的是丑的恶的可憎的性格？”这里的“性格”已经具有典型的意味。柏拉图在《理想国》中述及苏格拉底对格罗康的谈话，其中也涉及到“性格”问题。但典型理论的集大成者当是亚里斯多德。

亚里斯多德从前辈的肩膀上站立起来，历史地担负起理论集纳的重任。他从整体性和普遍性原则入手，重视艺术的模仿功能，强调悲剧动作的统一，要求情节、结构单一而完整，为后来的“三一律”奠定了重要的理论基础。他认可艺术创造的必要性，接受人物性格的特殊性和多样性的统一，但他同时也尝到了理论建构的苦涩。无可否认，因为童年期的文艺美学尚未从哲学的襁褓中挣脱出来，他的典型理论终究处于混沌状态。面对他的《诗学》和《修辞学》，我们有必要指出以下几点：

第一，他的有关典型阐释并非纯粹的文学理论，而是整个艺术的理论，首先是悲剧理论。

第二，他的典型思想内容丰富，个别与一般、偶然与必然、现实与理想等基本关系范畴都在他那里得到了说明，以至于性格说、统一说、类型说等都尊亚氏为鼻祖。

第三，其典型理念始终伴随着人物、情节机制，没有人物与情节，便没有“性格”，也就无所谓典型。

那么，亚里斯多德的典型观念是否准确地反映了所谓典型在那个时代的应有之义？他的理论阐述多大程度上与当时的创作实践保持了同步或对位效应？当然，一般而言，理论抽象在丰富的操作具象面前总是难免有些苍白。事实上，理论与操作之间确实隔着一层，理论的抽象过程本身就是一种变形的过程。换言之，将与主体发生关系的世界转换为艺术文本，将艺术实践升华为相关理论，本身就隐含着异化机制。其结果，理论可能在某些方面超越实际操作，以图实现哪怕是短期的对位或指导效应；而在另外一些方面，理论概括则错位或落后于创作实践，颇有“赶不上趟”的尴尬。实际操作本身具有流动性、变异性和不可穷尽性，而理论方式则具有相对稳定性、结论性和榜样性，它要追求所谓集中、概括、明晰乃至深刻。因此，在创作实践面前，理论归纳常常显得力不从心。这多半并非理论家的无能，而是理论自身的局限所致。

亚里斯多德高高举起先驱者们的旗帜，带着他的伟大和局限，雄霸欧洲两千余载，这决不是偶然的。尽管他没有明确提出“典型”概念，但是，他和他的同仁们关于模仿、情节、性格等方面的建构，无疑成为此后典型理论演进与丰展的磐石。

继亚氏之后，古罗马诗人贺拉斯、法国古典主义美学家布瓦洛等将典型理论演绎为类型学说。文艺复兴以后，类型说渐次向性格论演进。意大利艺术家阿尔贝蒂、德国美学家莱辛、法国美学家狄德罗等都主张典型的个性、特殊性与共性、普遍性的结合。此后，德国美学家鲍姆嘉通、黑格尔，俄国美学家别林斯基等都为典型理论的本体化作出过贡献，就连著名作家司汤达、巴尔扎克、托尔斯泰、雨果等都不同程度地参与了丰富和拓展典型研究新领域的工作。当然，恩格斯关于典型人物和典型环境的论述，更是革命性地开创了典型研究的新天地。

在我国，“典型”一词虽然迟至20世纪20年代才被引入文艺美学领域，但这并不等于说此前没有典型示范。其实，我国古代有着十分丰赡的典型思想，其中包括蕴含于意境学说之中的某些理论阐释。《周易》早就有“其称名也小，其取类也大”的说法，涉及到个别性与概括性的问题。后来的诗话、词话及小说评点都十分关注典型理论的建构。仅就小说批评而言，刘辰翁关于《世说新语》的剖析，金圣叹对于《水浒传》的解读，以及毛宗岗之于《三国演义》、张竹坡之于《金瓶梅》、脂砚斋之于《红楼梦》的评点等，都在中国典型理论的发展史上留下了自己的足迹。到了梁启超、王国维时代，具有中国特色的古典典型理论已是煌煌大观了。限于篇幅，此处就不一一列举了。

二、理论的磨合：冲突中融汇

一俟典型观念由实际操作上升为最初的理论雏形，“典型”研究的链条便在概念与概念之间纠缠。这是理论研究的必然。不过，这种广义现在时态的纠缠，是着眼于典型本体的。

有学者认为，典型与典型研究的历史，是发展与回流、自我异化与本质复归交相斗争的复线型演化过程。“在自身发展的过程中，沿着两条线索推进：一条是典型的逐渐异变、自我否弃，或曰‘自我异化’。……另一条是典型向着自己本质的复归。”^【1】这种判断大抵不错。不过还应该看到，异化也好，复归也罢，总离不开理论自身的迷惑和研究者人为的纠缠。

在东西两条行进线上，典型的生成与完善形态颇不相同。除前述亚里斯多德等人之外，近代西方的典型研究渐趋寂寞，学者们更多地采取了放任自流的态度。在包括中国在内的东方，情形就有些不同了。尤其是在解禁后的当代中国，或许是出于某种学术补偿的考虑，典型研究一度蔚为大观。例如，吴亮的《“典型”的历史变迁》^【2】，李衍柱的《马克思主义典型观的失落与回归》^【3】，滕云的《多元化的典型观》^【4】，胡百顺的《文学典型理论研究的新要求》^【5】，罗坚的《典型理论新探》^【6】，孙先科的《典型观的拓展与艺术的多样化》^【7】，杨星映的《中西典型理论比较论纲》^【8】，饶芃子的《中西典型性格理论比较》^【9】，朱崇才等的《典型理论走向预测》^【10】，许建民的《摆脱美的诱惑：典型研究的新出路》^【11】以及《文艺理论研究》刊发的《近年来文艺理论界对典型问题的探讨和论争》^【12】等，均就中西典型理论发展的历史及我国当代典型理论研究的轮廓做出了贡献不等的勾勒，堪称较有理论眼光和学术深度的研究论文。

返观近代以来的典型理论研究，我们不难得出这样的印象：恩格斯以前，典型理论多纠缠于普遍性与特殊性、共性与个性之间；恩格斯以后，除持续上述纠缠外，又开始了典型人物与典型环境、阶级性与人性的纠缠。在我国理论界，探讨的重点在于典型内涵及其本质方面。具体到我国新时期的典型理论研究来说，其总体水平似乎还未超过黑格尔、恩格斯、别林斯基、高尔基、毛泽东、鲁迅等人。不过，新时期典型研究的气氛是空前活跃的，仅就典型概念的重新认定而言，便不乏种种新创之论。如：

新发现论——“艺术典型是对不断发展变化着的生活真理的新发现，是对生活中不断发展变化的人物性格的新发现。”^【13】

文化—心理建构论——“典型是一个相对完整的文化—心理建构系统，它是由纵向历史积淀的隐在因素和横向时代投影的显在因素纵横交叉整合而成的立体建构。”^【14】

艺术中介论——“艺术典型，它是以特殊形象形态存在的、具有审美认识功能的艺术‘中介’。”^【15】

艺术形象论——“典型是文艺作品中独特的、逼真的、完整的、能在某些方面广泛激起读者强烈共鸣的艺术形象。”^【16】

审美体验论——“文艺典型的本质不在于它是否在客体特征上反映了‘一般’和‘共性’，而在于它是否在客体特征上体现了艺术家独特的、符合历史规律的审美体验，即使这种审美体验在当时不属于‘一般’或‘共性’。”^【17】

面对上述新的典型阈定，我们要说的恐怕不仅仅只是惊奇与振奋。无论如何，重新点燃典型理论反思的新火当是历史的呼唤。

在此，有必要简要回顾何其芳、蔡仪、李泽厚等人在50－60年代的典型阐述，这对我们考量80年代以来的典型发展很有意义。何其芳认为，“一个虚构的人物，不仅活在书本上，而且流行在生活中，成为人们用来称呼某些人的共名。”^【18】这“共名”实际上就是典型。蔡仪以马克思主义哲学观为指导，创造性地建构了新中国自己的典型观。他说：“文学艺术中的典型人物之所以是典型人物，不仅是个别性和普遍性的统一；而且以鲜明生动而突出的个别性，能够显著而充分地表现他有相当社会意义的普遍性。”^【19】李泽厚虽然也在个性与共性的关系之中来谈论典型，但他更加看重典型那种不可重复、独一无二的特性，因而不失为特殊的理论贡献。他强调指出，“典型的个性所以能有特殊的普遍意义（共性），在于它是体现必然的偶然，是表现本质的现象，是具有规律性的实在。”^【20】

这些论述无疑已经成为了新时期典型研究的逻辑铺垫。比如，杨曾宪认为，“典型作为通过个别形象反映生活一般和揭示生活本质的‘中介’，在艺术中的存在具有无可逾越的客观必然性。”^【21】说法虽有不同，但思维的原点还是个别性与普遍性的互动关系，缺乏实质性的突破。

吴亮和王蒙根据新时期文艺创作的实际情况，意欲用修补的方法扩充典型内涵。这虽然不是本质上的跃升，但仍具有积极意义。吴亮提出了“三典型”说——典型情绪、典型心理和典型体验。尽管它们早已是典型的基本内涵，但吴亮特别指点出来，对培育典型理论的追踪观念不无裨益。王蒙则敏锐地揭示出新时期文艺创作的“三化”倾向——人物软化、情节淡化、主题模糊化。新“三化”倾向的出现，是对传统“二化”典型观——个性化与概括化——的严峻挑战。但他只是抛出了“砖”，而未能详细论证其中的是非曲直。譬如，到底是新时期的先锋创作消解了典型固有的内核，还是传统的典型理念出了毛病？这是必须面对并应正确解决的问题。

刘再复应声而出，提出了“二重组合原理”。刘再复认为，所谓性格的二重组合，就是性格两极的排列组合，或者说，是性格世界中正反两大脉络对立统一的联系。他把性格模式归为四类：单一型性格，向心型性格，层递型性格，对立型性格。其中，对立型性格是二重组合性格，因为人物性格内部两种对立性格因素相比照才是人物性格的组合方式。他进而列出二重组合的两种经典形态——“善恶并举”和“美丑泯绝”。他还特别指出，组合结构应该是“一元二重流动结构”，唯其如此，才能生成性格鲜明、丰富多彩的典型。他的观点对新时期以来的典型研究颇有启发。但细究起来，高尔基早在《论剧本》中就谈到“一个人的两面性”和“二重人格”问题。鲁迅也要求，不要把好人写得全好，把坏人写得全坏。这是艺术创作的辩证法，也是典型塑造的基本法则。按刘再复的解释，他的理论只适合于那些具有较高审美价值的作品或典型，并且主要适用于典型发展第二“美的历程”——“人物性格的展示阶段”。如此说来，“二重组合原理”实质上仍然是典型概念的自身纠缠，从某种意义上说，这种二元对立模式往往容易诱导别一种形而上学。

进入90年代，典型研究渐趋沉寂，认为典型理论已经过时者也大有人在。但是，诚实的理论家们都不便否认，真正成功的艺术典型永远具有艺术魅力，自然也永远不会过时。这是已被艺术历史所证明并将继续得到证明的审美规律。因此，很难说目前的沉寂不是新一轮起跑的预备。正如陈学超所说：“只要我们透过当前文艺理论阵地上那些扑朔迷离的观点和纠缠不休的辩诘，从更深的层面上寻找和把握艺术范畴本身历史演变的本质联系，就会看到这种‘迷惘’的历史和逻辑的必然性，认识到这正是对典型的又一个认识圆圈的开始。”^【22】

三、可能的选择：拓进中新生

典型理论研究经历了前两种时态的变奏，那么，依可然律预设，它的将来时态又将如何？

不言而喻，作为观念形态的典型思维总要与同时代或后来的创作实际发生或隐或显、或浅或深的联系，理论观念可以指导甚至可以不同程度地演绎为操作流程，但终究无法代替创作实践。因此，理论问题可以探讨，但不能苛求它与创作实践等值。如此说来，任何可能的理论预设都有其存在的合理性。

经粗略梳理，以下几种预设较有代表性。

黄也平认为，历史上的古典戏剧观念具有“普遍化的数学意识”，浸透着形而上学的酸液。在他看来：“由于典型是一种规范，是千篇一律的象征，是数学上的等量，是缺少矛盾没有变化的东西，因此，就是在最基本的意义上典型也带有不容忽视的形而上学性质。”^【23】他虽然承认典型形而上学的美学意义，但最根本的意图在于说明，传统的典型模式使之拒斥个别性与特殊性，缺少矛盾和变化，有悖于艺术的丰富内涵和审美品质。基于此种思考，他为典型设计了两种前途：一是保留传统的典型范畴，尽可能地抽掉其形而上学本质，再注入现代生活的丰富信息，使之有能力重新肩负起指导典型实践的使命；二是丢掉典型概念，以新的更具似真性的概念取而代之。

相比之下，夏志厚的看法较有历史感。他以为，典型理论是特定时期特定哲学观念和特定文学现象结合下的产物，“典型概念本来就是特定的，没有必要赋予它以别样的使命，把它当作圣水去祭洒一切文学现象”。^【24】就典型理论的近期发展来看，这种观点具有相当的代表性。但这并不意味着典型理论已经过时。

与夏志厚不同，陈学超首先承认典型“是作家艺术家创造性劳动的结晶，并不是按照任何固定的规格、程序、方法、蓝图加以改造的，其复杂丰富的内涵很难用一个简单明确的概念来把握它、界定它、规范它”。^【25】承此，他对80年代多元化的典型研究格局持肯定态度，认为它们不失为对过往片面或过激典型研究的必要拨正——一是对无限扩大典型内涵并用之涵盖一切文艺现象的共同规律的反拨；二是对只强调典型的认识意义而忽视其审美意义的反拨；三是对只重视对象客体研究而轻视创作主体研究的反拨；四是对典型观念政治化的反拨。在此基础上，他为典型的未来发展指出三条路向：

第一，“典型向人的精神意识伸展”；

第二，“典型化过程中再现与表现的结合”；

第三，“典型塑造中象征隐喻手法的运用”。

不难看出，他的预设其实也是多元典型观的理论延伸。不过，他注重性格的内部开掘，强调再现与表现的结合，关心具体手法的运用等主张，则应视为建设性的典型谋略。

透过以上远非全面的梳理，我们很容易得出这般印象——它们都比较看重典型观念之于实际操作的对位与引导功能。这差不多也是新时期典型理论研究的普遍倾向。对此，李衍柱同志有他自己的见解。他认为，“新时期的文艺创作和典型理论的研究，一方面有重视实践、回归现实的趋向，文艺家以开放的姿态，创造出了一批革命现实主义的力作，在广阔的时代背景上，塑造出了众多神采各异的典型人物，从艺术实践上进一步标明马克思主义典型学说的生命力；另一方面，无可讳言，改革开放以来，我们的文艺创作和典型理论研究又面临着新的危机，潜存着一股‘背离现实、面向自我’、否定典型创造的逆向运动的文艺思潮。”^【26】他进而指出，典型范畴的核心就是感性地显现人的本质，使人在本质力量对象化的美的形式中认识人自身。在对新时期的典型研究做出理性辨析的同时，他又从哲学认识论和审美价值论的双重角度重新界定了典型的本质，意在对丰富的文艺创作实践有所指导或裨益。

总体上看，有关典型发展的未来预设不外乎三种模式——固守式、解构式和修正式。究竟哪一种预设更切合典型发展的未来实际，当然有待实践来作答。

在粗略回顾了典型研究的历史之后，我们深感任重道远。放眼新世纪，典型领域还有许多工作要做。当务之急，是要转变研究观念，调整研究思路，远离纠缠，务实拓进。这方面，考夫卡、马赫、波普尔等人的科学思维为我们提供了必要的启示。

首先，考夫卡借用物理学的“场”概念，认为在一定的空间范围或一个区域内，各种因素、各个部分、各种力相互作用，这个作用的空间就是“场”。该空间与周边环境也相互作用，从而构成应力系统或应变系统。“场”力向四周扩散，形成“场力效应”。艺术作品的魅力来自结构感染力，具有“场力效应”。典型研究正是一个应力系统，典型与典型理论都具有特定的场力效应。其间，生活基础、时尚趣味、作家主体、作品本体、研究主体等因素交互作用，共同生成典型的场力效应。假如我们对典型及其理论研究作如此考察，显然便于较为准确地追踪其文化方位。

其次，马赫的相对原则告诉我们，概念的科学性是相对的。换位而言，典型概念及内涵也应该是相对的，不同的时空有着不同的规定及使用语境。或者说，典型理论是个开放型的话语体系，它的内涵不是一成不变的，亦即不是绝对的，它可以而且应该拥有自新能力。

再者，与证伪原则相联系，波普尔提出了科学知识的增长模式。在他看来，科学活动开始于问题——P1，这是知识的起点。接下来是大胆猜测——TT。猜测越大胆，与备有知识结构的反差就越大。下一步是猜测的自我批判和否定——EE。在不断地证伪之后，该扬弃的扬弃，不能证伪的暂存，这暂存的东西就是新的问题——P2，留待继续解决。于是，就有了图示P1→TT→EE→P2，人类的认识和知识的获得就是这样循环往复的。知识的增长使人逐步接近真理，但无法穷尽真理。典型研究的演进轨迹充分体现了这一增长模式。在典型面前，我们不是未卜先知的圣者，也不是完全被动的侏儒，而应该紧跟实际，面向未来，与时偕行，不断地发现问题，提出问题，解答问题，不断地追踪、贴近典型的审美特质和社会本质。唯其如此，我们才能真正成为创造者，而不是像本文标题所指称的那样——仅仅做一个考察者。

 

 

【参考文献】

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