西奥•安哲罗普洛斯：诗人凝视的希腊视线
——世界十大电影哲人之二
希腊古代文明影响了整个西方世界，而其近代史却鲜为人知。在被蛮族占领的漫长岁月里，他们旧日的荣耀只有通过古典语文学得以保存。夏多布里昂旅行到那块土地上时甚至找不到斯巴达遗址。从36年梅塔萨斯独裁，到44年内战，国王复辟，再到67年军人政变，74年军政府倒台。直到80年代才算相对稳定——也即冷战结束的时候。
这样多灾多难的屈辱历史与鸦片战争后的近代中国非常相似。如果希腊这个专有名词可以带有某些形容词的色彩的话，这个代表了神话、诗歌、哲学和音乐的词语只能用来修饰安哲罗普洛斯和他的电影。在这个浮躁而仓皇的时代里，生活的镜像只是对于物质世界的不同剪辑，或者是在丛生的欲望中匆忙完成的跳切。有谁还能心怀圣洁与静穆，安坐在历史的众神面前，保持思考的姿势，为大地和苍生念响忏悔与祷告的词文？只有安哲罗普洛斯和他的十三部影片。
作为一名希腊导演，安哲罗普洛斯的作品饱藏着神秘与诗意，就像他的国家一样，再多的解释都嫌不够与平庸。
安哲罗普洛斯的作品中蕴含着浓郁的人文气息。无论是流浪艺人、流亡归来的老人、对迷茫的未来满含憧憬的少年甚至无根的偷渡者，你都可以感受到他们不断地在思考——不一定找到出路，有些原本就是无解的命题，但他们并不实用主义地就此停下。他的每一部影片都是优美,高雅而且沉着,自信之作,他的忧伤总是弥漫在整部影片之中,他喜欢北部的希腊,从来不在南方拍片,也许是因为北方的气温更低一些.他喜欢阴冷的冬天,"我总是在冬天拍片",他说,"大海,水和雾---我无法避开他们.那就是我设计自己内心世界景色的方法"。
就年龄而论，安哲罗普洛斯比他同时代的导演要晚十年才开始自己的电影创作。在欧洲的电影地貌中，1950年代开始勃发的欧洲电影的造山运动，只有安哲罗普洛斯和寥若晨星的几个存活者在这个世纪之交不时地引发余震。而安哲罗普洛斯的令人触目惊心地喷薄几乎是在1980年代这个相对死寂的欧洲电影地质期了。
孤独的延续者
安哲罗普洛斯（Theo
Angelopoulos）是希腊最伟大的导演，1935年4月他出生于雅典的一个小康家庭。这是我们熟悉的奥运之乡，直到他18岁服役进入部队，安哲罗普洛斯一直都没有离开过这个城市。这里是他回忆梦的开始，也是噩梦结束的地方。安哲是政治犯的儿子，童年时期几乎不记得父亲的面貌，他甚至曾陪着母亲一边垂泪，一边在坟场中翻找父亲的尸体（他将此经验拍摄在《希腊首部曲：悲伤草原》(The
Weeping Meadow)中）。在以后的多部作品中，“寻父”成为安哲罗普洛斯影片一以贯之的主题之一。
德军占领期间，安哲的父亲被判处死刑。小安哲亲眼看着自己的亲人被送上断头台，这种震撼、这种痛苦、这种恐惧使得安哲的内心过早的麻木了，人生中凄惨悲凉之事统统降临在他幼小的心灵之上，这样巨大的痛苦，在一个孩子心灵中如何驻扎、扩散，无人知晓。但也许这就是长大了的安哲罗普洛斯选择电影这个梦想工具的原因，正如多年以后，他对他7岁的女儿说，“如果你愿意，你可以重新创造这世界。就像这样，手轻轻一挥，雾就会消失。”
雅典有一家专演警匪片的影院，安哲罗普洛斯经常跟一帮年轻人一起看电影、大声地念着台词，在宽敞的电影院里怪叫。在那里他看到了戈达尔的《精疲力竭》。由此安哲罗普洛斯突然发现电影给人们精神上的鼓舞更加强大，于是他决定放弃法律，他和家人移居法国，在巴黎就读于著名的电影高等教育学院（IDHEC）。他经常出入巴黎朗格罗影片资料馆，通过观摩研习电影，他还自称“影片资料馆里的耗子”。但是不久却因与电影学院的教授争执而被开除。安哲在雅典大学毕业拿到法律学位后，他进入了巴黎的高等电影学院就读，但与教授因为一个三百六十度的全景镜头意见不合而辍学。
这种三百六十度的全景镜头后来却成了安哲罗普洛斯电影中的标志镜头。
1964年夏天，安哲罗普洛斯从巴黎返回雅典。当时国内形势动荡，军警镇压左派。一天，他与警察发生冲突，眼镜被打碎。经此事件，他反而决定留在祖国。1965年他开始正式拍摄他的第一部作品《福尔曼故事》（Formix story），叙述一个流行音乐团体的故事。这部电影虽然因为他与制作人之间意见纷歧而未完成，但却成为他导演生涯的起点，并一步步地迈向高峰。
不久，右派独裁专政开始，安哲罗普洛斯所在的《民主力量报》被查封，这时他和几位希腊新浪潮导演走在一起，合作设法拍出逃脱政治审查关卡的电影，经过两年时间的努力他们拍成了首部23分钟长的作品《传播》。可惜安哲罗普洛斯对这部电影很不满意，由于从题材、风格乃至表现手法上都迥异于当时流行的电影，于是他们的作品被称为“希腊新电影”。
1970年，为了拍摄第一部长片《重建》，安哲罗普洛斯开始周游全国，认识雅典以外的希腊，开始寻找到属于自己的声音，他发现了在雅典不复存在的神话、历史、习俗和文学。他说：“希腊人是在抚摩和亲吻那些死石头中长大的。我一直努力把那些神话从至高的位置上降下来，用于表现人民……”于是，安哲罗普洛斯用他标签式的“风景中的人物”的长镜头（他从来不在摄影棚里拍摄，而且没有这个打算），摄影机游动地探询着人的居所的历史与归属，渐渐地试图进入“一个人”的灵魂居住。
《重建》纪录了在一个小山村里发生杀夫命案后所进行的侦讯和审判过程，琐细但真实，广阔贫瘠的山地成为上演这部纪录剧的富于象征含义的舞台。该片在国内外获得许多奖项。作为第一部完整的长片，《重建》就像一条大河的源头，我们所能发掘到的意蕴，在《重建》一片中几乎可以全部勘测得到。有关放逐、漂泊与追寻的道路，有关生命、灵魂与情感的体味，都已是安哲罗普洛斯的镜中之像。由于《重建》在风格与角度上有别于当时作风保守的希腊电影，透过对于古希腊戏剧的狂热，安哲罗普洛斯刻意将他的画面营造成一种深度的悲剧感，极为内敛又层次分明。以广角镜的视野探索孤独的极限，以考古学家的精神研究神话原型与人类的经验法则，最后在民族历史的变迁中，锻炼出独特的诗意与哲学思维。
这部电影使安哲罗普洛斯在柏林获得世界影评人的注意。接着的《流浪艺人》在当时坎城影展的“导演双周”中获得国际影评人奖，被誉为希腊影史第一部极具野心描述希腊社会的影片，并列为当代影史中的经典之作。导演自己也认为，他其后的作品都是对于《重建》的重建。
史诗般的电影之路
希腊的剧场上有过亚里士多德，也有亚士奇里斯，但是希腊电影的代表人物就叫做安哲罗普洛斯。
在安哲罗普洛斯的影片中，真实与想像已经模糊。Jacques Gerstenk曾说过，要把安哲罗普洛斯的作品下定义，只消把Andre
Breton的名言倒置即成：在他的作品中，真实的总渐趋向变成虚幻想像的事物。尤其希腊在历经拜占庭、东正教派、奥图曼土耳其、和其他西方文化的影响，结合了不同时期的异教文化、人文主义，复杂的历史背景加上变动的政治，身处希腊的安氏，从希腊人民的日常生活出发，以现代的故事融合古老的希腊神话，透过史诗般的叙事风格娓娓道出发生在希腊历史时空中的人、事、物，深刻地刻划出希腊人民对这块土地上政治、社会、历史、语言的热爱。
例如在安氏的希腊近代史三部曲《三六年岁月》、《流浪艺人》与《猎人》中，处处可见安氏对政治的嘲讽、对希腊人民命运的关怀、以及希腊人民对这块土地的深厚感情。
上校的专政无疑地破坏了希腊自一九六七到一九七四年间的政治生态，却鼓励了安哲罗普洛斯，在这时期，以一种拒绝的、根本上的反对姿态，开始了他导演工作的第一步。面对伪冒的领导、历史的伪装、在位者权力的操纵，应当予以严厉的批评程序，澄清过去与现在之间的联系和借着对表演的优越形式提出质疑做为回击。
安哲罗普洛斯刻意将他的画面营造成一种深度的悲剧感,极为内敛又层次分明；以广角镜的视野探索孤独的极限，以考古学家的精神研究神话原型与人类的经验法则，最后在民族历史的变迁中，锻炼出独特的诗意与哲学思维。除了古代的荷马，很少有人像他这样改写史诗，让历史以不同的生命再次复活，也很少有人像他这样，如此重用长镜头。他以诗人的身份凝视希腊自然景观与其后的历史意义，又以漂泊者的身份纪录人类内在最孤独的风景。他以哲学思考电影，也以哲学捕捉人性，他知道如何将知识赋予美感，也知道如何从过去透视未来，他在现实与想象之间。杰史坦考曾说过：要给安哲罗普洛斯的作品下定义，只须把布荷东的名言反过来说即成：“在他的作品中，真实的事物都将逐渐走向虚幻与想象！”
历史三部曲:《流浪艺人》、《1936年岁月》、《猎人》
1972年安哲罗普洛斯拍摄了以梅塔萨斯独裁政权为背景的《1936年的岁月》。《1936年的岁月》预言了希腊将陷入的全国经济萧条气氛，当时的希腊仍旧处于军政府的独裁统治下，安哲罗普洛斯创造出全新的镜头语言：一切想要表现的，不通过语言表达，刻意采用隐喻、暗示的方法进行表述，“这样一来，我特有的说话方式就形成了，是一种很有意思的独特语法”。也正是在本片中，安哲罗普洛斯让音乐成为被压制的人们的武器——片中囚犯绑架了人质，提出的要求就是来一段音乐。多年之后，安哲罗普洛斯特意解释，这段情节的设置表达了对权贵人物的轻视。大胆推测一下，好莱坞影片《肖申克的救赎》中，狱中图书馆传出《费加罗的婚礼》中选段《晚风轻拂树林》的情节很可能是受到了《1936年的岁月》的启发。
1975年的《流浪艺人》被誉为希腊电影史第一部极具野心描述希腊社会的影片；全片以倒叙方式，通过一个流动剧团在各地演出民间剧目《牧羊姑娘格尔夫》为主线，回顾了希腊自1939年至1952年历史上发生的重大事件。影片为安哲罗普洛斯赢得了极大的国际声誉。
1977年，安哲罗普洛斯完成了“希腊近代史三部曲”中的最后一部:《猎人》。故事描述1976年寒冬的一天，希腊某城市的权贵们去郊外狩猎，发现一具保存完好、带有体温的国内战争期间游击队员的尸体，围绕着这具尸体，权贵们以不同的观点回溯了1947年至1977年的希腊历史。本片充满了隐喻和暗示性的画面，充分体现了安哲罗普洛斯试图揭示时间、生命，以及历史本质意义的企图。《猎人》以沉重的历史、权力的剖析、布拉格式的戏剧性，突显个人在群体中的渺小，拒绝传统的叙事手法，刻意利用固定镜头和长镜头，营造不连贯的叙事和另一种对时间的印象，奠定并稳固了他独特的个人风格和主题。从此以后，“移民”、“放逐”、“父亲之死”这些主题在他的电影里驻扎下来，有了故乡。这种影像总是能够引起一些影评家们的共鸣，这为安哲罗普洛斯在影坛的地位增添了靠山力量。
这三部影片以动荡的希腊现代史为背景，记述了许多在梅塔克萨斯将军独裁期间、内战期间和战后的发生历史事件和政治纷争，再现了这一时期留下的创伤，以及左翼的失败对社会活动家和人民的影响。残酷恐怖以及悲观的情绪是这些影片的主调。这三部影片奠定了安哲罗普洛斯在国际导演中的地位，《流浪艺人》更被公认为是世界艺术电影的经典。
安哲罗普洛斯用这一组作品展开了苍茫的历史境域。对于权力与荣誉的思考，对于时间与生命的辩证分析，从历史的山峰上俯瞰众生，或者从个人的立场出发去叩问历史……成为安哲罗普洛斯在1970年代所钟爱的主题。他的镜像风格也在这一组作品中被加强。固定机位拍摄中形成的空镜头，像一个在沉思冥想中进入化境的老人。流畅而安详的长镜头则像一个沉默的凝视者，在冷静中体味苍凉而丰富的无穷意味。
对于画外空间的利用则显示出安哲罗普洛斯对节制与含蓄之美的把握，昭示着历史与命运的真正展开是在银幕背后，答案并不局限于画框之内。这种来自于沟口健二和安东尼奥尼的影响一直保持在安哲罗普洛斯的作品中间。
沉默三部曲：《塞瑟岛之旅》、《养蜂人》、《雾中风景》
进入80年代，安哲罗普洛斯一改那种具有多层次、象征意义的浓缩的政治模式，拍摄了《亚历山大大帝》，安哲罗普洛斯拥有使每一小片段的真实纪录透过摄影机成为自己的东西的天赋才能，精采而无与伦比，这也是何以前述不同的导演技巧、影响都会在他优越独到的创作前自行模糊消失之故，这也使得他的创作自成一个独立自发的领域，该片获得了威尼斯电影节金狮奖。
安哲罗普洛斯在接受采访时称该片影射的是斯大林主义。同时他表示这将是其最后一部直接反映以政治和民主为主题的政治电影，“《亚历山大大帝》是一部深入解剖自己的作品，是长时间以来相信的一个梦想的结束，以一个充满希望和变革的时代终结为主题的一部作品。对我而言，是一部超越了极限的电影，是一种独一无二的经历。”
1984年安哲罗普洛斯与诗人编剧东尼诺格拉合作完成《塞瑟岛之旅》，借此故事表达了他对祖国希腊民主的失望，也成为安哲罗普洛斯创作的分水岭，在此之前他的电影描述人如何受困于历史的变动，在此之后他的电影专注于呈现内在与外在的放逐。
1986年的《养蜂人》描述一名离家出走的老人生前最后一次旅行，1988年的《雾中风景》则开启新的出发点，描述一对小姐弟寻找他们不存在的父亲，他们不肯相信父亲早已不在人世的事实，发誓找出自己的根，签证被驳回后，他们在边境搭上小船，隐身于雾蒙蒙的河上，之后枪声响起，一切归复寂静与黑暗……社会的残酷与病态被平静地映照出来，对于现实中人们中不愿回顾历史和摒弃理想的潮流，安哲罗普洛斯几乎是不带任何严辞厉色，却借助主人公感情的失落，表达了激烈的不满和无奈。《雾中风景》以罕见的优美与深刻的内涵，再次赢得了欧洲电影最高奖——费利克斯奖。
在安哲罗普洛斯50岁之时他创作的1995年正值电影100年纪念，安哲罗普洛斯拍摄了《尤利西斯的视线》以去遥遥祝贺电影100岁，此片的主角为了寻找希腊所拍的第一卷电影底片，踏遍千山万水。在这场寻根之旅中，他看到自己国家的衰落，也看到了自己的一生。《尤利西斯的视线》获得了第48届戛纳影展评审团大奖。l998年，安哲罗普洛斯又凭着《永恒的一天》摘取了戛纳电影节金棕榈大奖。该片讲述了一位意籍希裔诗人带着一个男孩穿越国境自我放逐的故事。
在沉重的政治背景下，安哲罗普洛斯成长为一名背负着沉重的政治历史意识及悲观的人文情怀的咏叹者。他在作品中不遗余力地探讨国籍、疆界、个人身份及人类沟通等重重疑问，借助他所擅长的寓言体内容和间离的叙事手法，表达暧昧晦涩的象征和隐喻。
希腊三部曲：《悲伤草原》、《希望之翼》、《永恒归来》
《希腊三部曲》是安哲罗普洛斯立足于21世纪,回顾20世纪沧桑希腊的系列电影，他把这三部影片作为他一生跨越文学、哲学和电影不同艺术领域所有成就的总结。全部电影将分成三个独立的故事进行,时代背景则从20实际初跨越至21世纪,诉说着希腊百年来的沧桑近代史和人民颠沛流离的命运。第一部《悲伤草原》已于2006年拍竣;第二部的《希腊二部曲:希望之翼》(The
Third Wing)决定在俄罗斯，东欧及意大利等地取景，目前已进入筹备阶段；而最后的《希腊三部曲:永恒归来》(The Etemal
Return)则将选在北美拍摄。
这个宏大的计划将把一百年的沧桑希腊纳入关照视野，同时也是安哲罗普洛斯电影创作的全面总结。《悲伤草原》是安哲罗普洛斯拍摄的“希腊三部曲”中的第一部。影片依旧承袭了这样的主题，以1919年俄国内战奥德萨红军入侵，两次世界大战时期的意大利和德军入侵，以及1949年希腊内战为广阔的时代背景，关注一个叫艾莲妮的女子的命运。
这个女子最终在安详的梦境之中死去了。但是安哲罗普洛斯的形而上学却始终是对生命温和的关注。在《永恒的一天》中，有他充满诗意与哲理的台词，“黎明最后的星辰，昭示了朝阳的来临。浓雾和阴影都无法玷污，那万里无云的天际。清风抚慰万物众生，犹如内心深处的絮语。生命是甜美的，而且，生命如此甜美。”
纵观安哲的所有影片，它们都负载着沉重和可怕的过去，以及对大地的沉思；正常的戏剧冲突变得模糊不清，情感的压抑分布于叙述过程中，成为另一种戏剧性手法，暗示着银幕上没有出现的层次，那些长而巧妙的移动镜头，在画面内构成蒙太奇，造成新的时空感。无论如何，艺术家能面对这万象世界赞美它、质询它，已经是件绝美之事了！
诗意与真实
安哲罗普洛斯不仅仅是一位电影导演，在他的影片中，融合了诗与哲学，以对人性、对民族、对政治、对历史、对土地的深度关怀，呈现出独特的个人风格。安哲罗普洛斯年轻时就爱写诗。踏上电影之路后，就更爱以诗的手法拍摄电影。他喜欢用长镜头，有时一个镜头甚至可长达十多分钟。譬如，长达三个小时的《尤利西斯的生命之旅》只用了80多个镜头。在一个镜头内，他便超越时空一次审视了十多年的希腊历史，影像之饱满足以震憾人心；其次，安哲罗普洛斯尤为钟情由水形成的自然现象。海、雨、雾或雪，在其影片中时常出现，为影片带来了迷幻色彩；而且安哲罗普洛斯对音响的处理十分精致，除了以管乐配合钢琴营造气氛外，对白也减至最少。最重的戏甚至会利用完全静止的处理手法，令影片更沉重，更令人回味。总之，看安哲罗普洛斯的电影就如同阅读一首愈来愈伤感的长篇诗作。
安哲罗普洛斯的作品总存有着多重义涵，从他几部电影中可见一斑：《重建》里，写实主义受到严酷的考验，《亚历山大大帝》中极端的诗意神话，《猎人》中的怪诞虚幻。但无论何种写实主义皆要通过具象的感官经验方能完成，如石头和树，水和天，雨和露，屋顶和墙垣等，所有满溢着生命朝气的希腊自然景观，都在诗人的凝视之中衍生变化。
安哲罗普洛斯拥有使每一小片段的真实纪录透过摄影机成为自己的东西的天赋才能，精采而无以伦比，这也是何以前述不同的导演的技巧、影响都会在他优越独到的创作前自行模糊消失之故，这也使得他的创作自成一个独立自发的领域。
我们并不惊讶在希腊出现了这么一位融合诗与哲学于其电影作品中的导演，他深深以为，知识可以赋予美感鲜活的生命机能，电影则是一兼具质疑和肯定两种面相的艺术。在这个价值观混淆，凡事迎拒接拋、尽随人意的时代，电影仍保有其一定位置，是件确然之事。无论如何，艺术家能面对这万象世界赞美它、质询它，已经是件伟大的事了。
可以称为大师的人数似乎越来越少，一方面时间淘汰了那些衰老的人们，另一方面我们又缺乏足够的勇气去表扬如今这些尚不明晰的面孔。因此安哲罗普洛斯的存在似乎就是一个象征，他代表了一个逐渐过去的大师时代。
始终在路上
安哲罗普洛斯曾说：“我喜爱旅行,却是为了对归乡的渴望。”“旅程”也是认识安哲罗普洛斯的作品风格时不可或缺的一个主题，例如在《雾中风景》中两位姐弟远赴梦想国度---德国寻找虚构的父亲；《塞瑟岛之旅》中的故事主角在海外流亡三十二年之后，重返家乡的旅程；《尤里西斯生命之旅》中，透过一位导演寻找马氏兄弟三卷未被冲印出来的底片，而追随马氏兄弟当初拍摄的脚步，横越巴尔干半岛，重新体会马氏兄弟当时的感受，并随著旅程的进行，跳脱时空，将个人的、电影的、民族的、政权的历史融合在一起。
安哲罗普洛斯说：“对我而言，要找到一个地方，让我能跟自己、跟环境和谐相处，那就是我的家。家不是一间房屋，不是一个国度。然而这样的地方并不存在。因为，当我回来，就是再度出发的时候。”
安哲罗普洛斯电影中的国界问题的背景是欧盟在八十年代签署了《申根协定》，规定在欧盟国家内部取消国界，此协定在1995年全面生效，1998年，希腊也参入协定，造成希腊边境涌入很多其他民族的难民，这种情况已经成为希腊一大社会问题。安哲罗普洛斯声称，“在处理国界、混合的文化和语言、被遗弃的难民等题材时，我试图创造一种新的人道主义，开辟一条新路。”在安哲罗普洛斯看来，任何边界——地理上的、政治上的、民族的、时间上的、心理上的或艺术上的——都是一种缺乏，是一种对交流、沟通和理解的强制性阻止。萨尔曼•拉什迪(Salman
Rushdie)认为国界是“人类分离的自我的物质明证”，不可避免地，国界是匿名的。非人的和顽固的。安哲罗普洛斯对国界作了多处极简主义式表现。比如在《永恒的一天》里，国界是一张巨大的铁网，矗立在白皑皑的茫茫雪原上，人，则被缩小为一个个黑色剪影，根本看不清面容，被剥掉了尊严甚至价值，爬上铁丝网上，凝视他们去不了的国界的对方。国界处在无垠雪域中，暗示国界是没有道理可言的，因为它将无名之地与无名之地分割开来；在《雾中风景》里，国界是一片漆黑的恐怖水域，水边树立着瞭望台，两个孩子想划船到达想象中的德国，一束强烈的探照灯光扫过，紧接着枪声响起；《鹳鸟踯躅》里，国界是一条白线，旁边仍旧树立着瞭望台，卫兵警惕地注视着抬起一条腿的上校，只要他将脚落到线外，随即听到的也将是枪声。在安哲罗普洛斯的电影里，边界没有任何积极意义，毫无自由的希望，只有随意性和贫乏，边界是极不人道的。
拉什迪说，“边界是使人清醒的警报，在边界，我们无法回避事实，日常生活中的保护层被剥去，保护层让我们远离世界严酷的现实。在边界，我们遇到的都是事实。”影片中，上校站在国界线边。抬起一条腿，他告诉记者，只要他踏到线外，他就到了另一个国家，而且紧张注视着他的边防士兵很可能开枪。国界不但不实施人道主义保护，而且神秘化和妖魔化他国。只要国界存在，他国就永远以他者身份出现。拉什迪甚至模仿阿基米德名言来讽刺国界：“给我一条线，我就可以给你争端”。
“旅程、边界、流亡，人类的命运，永恒的回归。我追求的主题，我一直在追求。长久以来，我们拍的是同一部电影，我们写的是同一本书，犹如交响乐中的变奏与赋格为的是同一主题。”这是希腊安哲罗普洛斯对自己将近四十年从影历程的回顾。
一生与一日，这样的主题表明，安哲罗普洛斯在以哲学思考电影，以哲学捕捉人性，从过去透视未来。在他的电影里，真实与幻象总是模糊不清，正如在他的长镜头里，我们的旅行永远只是刚刚刚开始。安哲罗普洛斯用镜头创造了超现实的跨时空概念，并用电影驾驭了这些概念，诠释了意涵。安哲罗普洛斯的作品按时间顺序完整的展现了他思考的全部轨迹。他曾在多部影片中涉及到“边界”的概念，并将其与“家”的概念串成一脉然而，如前所述，他最后给出的答案是：当我回来，就是再度出发的时候。是的，探索者和他的电影道路在生命的全过程中用胶片所记录，所以延伸间或离开，间或返程，却永远在旅途当中……
长镜头
长镜头是安哲罗普洛斯电影最显著的特点，长镜头打破画框的边界，用画外空间吸引观众的注意力，引导观众进入自己的想象空间。安哲罗普洛斯的长镜头风格是与已经建立起来的蒙太奇或快速剪辑这种标准相违背的。安哲罗普洛斯嘲笑传统电影为“效率电影”，因为他们过分依赖于最简单的、不造成歧义的方法，隐去电影的物质性，并培养了一大群被动的观众。而安哲罗普洛斯给予观众自己诠释影片的机会，蒙太奇和快速剪辑则拒绝给予这种机会。由于其流动性，长镜头造成比蒙太奇少得多的边界，从而造成一种开放空间，而不是封闭空间。戈达尔认为剪辑隐去镜头的物质性，强行制造新的含义，是否运用长镜头是一个“道德”问题。于是影评家们认为，“长镜头是安哲罗普洛斯的人道主义选择。”
安哲罗普洛斯的一个长镜头甚至可长达十多分钟，而且他并非偶一为之，他的镜头运用之纯熟、层次之深厚，绝非任何普通的长镜头。安哲罗普洛斯的空间在迷宫式的展现过程中形成了象征和隐喻，时间在挣脱此在的一刻仿佛凝视着神迹和神启，这一切构成他的“戏剧”之域，氤氲着他的主题“时间、生命、历史”。
在电影形式上，安哲罗普洛斯惯于使用动态长镜头调度，并将其他的创作元素溶入其中，如画外空间的设计、舞台调度传统、通俗剧与古希腊悲剧的形式、时间的凝滞与空间的自由跨越等等。辩证互融的风格在他的作品《亚历山大大帝》（1980）中体现的淋漓尽致。在安哲罗普洛斯的电影中，人物在风景中摇曳，风景却被时间所围困。安哲罗普洛斯的长镜头调度很多时候并是不随着人物的走位而移动的，它会自行对着场景做360度的摇移运动，我们恍然与影片分处两个空间，这种离间的效果也增强了诗的感染力，潺潺的韵律透过影像缓缓流出，在隔若几世的空间中，我们似乎在吟诵复古而凝练的诗韵。这种离间效果并不止于此，长镜头模棱两可的视觉效果让我们深刻的感觉到了如影随形的哲学气息，安哲罗普洛斯曾说过：“长镜头的好处就在于你每次观赏它，都能从里面提炼出一些不一样的东西”。也许正是这种暧昧，让影片处处蕴含着难以理清的头绪，它们错综交错，为我们展现出思辨的火花与魅力。
希腊电影之父
安哲罗普洛斯影片多次获得柏林、嘎纳、威尼斯、芝加哥、欧洲影展等国际影展大奖，仅在嘎纳影展上，他就有三部影片获奖。他同波兰的基耶斯洛夫斯基和西班牙的阿尔莫多瓦一同，构成了欧洲电影的最后一道“大师阵线”。
在席卷而来的被称为“新希腊电影”的浪潮中，他逐渐形成了自己的电影风格，用饱满的长镜头语言、溢满诗意的影像以及浓厚的哲学底蕴开启了希腊电影的新篇章，一如馥郁的诗歌，惊世而恒久。看过他任何电影的人都会发觉，他拥有完全个人的独特拍摄手法。他深邃的电影命题一如既往地在灵魂与精神层面碰壁、苦恼，也不止一次失望、迷茫与颓废，但他从没有绝望过，俨然一位世故的老者，孜孜不倦地为这个世界提炼精神。
对希腊人来说，安哲罗普洛斯的诞生无疑是40年代最荣耀的一件事之一，对电影史上来说亦是。这么一位融合诗与哲学于其电影作品中的导演，透过对于古希腊戏剧的狂热，创造了希腊电影史上最伟大的奇迹。