在中国文化典籍里，“三”是个常用词，有时未必确指，表示多。事实上，中国人并不喜欢这个词，普通人青睐的是“二”，所谓成双成对、阴阳和谐；而大人物追求的是“一”，所谓孤家寡人、唯我独尊。大体而言，中国文化贵“双”重“偶”，那些单独的，奇数的往往不受欢迎，甚至被认为是不吉利的东西。因此，闻一多认为中国文化的基本特征是“均齐”：“《易》所谓‘两议’、‘四象’、‘八卦’，其数皆双。双是均齐底基本元素。”[1]正是由于这个缘故，中国古诗的主要体裁是绝句和律诗，一首诗无论四句、六句或八句都是以“二”为基础的。在律诗里，每两句称作一联，四联组成一首诗，中间两联存在着严密的对称关系。词曲自由一些，出现了不少单句，但仍有好句成双的倾向，或在上下阕之间形成对仗关系。受其影响，新诗仍然以“二”为基础，以每节四行（或两行）为主，其他情况较少（当然，那些不分节的诗无须考虑）。因此，自古以来，“三行体”诗在中国比较少见。据我所知，形成体制的似乎只有《浣溪沙》。这个词牌出现于南唐时期，上下阕各三句：一般前两句是一对，后一句落单。上阕的三个句子都押韵，下阕的后两句押韵，但前两句往往是对偶关系。由此可见，《浣溪沙》可以视为七绝的变体，只不过少了一句。尽管这样，它仍不失为由两节诗构成的“三行体”诗。试看纳兰容若的一首《浣溪沙》：

谁念西风独自凉？萧萧黄叶闭疏窗。沉思往事立残阳。

　　被酒莫惊春睡重，赌书消得泼茶香。当时只道是寻常。[2]

在西方诗歌中，“三行体”诗也不多见，英诗形成了“三行体”诗的体式，或三行同韵，或一、三行同韵。后一种体式是从意大利传入的。《神曲》（约1307—1321）是“三行体”诗的杰作。全诗共三部，每部33篇，前面有一篇序诗，共100篇。三部的名称分别是地狱、净界和天堂，它们各分为九层，每部都以“群星”（stelle）一词结束。每部篇幅基本接近：地狱4720行；净界4755行；天堂4758行，合计14233行。在形式上，每节三行，连锁押韵：aba，bcb，cdc……就此而言，《神曲》足以成为“三行体”诗的典范。它的出现应是基督教“三位一体”观念的产物。此外，还有一种部分采用“三行体”的诗也出现在意大利，即“意体十四行诗”（Sonetto），又称彼特拉克诗体。彼特拉克（Petrarch，1304—1374）一生写了375首十四行诗，汇集成《抒情诗集》，献给他的情人劳拉。“彼特拉克的十四行诗，在形式上，分为两部分。前一部分由两个四行诗段组成，称为前八行（octave），后一部分由两个三行诗段组成，称为后六行（sestet）。前八行的韵式为ABBA，ABBA；‘后六行’的韵式或为CDE、CDE或为CDC、DCD。每行十一音节，多用抑扬格的节奏。”[3]

值得注意的是，在道家思想里，“三”是个重要观念。在老子的《道德经》第三十六章里，存在着如下经典的表述：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”[4]由此来看，“三”的优势至少体现在两方面：首先，“三生万物”，也就是说，一旦有了三种事物，就可以通过不同的组合孕育出无穷无尽的事物；其次，“三”包含着“二”，所谓“万物负阴而抱阳，冲气以为和”。由此可见，“三生万物”就是不同事物之间两两结合的过程和结果。很显然，与“二”相比，“三”个事物之间的组合更加灵活多样。而更关键的是要做到“冲气以为和”：把众多差异的元素融为一个和谐的整体。

早在新诗诞生之初，“增多诗体”就成了诗人和诗论家们共同努力的目标之一。试看朱自清的回顾：“新诗形式运动的观念，刘半农氏早就有。他那时主张（一）‘破坏旧韵，重造新韵’，（二）‘增多诗体’。‘增多诗体’又分自造，输入他种诗体，有韵诗外别增无韵诗三项……”[5]今天来看，可以称为“自造”的诗体应是闻一多等人提倡的新格律体诗，以及所谓的“民歌加古典”；从国外输入的诗体主要是十四行诗。至于“有韵之诗外，别增无韵之诗”实即自由体诗，它一直是新诗的主流。但是，从句式来看，《天狗》与《蜀道难》并无多大差异。就此而言，自由体诗可以视为古风与乐府的变体。除此以外，新诗的诗体似乎乏善可陈。不过，我提出“三行体”诗并非仅仅出于对诗歌形式的考虑。把一首每节四行的十二行诗变成每节三行的十二行诗是没有意义的，甚至有可能会破坏原诗的结构。之所以提出“三行体”诗，是因为我觉得它更适合描述现代生活，尤其宜于揭示现代人的精神状况。按照闻一多的意见，艺术应当表现人与人之间的关系：“我们要画人物，不仅要画个人而且要画群众，要画人与人之间的关系，要表现出人在社会上的关系。”[6]而现代人际关系是复杂多变的，现代人的感情体验也往往更加起伏动荡，甚至倾向于极端：理解与隔绝、依赖与伤害、信任与怀疑、贪婪与矜持、冷漠与慈悲、诱惑与欺骗、冲动与绝望、痴情与背叛、稳定与嬗变，如此等等，而且这些状态不同程度地存在于一个人的内心世界里，它们两两结合、彼此交织，在人们隐秘的精神世界里汇合成“三生万物”的无尽图景。总之，为了更恰切地表现现代人这种错综复杂的精神状况，这是我提出“三行体”诗的内在依据。

与上述现代人的精神状况相适应，“三行体”诗的核心是“三生万物”与民主精神，其美学风格主要是“戏剧性”与“不对称”。“不对称”并非反传统，而是更新传统或丰富传统，其目标是在贴近真实的基础上做到奇崛有力。因此，“三行体”诗无意于提炼一个明确的主旨，而是致力于描述现代人内心世界的各种领域和不同层次，并尽可能揭示其多元性和相关性，在不同意向之间形成饱满的张力关系。当然，一首诗应围绕一个具体的题材展开，以免使作品显得过于涣散。在“三行体”诗里，往往会出现“物”，其作用是把不同的人联系在一起，但它并非一个简单的媒介，而是和人一样重要的意象。也就是说，“物”和人都属于意象主体，它们是主体间的关系。

至于“三行体”诗的艺术形式，首先从整体上应具有严谨的结构。每首诗都应根据写作的需要探索与题材契合的诗歌结构。当然，古人总结的“起承转合”仍然有效，但应灵活处理。在诗节方面，无论一首诗分成几节，每节都应自成一个独立的单元，在保持完整性的同时体现一定的连贯性。这种既封闭又开放的诗节更有利于形成诗歌的密度和弹性。在对偶与押韵方面均不刻意追求，以达到与心灵节奏相符的自然状态。在建行方面首先要注重大致整齐，根据表达的需要，诗行内部可断可连。跨行要慎重使用，因为借助跨行有时固然可以创造一种悬置与接应的诱人效果，但跨行太多就会破坏诗歌形体的稳定性，使作品陷入破碎松弛的窘境。值得注意的是，中国的传统节日并不乏单数，如正月正、三月三、五月五、七月七、九月九等，只不过经过重复之后，便产生了变单为双的效果。在“三行体”诗中，同样也可以变单为双，甚至形成对称关系——对称的未必是字句，而是语意。

    综上所述，“三行体”诗在表现现代生活方面有它独特的优势。当然，并非每个素材都适合写成这种诗体。目前全力写“三行体”诗的人还不多，但留下了一些踪迹。新诗诞生之初，郭沫若、徐志摩、闻一多、戴望舒等人都有所尝试。新时期以来，北岛、多多、欧阳江河、萧开愚、张枣、海子、臧棣等都写过这种形式的诗歌。其中有些“三行体”诗非常注重“三行”与“三元素”的整体对应关系。此外还有一些“三行变体”诗，主要是三行与一行，以及三行与二行的混合体。尽管“三行体”诗的数量不多，还不成规模，但一直绵延不绝。而现代这个复杂的时代更为“三行体”诗的发展提供了广阔空间。我相信“三行体”诗拥有的绝不只是一个美好的前景，而且定能从中产生一批成熟的诗歌。

    二零一零年二月四日