历史与背景

　　翻开20世纪中国油画的历史，可以看到一个很有趣的现象，现实主义并不是主流。在本世纪初，西方文化开始大举影响中国的时候，把油画引进中国的一些先驱者几乎都没有任何现实主义的观念。在中国早期油画最有代表性的人物中，刘海粟带有明显的法国野兽派风格，当然他把这种风格很自然地与中国传统绘画的风格结合起来，甚至到他的晚期还可以看出早期西画风格的影响。徐悲鸿被认为是中国近代油画的奠基人，是现代美术教育的开拓者，他在法国学习期间几乎不接受现代艺术的影响，更多地是学习法国古典学院派的传统。徐悲鸿把一整套西方古典艺术教学方法引进了中国，实际上是引进的写实油画的技法，与现实主义的艺术观念相去甚远。不论是刘海粟还是徐悲鸿，他们到法国学习的时候，法国早已不存在一个现实主义的艺术环境。虽然徐悲鸿有高超的写实技巧，回国后也画过一些现实主义题材的作品，但他对现实主义本质和与此相适应的再现现实(人与环境)的技术都缺乏真正的理解。

　　现实主义在中国的出现与中国现代社会进程的政治斗争有着密切的联系，中国早期的油画大师在西方不仅接受了绘画的技术，同时也接受了纯艺术的观念，他们远离中国的政治斗争实践，因而也不可能真正认识什么是现实主义艺术。在中国发生的现实主义艺术有着两个基本的前提。其一是直接介入现实生活，而且是在激烈的政治斗争的历史条件下以批判性的眼光来审视现实，这种批判现实主义的艺术观点实际上是把艺术作为政治斗争的工具，但也反映了中华人民共和国建立以前左翼知识分子和艺术家的普遍意识。在中国首倡现实主义绘画的并不是一个画家，而是伟大的文学家和思想家鲁迅，他把麦绥莱勒(Frans Masereel)和柯勒惠支 ( Kathe Kollwitz)的艺术介绍到中国，直接影响了一代青年艺术家，毛泽东在很大程度上接受了鲁迅的思想，在共产党统治的地区(解放区)也提倡艺术为政治服务，艺术要反映生活。当时在解放区的艺术家主要是搞版画创作，这一方面和鲁迅的影响有关，另一方面也是因为缺乏绘画材料。大多数艺术家都没有受过专业训练，没有什么绘画技巧，但他们有政治热情，这种技法简单、材料简陋的现实主义风格却是直接为政治服务的。可以说，在解放区形成的这种现实主义传统奠定了后来共产党的文艺政策的基础，确立了这种为政治服务的现实主义艺术模式。

　　延安时期的现实主义只是一种理论，并没有统一的风格和样式，当时的艺术在题材上反映了战争场面和农民的生活，但手法都相当稚拙和简单，既有中国北方民间艺术的一些成分，也有北欧表现主义版画的痕迹，但更多的是在反映现实的过程中形成的独特风格。建国以后，无论是徐悲鸿的现实主义还是延安的现实主义都被统一到苏联的社会主义现实主义模式之下。从1950年代到1960年代，不仅有一批美术学生被送到苏联留学，而且还专门聘请了苏联教授来中国的美术学院举办油画训练班，培养了一大批熟练掌握西方油画技巧的学生，这些学生后来都成为中国现代油画的骨干。到50年代后期，基本上形成了以俄罗斯画派的写实技法为基础的中国现实主义油画风格，在当时的政治气候下，这种现实主义风格也完全成为政治宣传的工具。苏联的教学模式对中国的现代艺术有着深远的影响，中国当代油画所体现出来的坚实基本功，应该说都归功于苏联人在50年代所进行的训练。

　　在1980年代以前，中国的油画虽然很强的写实能力，但这种现实主义并不真正反映现实，艺术家并没有对现实自由地发表看法的权力，而且为了政治宣传的需要不仅在内容上受政治指令所支配，在形式上也出现了当时中国所特有的现实主义样式，却所谓“红光亮”的风格，“红”即画面以红色的基调为主，象征革命;“光”指没有明显的油画笔触，以便普通群众欣赏;“亮”是指用明亮的光线给画面带来欢乐胜利的气氛。这种风格实际上已经偏离了50年代的苏式学院派风格。

　　文革带来的十年动乱结束之后，代表文革的艺术样式也被逐渐抛弃，但在相当长的时期内，现实主义的传统仍然起着支配性的作用。随着政治上的变化与经济制度的改革，共产党的文艺政策也有所松动，在1980年代中期的现代(avent garde)艺术运动兴起之前，现实主义艺术的演变起到把现实主义推向现代主义的桥梁作用。艺术上的变化首先是摆脱文革的影响，在题材是对文革的批判，在风格上却是向一个向苏式风格短暂的回归。这时期最典型的作品是四川青年画家程丛林的《1968年×月×日，雪……》(1981)，画面的构图近似俄罗斯19世纪画家苏里柯夫( Surikov)的《近卫兵临刑的早晨》，色彩是典型的俄罗斯画派的银灰色调，而题材则是以一种文学性的手法描述了文革时期两派红卫兵之间的武斗。这件作品在当时曾引起极大的轰动，因为它体现了一种真实的、批判的现实主义倾向，第一次自由地体现了艺术家本人对历史的判断与描述。这个短暂的时期被称为“伤痕绘画”时期，反映了70年代末“伤痕文学”对美术的影响，也说明这时的绘画仍然是一种表现文学性题材的风格，与苏派的现实主义风格一脉相承。

　　也就在这个时期，西方现代主义开始悄悄地发生影响，因为当时中国在文化上还没有正式对外开放，艺术家只是通过有限的渠道零星地了解到一些西方现代艺术的情况，但是在批判现实和追求思想自由的强烈愿望的驱使下，刚刚传递进来的这点西方现代艺术的信息就对正进入新时期的中国艺术产生了极大的影响。这种正在发生的变化反映在两方面，其一是1979年在北京举办的〈星星画展〉，在研究中国现代艺术史时，一般把这个第一个纯粹民间(非官方)的展览作为中国前卫艺术运动的起点，这个展览的主导风格完全抛弃了现实主义，主要是以一种粗糙的表现主义和象征主义手法来表达对历史的批判和对现实的影射，也可以认为它是文革后第一个采用西方现代艺术手法的艺术家群体，虽然他们在艺术上还不是很成熟。其二是带有唯美主义倾向的形式主义思潮，这些艺术家不直接鼓吹西方现代艺术，他们甚至在文革前的作品就有追求形式感的倾向，因而在正统的官方艺术中总是受到排斥，一旦这种伪现实主义受到怀疑的时候，他们的价值便浮现出来。其代表人物是袁运生与吴冠中，最有轰动性的事件则是北京首都机场的壁画。在这两种倾向的影响下，传统的现实主义发生了偏离。希望接受新思想的艺术家虽然对官方提倡的社会现实主义不满，但仍根深蒂固地把现实主义视为艺术的基本样式，对高超的写实技巧怀有着崇拜心理。因此，在80年代初期的中国艺术还不是抛弃传统，直接接受前卫艺术的问题，而是在寻找一种新的写实手法来取代传统的样式，这样既能开掘新的主题，也能影响仍在关注现实和批判历史的观众。虽然这时西方早期的现代主义已经介绍到中国，如后印象主义、表现主义、野兽派等，但由于传统的惯性，最有影响力的还是写实油画。

　　中国写实油画的一个最基本特征就是以高超的写实技巧逼真地再现人物和景物。从80年代初开始的新写实油画也是从西方的传统和现代写实绘画中寻找参照，严格说来，除了俄罗斯的传统绘画外，当时的中国艺术家甚至对文艺复兴以来的西方绘画在整体上都不是很了解。因此，借鉴西方古典绘画和19世纪法国绘画的风格也成为新时期早期的现代艺术运动的一部分，因为它在本质上是一个非学院化的运动。学院艺术在中国有着独特的含义，它不仅意味着官方艺术所规定的样式，还代表了一种政治权势，一种对创作自由的压制。因此，非学院化也就有着文化批判和追求个性自由的内涵。

　　乡土现实主义

　　80年代初在中国影响最大的两种新现实主义风格的代表人物是罗中立和陈丹青，他们的艺术标志着中国现代艺术的一个转折点。但是，他们却是从两个完全不同的角度来接受西方艺术的影响，前者主要吸收的美国当代艺术的照相写实主义的手法，后者则是从法国19世纪的绘画中寻找灵感，但他们的动机和主题都与他们所借鉴的手法没有关系。四川画家罗中立最有名的作品是他的《父亲》(1981)，可以说，照相写实主义对他只是一种启发，因为他当时并不了解照相写实主义的制作方式，他还是按照传统的油画技法来画的这幅画，在构图的方式和细节的真实性上可以看出照相写实主义的影响。在《父亲》展出后不久由东北画家广廷渤创作的《钢水、汗水》比罗中立画得更加细腻，形式上更接近照相写实主义，但其影响远不如前者，虽然广廷渤的画更接近外来的样式，但他是用这种样式来画官方所提倡的题材，而这正是很多艺术家所不愿接受的事情。这种对比也说明在当时的条件下，虽然在技法上借鉴外来样式成功的可能性很大，但不是唯一的标准，油画的表现力就在于它能够真实直观地反映客观世界，80年代的观众所关注的正是他们的现实。《父亲》的影响就在于它成功地利用照相写实主义的局部放大的手法，把一个饱经苍桑的贫苦农民的巨大头像直接呈现在观众面前。这件作品使观众感到极大的震撼，它并不在于技法的高超和形象的逼真，而在于它已经超出了艺术的真实，使人看到了真正的现实。几十年来，在中国的社会现实主义艺术中，从来没有表现过农民的真实生活和形象，在那些作品中，农民都是过着幸福美满的生活，愉快地劳动。在文革期间，有一千多万青年学生和知识分子来到农村，亲身经历了中国农村的贫困，目睹了农民的艰辛，父亲的形象就是农民生活的化身，同时也是中国的现实。在刚刚实行对外开放的政策，人们很快看到中国与发达国家的巨大差距，痛感中国的落后，这样父亲的形象就具有了象征的意义，它象征着落后与贫困，象征着一种忍辱负重的精神，也成为中国人在精神上的自我写照。对于罗中立来说，他创作这幅画的目的在于油画语言的探索和表达自己对题材的真实感受，随后他又创作了《父亲二号》和《春蚕》，这两幅画在主题的深化和形象的表现上都没有达到《父亲》的效果，但罗中立通过他的这一系列作品对80年代在中国兴起的乡土现实主义绘画起到了推动作用。

　　陈丹青的《西藏组画》(1980)在视觉上没有《父亲》那么强烈的冲击力，但有着内在的力量，他在尺寸不大的画幅上抛弃了苏派的传统，吸收了法国画家米勒的技法，灰褐色的调子，外柔内刚的笔触，在构图上不再是戏剧性的效果，而是以不完整性的构图制造出一种临场的效果，强化了身临其境般的真实感。他的题材不象《父亲》那样的直接参与对现实的反思，而是以一种目击者的身份对藏族地区的生活作了真实的记录，在这种真实里面，同样隐藏着从来不为人知的现实，其涉及面比《父亲》更加广泛，其中狂热的宗教崇拜和半裸的妇女形象是在新中国的美术史上从来没有出现过的画面。在某种意义上说，《西藏组画》在题材上有着更多的启发，它使人们从政治斗争的疲惫中看到了纯粹的人性，看到了人与自然的融合，也看到了比政治精神更为强大和更震撼人心的宗教精神;而这些正是几十年来被政治运动弄得麻木不仁的中国人从来没有意识到的。

　　在80年代初期对其后的乡土现实主义起了推动作用的作品还有四川画家何多苓的《春风已经苏醒》(1981)。这幅画在主题上适合了当时正在进行的农村经济改革，反映了人民群众对经济改革的希望，画面上只有一个坐在初冬的草地上的女孩，她企盼的目光投向远方，这显然在暗示邓小平所领导的农村伟大变革正在到来。但是这幅画的巨大影响并不于画家成功地采用了政治隐喻的题材，虽然这种隐喻反映了人民的心愿，而在于艺术家在处理这个题材的独特技法。何多苓吸收了当时大部分画家还不了解的美国现代画家安德鲁·怀斯(Andrew Wyeth)的写实技法，尤其是用细腻的笔法刻画的那片枯黄的草地和女孩破旧的衣服，都使人感觉到一种完全不同以往的写实风格和技法特征，这种技法不象传统画法那样直接在画布上着色，而是先用其他材料在画布的底子上做出某种肌理效果，待底子干透以后再在上面进行仔细地刻画。这种更适于表现真实的环境和形象，尤其是表现农村的“贫困题材”，荒凉的小路、破旧的墙院和质地粗糙的衣物。这样一些技法都是传统的学院教学所无法提供的。

　　农村题材和少数民族生活的题材构成了1980年代乡土现实主义的主流，改变了70年代末期批判现实主义的趋势，尽管在《父亲》这类的作品中还保留了很多批判现实主义的成分。甚至象程丛林和罗中立这样的画家，后来也转向了乡土现实主义，程丛林在去德国之前一直画四川彝族地区的风情，罗中立在完成了他的“父亲三部曲”(即《父亲二号》和《春蚕》)后，最重要的作品就是《故乡组画》，他对农村题材的偏爱一直持续到今天。乡土现实主义的出现有其深刻的背景，除了现实主义的传统需要新的题材来延续外，还着两个社会学上的原因。其一是80年代初期中国农村发生的变化最先反映出经济改革的成效，它寄托了人民对改革的希望，当然也很容易引起艺术家的关注。其二是当时的中国社会基本上还处于农业社会的状态，还没有出现80年代后期的都市化倾向，在传统惯性的支配下，艺术家在寻找题材的时候主要还是面向农村，而且背离了学院风格的写实手法也给表现农村题材带来了新的生机。当然乡土现实主义在后来的发展也越来越脱离初起时的文化批判与政治批判的倾向，在技法上越来越精湛，情调上也更加自然主义化，与反映都市文化和工业社会的现代主义风格形成了对比。乡土现实主义在走向样式化之后，成为一种很为市场看好的风格，也涌现出一批杰出的画家，如以画藏族题材着称的艾轩，就是在怀斯画风的基础上，逐渐形成了自己的风格，画面上充满浓郁的人情，画出了西藏地区的辽远与神秘。甚至旅美画家陈逸飞画的江南小镇风景，也带有浓厚的乡土现实主义的情调。

　　新古典主义

　　所谓新古典主义是指继乡土现实主义之后在中国兴起的一种以学院为基础的新写实风格。乡土现实主义与当时中国的政治、文化现实都有一定的联系，也间接反映了外来文化的影响;新古典主义也有这样的背景，表面上看它是传统现实主义的变体，实际上间接反映了西方现代艺术的影响。新古典主义的代表人物首推老一代画家靳尚谊，他在1983年展出的《塔吉克新娘》标志着这一风格的发轫。靳尚谊50年代毕业于中央美术学院，直接受过苏联专家的训练，原先是一个典型的社会现实主义画家。对于靳尚谊来说，油画的技法比题材更重要，他是在力求更完整更深入地塑造形象与空间的过程中，不满足于苏派油画的大笔触与银灰色调，开始研究法国的学院派绘画传统，转而采用细腻柔和的笔法和灰褐色调，在造型上显得比苏派传统更为凝重和含蓄。靳尚谊实际上是以他个人对油画技法的偏爱进行了一场静悄悄的革命，因为苏派的油画技法并不是一个单纯的存在，而主要是用于表现描述性的政治宣传内容，这种技法在中国延续了近三十年，本身已成为社会现实主义的象征。从靳尚谊的初衷来说，他并不是背离社会现实主义，而是在一种纯技术的趣味中走向了形式主义，这种性质有点类似安格尔(Ingres)，形式主义被隐藏在技术的展示中，任何对象只成为技术得以显现的媒介。也正是在这个意义上，作为一种典型的学院派风格的新古典主义，在中国的现代艺术运动中占了一席之地。

　　在靳尚谊的学生中，有两个重要的青年画家属于新古典风格，那就是王沂东和杨飞云，他们都经历过一段乡土现实主义的过程，但后来在题材上有不同的倾向。王沂东主要是画肖像，展示了一种精湛的画室技术，虽然他的肖像大多有着农民的形象特征或穿上了农民的衣服，但实质上是对光线、造型和色调等传统油画语言的追求。他也画一些农村题材的大型油画，其风格应是介于乡土现实主义与新古典主义之间，因为他的目的并不在乡土风情，而在古典技法的表现力。王沂东用古典技法来表现农村题材与他的生活经历有关，他来自山东省的沂蒙山区，这种经历总是左右着他对题材的选择。杨飞云与他不同，虽然也以肖像为主，但有着明显的都市化倾向。杨飞云的画几乎不涉及任何社会性的主题，画中的模特儿也几乎都是他身边的人，但他的画中透露出都市人的情结和趣味，有一种温馨的家庭生活情调。尤其是他的女裸体群像，更传达出一种性的冲动，在有着悠久封建传统的中国社会，性是一种禁忌，随着思想解放运动的展开，性的禁区也逐渐被打破。有意思的是，象靳尚谊、杨飞云这些画家在追随欧洲古典传统技法时，也往往通过人体来展示技术的纯粹，这样也为性的题材披上了合法的外衣。1989年在北京举办了《人体艺术大展》，其中最引人注目的作品就是新古典风格的女人体油画。

　　超现实主义

　　80年代中期发生了中国的前卫艺术运动，这主要是一个以西方现代主义为参照的艺术运动。这个运动在实质上属于80年代的思想解放运动的一部分，它猛烈地冲击着传统的艺术规范和官方艺术。但是这个运动是在青年学生中发动起来的，因为只有在大学校园里才可能了解大量的西方现代艺术信息，才可能接受新思想，实验新艺术。西方现代主义艺术以抽象艺术为核心，如果完全照搬西方的抽象艺术，势必使新进的青年艺术家完全放弃他们在学院所接受的油画技法，有一部分人确实这样做了，但还有一部分人则采取了折衷的态度，力求在现代艺术的基础上保留写实的油画技法，这样就形成了中国现代艺术中独特的超现实主义风格。

　　1985年，中央美术学院的两个学生孟禄丁和张群的作品《在新时代——亚当和夏娃的启示》成为当年度的青年美展上最有争议的作品，这幅画在风格上则是典型的超现实主义与学院主义的结合，在构图上，这幅画明显在模仿达利(Dali)的风格，两个男女裸体则显然出自画室里的裸体模特儿的姿势。尽管如此，这幅画在主题上却实现了画家的意图，它表达了性的困惑，把这种困惑作为对人的本性的束缚，暗示了对人性的向往。在中国，超现实主义带有浓厚的象征主义特征，这是与西方的超现实主义的一个重要区别。因为中国的艺术家在思想解放运动和现实主义精神的影响下，采用超现实主义的手法并不在于制造一个梦境似的画面效果，而在于陈述和暗示艺术家对现实、历史和文化的批判。浙江画家徐芒耀的《我的梦》(1986)就是以超现实主义的手法表现的象征主义的主题，这幅画甚至是对思想解放的精神与目的的形象诠释。画面上是一个知识分子形象的青年正竭力从一堵红墙中冲决出来，他的半截身体还埋在红墙里面，在他的旁边是一座正在下坠的马克思塑像。这幅画的象征性是不言而喻的，红墙是中国古代社会封建宫廷的象征，它在精神上对人的奴役一直延伸到现在。这种对封建主义的批判是80年代的一个重要现象，是对所谓“反资产阶级自由化”运动的有力反拨。当然作品中也有对现实的影射，马克思的塑像已成为思想禁锢的象征，80年代中国的青年知识分子崇拜的是西方现代学术思想。实际上，这幅画并没有什么深刻的思想，它更象是以一种象征手法来图解知识分子的精神困境与希望。也就是说，这幅画吸引人之处还在于它的内容，而在于它把学院派的技巧与现代艺术中流行的主题的有机结合。以墙的意象来象征对人的精神束缚成为徐芒耀一系列作品的主题，且学院派的动机在另一件作品《年轻女人》中体现得更明显，因为女人体是中国的美术学院训练学生的基本课程，徐芒耀直接借用这个动机来象征女性与(中国传统)社会的关系，也实现了学院艺术向现代艺术的转变。从整体上看，作为具有现代艺术特征的超现实主义最受学院派艺术家的欢迎，甚至在乡土现实主义和新古典主义画家中，也多少接受了一些超现实主义的影响。

　　当然，一旦超现实主义类型化以后，它在80年代中期的那种思想解放与文化批判的内涵就不复存在了，在中国当代美术中的影响也日渐减少。如匡剑的《错位》(1994)就属于这种情况，古典的油画技法在画中体现得很充分，画面上有一种梦幻般的感觉，一个现代的都市少女的形象暗示出当代青年的某种困惑。

　　社会现实主义的传统今天仍在以各种方式影响着当代的中国油画，这主要原因还在于保守的美术学院教学制度以及艺术市场的影响。进入90年代以后，还出现了被称为“新生代”的新学院派风格，这实际上是一种都市文化思潮与学院派艺术的结合，代表人物都是80年代后期从美术院校毕业的青年画家，他们虽然没有明确的现代艺术意识，但他们以都市生活为他们的题材却是预示了一个新时代的来临。也可以说，自新生代以后，在中国当代艺术中就再没有从传统的现实主义风格中分离出来的有影响的流派了。尤其是艺术市场的兴起，使得各种由政府和学院所支持的写实油画风格都成为一种商业性的风格，前卫艺术家为了坚持文化的批判精神和抗争精神，或者是使绘画波普化，尤其是大量搬用中国的政治符号;或者直接采用行为、表演和装置等观念艺术样式，彻底摈弃绘画的传统。政治波普与观念艺术成为90年代中国前卫艺术的新景观，只有在这个意义上，中国的前卫艺术才彻底告别了社会现实主义的传统。