中国人爱字
中国人爱字，是民族的天性。老百姓也知道珍重字迹。农民父老不识字，过
年也讲究贴大红“年对”，还得找位会写的，不肯“凑合”。现今人更不知
的：当初时常可见贴着“敬惜字纸”的“告白”，放个扔废纸的器物，不让
带字的纸落到污秽之地。我幼时就受母亲教诫：“字纸”不许作秽物用。
为什么这样？对字特有感情的缘故何在？说法不一。当然又会有批判家说这
是“封建思想”……
事实上，汉字本身有其独具的神秘力量。题了字的器皿，比无字的效用大得
多，价钱也贵。字有魅力，有“灵验”——贴上吉祥字句的春联，会给家门
带来喜气，这是人们的共识。
中国人爱字，是爱自己的文化。人的思想感情，传达、表现，都有赖于字。
一张画，没有字，像人没有眼睛。
字有形象美，声美，组织美，联络美。
中国人爱字敬字，还因为字能生“效”，比如拿现代生活方式和法律观念来
作比，一个签字手迹就具有“生效”的作用。这是世俗物质的一个层次。若
推之于精神世界、灵慧活动的另一层次，便发生字在那一高层次中的唯一无
二、无法仿造的法律上审证的那种“效应”，道理不殊。所以，“字”是一
种“通灵”之标记。这一层，因非常人所识所究，故不受重视，甚或被贬为
“迷信”之列。
字，里面蕴涵着书写者的精神灵气，俊秀才华，气质风度，这又是真实不虚
的道理。
“字”，确实有“繁衍”孳生义，例如“字”的本身“造字”构成，就是一
间房屋内有“子”孙。再如，古汉文里女子嫁人，叫做“字”某某。这儿岂
不也就是结合、生育的含义。是以，字是生，是活，是发展，是衍殖。
既然如此，要把字学好写好，是每个中国人必须完成的课业，亦即“及格”
的国民文化教养。
汉字，有人哂笑是“格子字”，或曰“方块字”。会写字的，一个字笔画再
多，也不出“格”，也不显“挤”；笔画再少，也不见单薄，也不显“空”
。“方块”是个民族审美“单位”，十分重要。中华的“田”就是方块。建
筑也是方块。“四面八方”，“天地六合”，数字八与六也是由“四方”作
为基点。“方块字”有何可哂？难道必须改为“洋字”才“进化”了？
诗曰：
中华汉字几人讥，不重东文只重西。
可惜心迷外国好，洋文方是上天梯。
习书可晓“写”字义
据我所闻，若干习书之人，“写”了大半辈子的“字”，并不懂得这个“写
”是什么意思。
有一回，我“考试”一位喜爱书法的友人，问他说：“你天天练写字，到底
怎么才是‘写’的真谛？”他听了，愣住了，半晌说：“写？不就是用笔向
纸上画笔道——写成汉字吗？”
我说：“老兄说了半日，把‘写’说上三遍，还是一点儿也没讲出‘写’是
什么，怎么回事。”
他有些“觉醒”了，叹了一声，“哎呀，糊涂人，只知傻练，总不曾去想这
个……您给说说。”
以下是我对他说的，大略摘记在此——
要想懂这个“写”，先须懂点中华文字训诂学。今日不想向你引经据典背古
书，只须简明一句：“写”，原与“酌”为对，都是饮食之事。酌是液体，
如酒浆类，曰斟曰酌——从一器中倒入另一器中之动作也。写，是硬体食物
的事，把原盛在一器中之食物倾倒在另器中，这就叫“写”。古礼，尊者赐
食，是原器即吃抑或须倾倒在自用之器中方可进食，都有规定。
你看诗圣老杜咏樱桃的诗：万颗匀园……数回细写……那“写”正是说把小
樱桃由一个筐筐倒在一个盘中，或须从几种不同盛具中多次倾倒——这叫“
写”。
“写”，加“水”边，加强了“流畅”的意义、神情。
字叫“写”，最忌描。小童习字，大戒绝不许描！写坏了不责，一描改就呵
斥。
描与写，绝大分别，而今日文艺家动言“描写”，不复理会中华古义了。
描是“依样葫芦”。“描花样子”，是刺绣工序，与“创作”大异。“描眉
画鬓”，也可晓知是“化妆”的慢而细、重而复的“涂抹”动作。
这样的“动作”，是书法的大忌，不可！
劣书恶札，如“算子书”，如“痴冻蝇”，如“墨猪”……就都是“非写”
，只是“描”、“抹”、“画道道”、“堆笔画”……而中无“写”的用笔
之成分在。
当然，“春蚓秋蛇”，缭绕纠缠的假草书，貌似“写”了，而中无笔意使转
，抑扬顿挫，那也并非真“写”。
画分工笔与写意。这“写”又进了一步，但关键仍在笔须有“意”。无“意
”者还是个“描”，连照猫画虎都不够。即此可悟，学书而首务基本功，基
本功有了根底，就要从“写”上开始领会，下功夫了。
写，当然不是“乱来”，无须多赘。
今人恐亦不知，“写”在艺术上不限于书法；吴越古史一段佳话：越王勾践
破吴得胜，感念范蠡之大功，命以“精金”（即良铜）写范之状貌！
这就是今日的雕塑——哪个雕塑家还能记得他的“本行”是个“写”吗？
今人奇怪：雕塑讲究肖似，如何是写？
拙见以为，书学专家们，多给爱书而习学未深的新秀讲讲自己笔法上的心得
，匡正流行的并不足为训的习气和假相，而不宜太多地述说“常识”、“旧
闻”，也不宜只喜撰写鉴定真伪的文字——那会将刊物引向“古董眼光”和
文物考辨上去。学人士子，最渴望的是“知识性”以外的更为丰富的实践体
会、学书历程、认识的提高、流弊的警戒……这对目前书坛的兴旺与不断前
进，会有更大的裨益。
书各有体
中华的文学理论史上，重要的一条就是“文各有体”。晋代陆机作《文赋》
，南朝刘勰著《文心雕龙》，都把“文体”的区分和特色放在重点上。专家
谓之“文体论”。比如作一篇庄重的颂德碑文，绝不会也不能与逍遥自在的
随笔纪事小品写成一般“味道”。它可类推。此理易晓，但也有不大明了的
写作者，笔下的文境，千篇一面，难分彼此。所以还可以讲上一讲
其实，艺术也莫不悉然。习书法者，也要知道“书各有体”。
“体”是什么？体裁、体制、体统、体式……场合、对象、功用等等之不同
，就约定了“书体”的各异（书体，在此不指篆体、隶体、草体……而言）
。
比如，你给友好写一纸书札，不但内容词气，就连字迹也必然与你给某某大
厦题个匾额不是同一“书体”。
不只如此，同一个“实物”，拿碑来说，碑额、碑文、碑阴，“书体”即各
有其“个性”，不会混而不辨。
这样，就会恍然：给人家写副大对联，不仅仅是晓得须换“大号”笔，也还
得明白宜写何等书体。——比方，尽管《兰亭》的行书名垂千古，难以逾越
，可是你若将其中选字放大几十倍组成对联悬在大厅正面堂皇之处，却不一
定“受看”。何也？因为《兰亭》者，只是一篇诗集的序稿，即席信笔，乘
兴而书——那与题联匾是太不“合套”了。
此理虽不难明，“问题”仍然发生：至今仍有人效法清末的“碑派”书家的
习气，写个便笺，也是“龙门二十品”的翻版……看了令人实在感觉不大自
在。
这类问题，应该与另一桩中华文艺理论传统结合起来思考参会——即艺事有
“惊四筵”与“适独座”的大分类。这不是哪个好坏高下的“比较”，是各
有所长，各有所用，是“艺各有体”的道理。
习书之人，若年较少，工力嫩，又想“速成”，便容易走上追求“惊四筵”
的路子。大笔一挥，“气势”张皇，若当场表演，便可使“四筵”叫好称雄
。这种学书之道，不可为训。
清代宫廷里绝不去“请”郑板桥写大殿上的楹联“秋从夏雨声中入，春在寒
梅蕊上寻”。板桥有绝句云：“蝇头小楷太匀停，常恐工书损性灵。——急
限彩笺三百幅：宫中新制锦帏屏。”这就鲜亮地道出了“书各有体”的“原
则性”。
“惊四筵”的审美享受较难持久，转头已尽；“适独座”的魅力全在味永涵
咏愈出。
我作童子时，受板桥影响不小，学他的词，仿他的字；家里的木联匾多是他
的佳作。他的字糅合了汉隶、苏、黄，黄的成分尤重，甚至也有石涛题画字
的影响。毛病是太作态，“伸胳膊踢腿”过了火，但确有其长处。不可没也
。然而不可学，学不好浑身是病。
我自幼习书，学仿的太杂乱了：颜、柳、欧、赵，魏碑名品几乎每品都临过
；后来临褚，习唐人写经。最坚持的是学右军的笔法。右军不是“崇拜偶像
”，是千古最善于用笔的书家，称之为“圣”，洵不为过。《兰亭》一帖，
难望以它来“惊四筵”；但在“独座”之际，爱玩令人忘倦，其笔妙极。但
勿忘记：此文稿书体也，右军之兼擅，亦不以一帖为限。
书法与艺术
书法是艺术——这还成“问题”吗？标题还在中间加（夹）上一个“与
”，此又何也？
中华文化上的“艺术”涵义与今日的“艺术”（Arts）的概念并不全同
。繁引则烦人，今只用晋人夏侯湛为东方先生（朔）所作《画赞》中的话来
验证古今异同，他说：“……自三墳五典、八索九丘，阴阳图纬之学，百家
众流之论，周给敏捷之辩，支离覆逆之数；经脉药石之艺，射御书计之术：
乃所研精而究其理，不习而尽其书；经目而讽于口，过耳而间[闲，娴]于心
。”
请你看看：汉代魏晋这时期的“知识分子”，对“艺”“术”的理解是怎
样的！
由这儿就又引出了“六艺”的问题：孔门讲究的是礼、乐、射、御、书、数
这六科学术，“书”在六科中位居第五——次于御而先于数计。
若照西方思维方式来看，“六”就是六，各不相扰，“分”门“析”户
嘛！科学精密嘛！
在中华却不那么“严整”，六者一也；所谓“究天人之际，通古今之变”，
众科各层有个“际”，古往今来有个“变”——要“究”要“通”，不是“
死”条条框框。那么，“书”这一科，就不可孤立僵化地看待之、讲论之了
。
比如，礼之与乐，分列二科，其实并不“分家各爨”，二者永远相联：
礼必用乐，乐原为礼。不但如此，古代的射，不是千方百计研究如何射死别
人，那是一种习练修养，有严格的程式礼仪，似武而又文，与后世人对射的
观念不同（清代哲学家颜、李一派还讲古射礼）。同理，御也不是一个“车
夫”“马僮”的事情，晋人还讲此道，《世说》中也有痕迹可存。
因此，要明白为何我说“永字八法”的八个名目与射御有所关联，那绝
非偶然的借喻。射御都是一种如何驾驭运用非常复杂的不同走向的“力”的
事物的高智高技的修养训练。若不从这种中华文化的高层次造诣的原理来认
识问题，势必将“写字”看成“雕虫小技”而“壮夫不为”了。——既愿自
作“壮夫”，那又何若执笔而画墨，不是自甘“下流”了吗？
古代书生，不得志时，常是“书剑飘零”。借此二字，也可另生一义：
书法与剑法是外相有别，而“其致一也”。
此话怎讲？试看习剑之人自明：一是只见“挥舞”，实际每个动作包含
着复杂的“力”的控驭运用。二是“一招一式”单看都有一个很美的“亮相
”或“塑定”，但精熟的一“路”剑法又是连绵流畅的“运作”。三是并非
一个右手执剑的简单“动作”，还有身法、步法、眼法，以及左手的配合姿
势，等等，等等。合起来，是一个艺术美——书法也正是如此。
书法、剑法，有“脉”相通；这完全不属于“亦文亦武”“文武双全”
……那种观念范围，是说什么叫“艺”叫“术”。
当然，剑法学得很好的人不一定就能成“书法家”；但习书之士若懂点
儿剑法，必有裨益。诗曰：
学书学剑两无成，
项羽无才乃学兵。
输与刘邦非不勇，
其如蛮劲自家倾。
书法与灯火
本文题目，不是要说习书要“焚膏继晷”，深夜“临池”，是说书与灯的关
系。
说起灯火，文化故事太多了。我们中华有燧人氏，希腊有普罗米修斯。燧人
氏发明了“钻木取火”，是人类进化的最大关键——熟食、制陶、冶铜……
火是“主力”。当然也不能忘记还有一个“照明”的大问题。照明使得漫漫
长夜变成可以活动的时空，等于增加了人的寿命。
有了火，很快进化到语言发展和书写记录——“字”出现了，原始陶器上已
有文字雏形。
火，本身不是“固体状态”，它的不绝不灭需要有一个“寄体”，就是薪。
薪火相传之义，由此而生。
就是说，至少在古代，火是不能离薪而自存的。薪指草木可燃之物，所以也
包括油类——即“焚膏”的膏。比如，诗词中的“兰膏”，其实是指油灯蜡
烛的美称。
灯火，明也，可以喻哲思道论，圣人、佛祖的精言奥旨，传与门人弟子，遂
有薪传、传灯的词义——“传灯”是禅宗所用之词。
那么，中华书道也必然有薪传的源流史印，也有“传灯”的奥旨“秘”言。
所谓“秘”，不是自私、“专利”，不许旁人问津；有两层要义：一，非一
般语文“书面”可传，不是简单几句常言所能济事，故有特殊性与珍重义。
二是师传弟受，必善择人；轻传妄授，所教者不得其人，没有继美发扬的才
德，不但无益，势必多害。
是故，书家也须像禅山五祖传六祖那样——看他的根器灵慧。
巧得很，在书法原理上恰好有一个“拨灯法”。
这确是书法一“秘”。
以往对此名目有不同揣度“破解”。由于古汉字“燈”也写作“镫”，遂生
误会——说“镫”是“马镫”（去声。铜制，垂于马腹两边，骑者两足伸入
“登”住，并可夹逼马腹使之快行……），作出了一些附会之说。
其实，“镫”即灯（镫即燈的本字），古时油灯是一个锡制的浅碗形的“灯
碗”，中置油、芯，燃芯而发光。所以小说戏曲诗词中常见“一盏灯”“灯
盏”等字样，盏即油碗也。
“拨灯”者，油芯烧久不亮，则须以小棍拨动灯芯，亮度加强。而这个“拨
”的活动是手执小棍儿斜下插入油碗而左右移动——这正好就是书家使用毛
笔时是斜下落笔，锋是侧行而左右行笔的动作原理，故以为喻。
这本来不但不“秘”，倒是给学生用当时最常易晓的手势来讲授用笔运笔的
道理，既不“玄虚”，也不“神秘”。
可惜后世多为“中锋”假道理所误，将一个真的极普通的原理弄得后生难晓
，横生谬解了。
中国人爱字
中国人爱字，是民族的天性。老百姓也知道珍重字迹。农民父老不识字，过
年也讲究贴大红“年对”，还得找位会写的，不肯“凑合”。现今人更不知
的：当初时常可见贴着“敬惜字纸”的“告白”，放个扔废纸的器物，不让
带字的纸落到污秽之地。我幼时就受母亲教诫：“字纸”不许作秽物用。
为什么这样？对字特有感情的缘故何在？说法不一。当然又会有批判家说这
是“封建思想”……
事实上，汉字本身有其独具的神秘力量。题了字的器皿，比无字的效用大得
多，价钱也贵。字有魅力，有“灵验”——贴上吉祥字句的春联，会给家门
带来喜气，这是人们的共识。
中国人爱字，是爱自己的文化。人的思想感情，传达、表现，都有赖于字。
一张画，没有字，像人没有眼睛。
字有形象美，声美，组织美，联络美。
中国人爱字敬字，还因为字能生“效”，比如拿现代生活方式和法律观念来
作比，一个签字手迹就具有“生效”的作用。这是世俗物质的一个层次。若
推之于精神世界、灵慧活动的另一层次，便发生字在那一高层次中的唯一无
二、无法仿造的法律上审证的那种“效应”，道理不殊。所以，“字”是一
种“通灵”之标记。这一层，因非常人所识所究，故不受重视，甚或被贬为
“迷信”之列。
字，里面蕴涵着书写者的精神灵气，俊秀才华，气质风度，这又是真实不虚
的道理。
“字”，确实有“繁衍”孳生义，例如“字”的本身“造字”构成，就是一
间房屋内有“子”孙。再如，古汉文里女子嫁人，叫做“字”某某。这儿岂
不也就是结合、生育的含义。是以，字是生，是活，是发展，是衍殖。
既然如此，要把字学好写好，是每个中国人必须完成的课业，亦即“及格”
的国民文化教养。
汉字，有人哂笑是“格子字”，或曰“方块字”。会写字的，一个字笔画再
多，也不出“格”，也不显“挤”；笔画再少，也不见单薄，也不显“空”
。“方块”是个民族审美“单位”，十分重要。中华的“田”就是方块。建
筑也是方块。“四面八方”，“天地六合”，数字八与六也是由“四方”作
为基点。“方块字”有何可哂？难道必须改为“洋字”才“进化”了？
诗曰：
中华汉字几人讥，不重东文只重西。
可惜心迷外国好，洋文方是上天梯。
习书可晓“写”字义
据我所闻，若干习书之人，“写”了大半辈子的“字”，并不懂得这个“写
”是什么意思。
有一回，我“考试”一位喜爱书法的友人，问他说：“你天天练写字，到底
怎么才是‘写’的真谛？”他听了，愣住了，半晌说：“写？不就是用笔向
纸上画笔道——写成汉字吗？”
我说：“老兄说了半日，把‘写’说上三遍，还是一点儿也没讲出‘写’是
什么，怎么回事。”
他有些“觉醒”了，叹了一声，“哎呀，糊涂人，只知傻练，总不曾去想这
个……您给说说。”
以下是我对他说的，大略摘记在此——
要想懂这个“写”，先须懂点中华文字训诂学。今日不想向你引经据典背古
书，只须简明一句：“写”，原与“酌”为对，都是饮食之事。酌是液体，
如酒浆类，曰斟曰酌——从一器中倒入另一器中之动作也。写，是硬体食物
的事，把原盛在一器中之食物倾倒在另器中，这就叫“写”。古礼，尊者赐
食，是原器即吃抑或须倾倒在自用之器中方可进食，都有规定。
你看诗圣老杜咏樱桃的诗：万颗匀园……数回细写……那“写”正是说把小
樱桃由一个筐筐倒在一个盘中，或须从几种不同盛具中多次倾倒——这叫“
写”。
“写”，加“水”边，加强了“流畅”的意义、神情。
字叫“写”，最忌描。小童习字，大戒绝不许描！写坏了不责，一描改就呵
斥。
描与写，绝大分别，而今日文艺家动言“描写”，不复理会中华古义了。
描是“依样葫芦”。“描花样子”，是刺绣工序，与“创作”大异。“描眉
画鬓”，也可晓知是“化妆”的慢而细、重而复的“涂抹”动作。
这样的“动作”，是书法的大忌，不可！
劣书恶札，如“算子书”，如“痴冻蝇”，如“墨猪”……就都是“非写”
，只是“描”、“抹”、“画道道”、“堆笔画”……而中无“写”的用笔
之成分在。
当然，“春蚓秋蛇”，缭绕纠缠的假草书，貌似“写”了，而中无笔意使转
，抑扬顿挫，那也并非真“写”。
画分工笔与写意。这“写”又进了一步，但关键仍在笔须有“意”。无“意
”者还是个“描”，连照猫画虎都不够。即此可悟，学书而首务基本功，基
本功有了根底，就要从“写”上开始领会，下功夫了。
写，当然不是“乱来”，无须多赘。
今人恐亦不知，“写”在艺术上不限于书法；吴越古史一段佳话：越王勾践
破吴得胜，感念范蠡之大功，命以“精金”（即良铜）写范之状貌！
这就是今日的雕塑——哪个雕塑家还能记得他的“本行”是个“写”吗？
今人奇怪：雕塑讲究肖似，如何是写？
拙见以为，书学专家们，多给爱书而习学未深的新秀讲讲自己笔法上的心得
，匡正流行的并不足为训的习气和假相，而不宜太多地述说“常识”、“旧
闻”，也不宜只喜撰写鉴定真伪的文字——那会将刊物引向“古董眼光”和
文物考辨上去。学人士子，最渴望的是“知识性”以外的更为丰富的实践体
会、学书历程、认识的提高、流弊的警戒……这对目前书坛的兴旺与不断前
进，会有更大的裨益。
书各有体
中华的文学理论史上，重要的一条就是“文各有体”。晋代陆机作《文赋》
，南朝刘勰著《文心雕龙》，都把“文体”的区分和特色放在重点上。专家
谓之“文体论”。比如作一篇庄重的颂德碑文，绝不会也不能与逍遥自在的
随笔纪事小品写成一般“味道”。它可类推。此理易晓，但也有不大明了的
写作者，笔下的文境，千篇一面，难分彼此。所以还可以讲上一讲
其实，艺术也莫不悉然。习书法者，也要知道“书各有体”。
“体”是什么？体裁、体制、体统、体式……场合、对象、功用等等之不同
，就约定了“书体”的各异（书体，在此不指篆体、隶体、草体……而言）
。
比如，你给友好写一纸书札，不但内容词气，就连字迹也必然与你给某某大
厦题个匾额不是同一“书体”。
不只如此，同一个“实物”，拿碑来说，碑额、碑文、碑阴，“书体”即各
有其“个性”，不会混而不辨。
这样，就会恍然：给人家写副大对联，不仅仅是晓得须换“大号”笔，也还
得明白宜写何等书体。——比方，尽管《兰亭》的行书名垂千古，难以逾越
，可是你若将其中选字放大几十倍组成对联悬在大厅正面堂皇之处，却不一
定“受看”。何也？因为《兰亭》者，只是一篇诗集的序稿，即席信笔，乘
兴而书——那与题联匾是太不“合套”了。
此理虽不难明，“问题”仍然发生：至今仍有人效法清末的“碑派”书家的
习气，写个便笺，也是“龙门二十品”的翻版……看了令人实在感觉不大自
在。
这类问题，应该与另一桩中华文艺理论传统结合起来思考参会——即艺事有
“惊四筵”与“适独座”的大分类。这不是哪个好坏高下的“比较”，是各
有所长，各有所用，是“艺各有体”的道理。
习书之人，若年较少，工力嫩，又想“速成”，便容易走上追求“惊四筵”
的路子。大笔一挥，“气势”张皇，若当场表演，便可使“四筵”叫好称雄
。这种学书之道，不可为训。
清代宫廷里绝不去“请”郑板桥写大殿上的楹联“秋从夏雨声中入，春在寒
梅蕊上寻”。板桥有绝句云：“蝇头小楷太匀停，常恐工书损性灵。——急
限彩笺三百幅：宫中新制锦帏屏。”这就鲜亮地道出了“书各有体”的“原
则性”。
“惊四筵”的审美享受较难持久，转头已尽；“适独座”的魅力全在味永涵
咏愈出。
我作童子时，受板桥影响不小，学他的词，仿他的字；家里的木联匾多是他
的佳作。他的字糅合了汉隶、苏、黄，黄的成分尤重，甚至也有石涛题画字
的影响。毛病是太作态，“伸胳膊踢腿”过了火，但确有其长处。不可没也
。然而不可学，学不好浑身是病。
我自幼习书，学仿的太杂乱了：颜、柳、欧、赵，魏碑名品几乎每品都临过
；后来临褚，习唐人写经。最坚持的是学右军的笔法。右军不是“崇拜偶像
”，是千古最善于用笔的书家，称之为“圣”，洵不为过。《兰亭》一帖，
难望以它来“惊四筵”；但在“独座”之际，爱玩令人忘倦，其笔妙极。但
勿忘记：此文稿书体也，右军之兼擅，亦不以一帖为限。
书法与艺术
书法是艺术——这还成“问题”吗？标题还在中间加（夹）上一个“与
”，此又何也？
中华文化上的“艺术”涵义与今日的“艺术”（Arts）的概念并不全同
。繁引则烦人，今只用晋人夏侯湛为东方先生（朔）所作《画赞》中的话来
验证古今异同，他说：“……自三墳五典、八索九丘，阴阳图纬之学，百家
众流之论，周给敏捷之辩，支离覆逆之数；经脉药石之艺，射御书计之术：
乃所研精而究其理，不习而尽其书；经目而讽于口，过耳而间[闲，娴]于心
。”
请你看看：汉代魏晋这时期的“知识分子”，对“艺”“术”的理解是怎
样的！
由这儿就又引出了“六艺”的问题：孔门讲究的是礼、乐、射、御、书、数
这六科学术，“书”在六科中位居第五——次于御而先于数计。
若照西方思维方式来看，“六”就是六，各不相扰，“分”门“析”户
嘛！科学精密嘛！
在中华却不那么“严整”，六者一也；所谓“究天人之际，通古今之变”，
众科各层有个“际”，古往今来有个“变”——要“究”要“通”，不是“
死”条条框框。那么，“书”这一科，就不可孤立僵化地看待之、讲论之了
。
比如，礼之与乐，分列二科，其实并不“分家各爨”，二者永远相联：
礼必用乐，乐原为礼。不但如此，古代的射，不是千方百计研究如何射死别
人，那是一种习练修养，有严格的程式礼仪，似武而又文，与后世人对射的
观念不同（清代哲学家颜、李一派还讲古射礼）。同理，御也不是一个“车
夫”“马僮”的事情，晋人还讲此道，《世说》中也有痕迹可存。
因此，要明白为何我说“永字八法”的八个名目与射御有所关联，那绝
非偶然的借喻。射御都是一种如何驾驭运用非常复杂的不同走向的“力”的
事物的高智高技的修养训练。若不从这种中华文化的高层次造诣的原理来认
识问题，势必将“写字”看成“雕虫小技”而“壮夫不为”了。——既愿自
作“壮夫”，那又何若执笔而画墨，不是自甘“下流”了吗？
古代书生，不得志时，常是“书剑飘零”。借此二字，也可另生一义：
书法与剑法是外相有别，而“其致一也”。
此话怎讲？试看习剑之人自明：一是只见“挥舞”，实际每个动作包含
着复杂的“力”的控驭运用。二是“一招一式”单看都有一个很美的“亮相
”或“塑定”，但精熟的一“路”剑法又是连绵流畅的“运作”。三是并非
一个右手执剑的简单“动作”，还有身法、步法、眼法，以及左手的配合姿
势，等等，等等。合起来，是一个艺术美——书法也正是如此。
书法、剑法，有“脉”相通；这完全不属于“亦文亦武”“文武双全”
……那种观念范围，是说什么叫“艺”叫“术”。
当然，剑法学得很好的人不一定就能成“书法家”；但习书之士若懂点
儿剑法，必有裨益。诗曰：
学书学剑两无成，
项羽无才乃学兵。
输与刘邦非不勇，
其如蛮劲自家倾。
书法与灯火
本文题目，不是要说习书要“焚膏继晷”，深夜“临池”，是说书与灯的关
系。
说起灯火，文化故事太多了。我们中华有燧人氏，希腊有普罗米修斯。燧人
氏发明了“钻木取火”，是人类进化的最大关键——熟食、制陶、冶铜……
火是“主力”。当然也不能忘记还有一个“照明”的大问题。照明使得漫漫
长夜变成可以活动的时空，等于增加了人的寿命。
有了火，很快进化到语言发展和书写记录——“字”出现了，原始陶器上已
有文字雏形。
火，本身不是“固体状态”，它的不绝不灭需要有一个“寄体”，就是薪。
薪火相传之义，由此而生。
就是说，至少在古代，火是不能离薪而自存的。薪指草木可燃之物，所以也
包括油类——即“焚膏”的膏。比如，诗词中的“兰膏”，其实是指油灯蜡
烛的美称。
灯火，明也，可以喻哲思道论，圣人、佛祖的精言奥旨，传与门人弟子，遂
有薪传、传灯的词义——“传灯”是禅宗所用之词。
那么，中华书道也必然有薪传的源流史印，也有“传灯”的奥旨“秘”言。
所谓“秘”，不是自私、“专利”，不许旁人问津；有两层要义：一，非一
般语文“书面”可传，不是简单几句常言所能济事，故有特殊性与珍重义。
二是师传弟受，必善择人；轻传妄授，所教者不得其人，没有继美发扬的才
德，不但无益，势必多害。
是故，书家也须像禅山五祖传六祖那样——看他的根器灵慧。
巧得很，在书法原理上恰好有一个“拨灯法”。
这确是书法一“秘”。
以往对此名目有不同揣度“破解”。由于古汉字“燈”也写作“镫”，遂生
误会——说“镫”是“马镫”（去声。铜制，垂于马腹两边，骑者两足伸入
“登”住，并可夹逼马腹使之快行……），作出了一些附会之说。
其实，“镫”即灯（镫即燈的本字），古时油灯是一个锡制的浅碗形的“灯
碗”，中置油、芯，燃芯而发光。所以小说戏曲诗词中常见“一盏灯”“灯
盏”等字样，盏即油碗也。
“拨灯”者，油芯烧久不亮，则须以小棍拨动灯芯，亮度加强。而这个“拨
”的活动是手执小棍儿斜下插入油碗而左右移动——这正好就是书家使用毛
笔时是斜下落笔，锋是侧行而左右行笔的动作原理，故以为喻。
这本来不但不“秘”，倒是给学生用当时最常易晓的手势来讲授用笔运笔的
道理，既不“玄虚”，也不“神秘”。
可惜后世多为“中锋”假道理所误，将一个真的极普通的原理弄得后生难晓
，横生谬解了。
