论“诗中有画画中有诗”

——王维的“山水诗”与“山水画”

 

王维，盛唐山水田园诗派的代表人物,诗风清新自然,别具一格，流传极广。 同时,他还是一个颇有成就的山水画家，明代以后的画论家多把唐代王维推为水墨山水画之祖。苏轼于《书摩诂蓝田烟雨图》中对他诗画的艺术成就有一句经典的评价:“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画,画中有诗。”这已几乎成为定论。    

王维的诗和画是一对孪生艺术。诗以情为主，而画则以意为主，大凡情较虚而意较实，诗以语言文字为媒介，灵活而充实，在于摩虚，画以颜色线条为媒介，鲜明而具体，便于写实，但表情的诗有实感才能使人产生共鸣，写实的画有含蓄才能拓展人的思维，因而诗画熔铸才能相得益彰。王维能诗善画，常以水墨渲染之画法融入语言文字之诗作，是最得“图画意象”之诗人，北宋文学家兼画家苏轼评王维的诗画说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。王维的创作正是在诗情与画意的互相渗透和生发中，丰富和发展了中国古典诗歌的抒情艺术。 

一、整体感：     

我国传统的画学六法之一是“经营位置”，也就是说绘画要讲究布局，在构图上要求将各个个别的景象通过一定的结构组合，使之成为一个有机和谐的完整画面。王维的山水画也特别讲究这一点，他认为“凡画山水，意在笔先。”而“意在笔先，为画之要诀。作画于搦管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素描，凝神静气，看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹，然后濡毫吮墨，先定气势，次分间架，次布疏密，次别浓淡，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑拍，其为淋漓尽致无疑矣。”  诗中布景设色，就如画中布局，诗中“经营位置”，在于何者景物宜入诗，何者景物不宜入诗，何者先述，何者后提，构成一幅完美之图画，全在于经营位置。王维的山水田园诗吸取其作画之法，诗中景物有先有后，有上有下，整体给人一种完美的感觉。如王维的《山居秋暝》一诗：    

空山新雨后，天气晚来秋。    

明月松间照，清泉石上流。    

竹喧归浣女，莲动下渔舟。    

随意春芳歇，王孙自可留。     

全诗描绘的是雨后月夜山里景色，首联“空山新雨后，天气晚来秋”是贯穿全诗写景句的线索，而后景物的展现，人物的活动由线索而展开，完全符合自然本身的规律：“空山”给人宁静之感，泉声竹喧才可悠然而闻；“新雨后”的“晚来秋”加上“明月”，泉、流莲动才可清晰入目，浣女、渔夫才不至于摸黑；“新雨后”及泉水才给浣衣和泛舟提供了场所。  王维的诗善于描摹多种景物，并将其有序地展示出来，一次叠现却不觉散乱，得之于“意在笔先”和“经营位置”的作画之法，让人在读其山水田园诗时犹如在欣赏一幅布局得体、景致相融的完美山水画。

二、层次感：

绘画不同于雕塑，它要求画家要把三维空间的大自然表现在两维空间的画幅上，因此画家要致力于突破绘画平面的限制，化平面为立体，在平面中求空间。山水画的忌病之一则是“远近不分”，一幅画有纵深的空间感和明暗的立体感，才能给人身临其境之感，因此一幅画在绘画技术上讲究景物有远近相间的层次感。王维在作画时讲究“画思入神，至山水平远。”他在他的《绘画秘诀》中这样介绍：“要分远近。远山不得连近山，远水不得连近水。凡画林木，远者疏平，近者高密。远山须宜低排，近树惟宜拔迸。”说的也是绘画要有层次感。而在创作山水田园诗时，王维也融入了自己的平远取景法，以近望远，散焦透视，写景更是远近变化层次丰富，空间感强，使诗的图画意象十分强。如他的一首《辋川闲居赠裴秀才迪》：    

寒山转苍翠，秋水日潺湲。    

倚杖柴门外，临风听暮蝉。    

渡头余落日，墟里上孤烟。    

复值接舆醉，狂歌五柳前。    

首联苍翠之寒山是远景，潺湲之秋水是近景；听蝉之丈老是近景，水畔渡头，野上村落又由近推远，近景中秋水与柴门，远景中渡头与村落又有空间距离的层次。这首诗仿佛是一幅景致纵深、层次丰富的山水画。诗人用其眼睛的镜头在推拉摇移，给欣赏者配上了一副立体镜。 

三、动态感：     

莱辛在《拉奥孔》里谈到绘画：“既然在永远变化的自然中，艺术家只能选用某一顷刻，特别是画家，还只能从某一角度来运用这一顷刻，最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。”指出画家在绘画时应挑选整个动作里最富有包孕的片刻。王维的诗中灵活地运用了整个画画的原则，他以画家之眼和诗人之心去体会和感受大自然，捕捉山水田园景物的运动变化和人物活动中的“包孕的片刻”。在《山居秋暝》中“竹喧归浣女，莲动下渔舟”一句中连用两个动词“归”和“下”，以动作的持续性来获得意在“象”外的艺术效果；“明月松间照，清泉石上流” 以动衬静，视听结合，画面动态感跃然纸上；《终南山》一诗中“欲投人处宿，隔水问樵夫”则用一种使人留下想象余地的细节画面来获得动态感，耐人寻味：

四、画面美：     

王维的诗有了一种其他诗人所难以企及的静美、澄旷、寂悦。特别是他在描写大自然中一刹那间的纷纭动象，是那样的清净与静谧，禅韵盎然，如：《鸟鸣涧》"人闲桂花落，夜静春山空。月出惊飞鸟，时鸣春涧中。"《栾家濑》"飒飒秋雨中，浅浅石榴泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。"以及《山居秋暝》名句"明月松间照，清泉石上流"等，往往荡涤读者之胸襟，给人以恬澹宁和的无尽遐思。王维善于描写自然景物的艺术才能。例如：《宿郑州》"宛洛望不见，秋霖晦平陆。田父草际归，村童雨中牧"。《齐州送祖三》"天寒远山净，日暮长河急"等诗句，或以素描见长，或以刻画见工。特别是他的《使至塞上》，全篇气势流畅，"大漠孤烟直，长河落日圆。"两句写景尤为壮丽，成为千古传诵的佳句。

五、色彩美：     

诗歌虽然不能象绘画那样直观地再现色彩，却可以通过语言的描写，使诗歌呈现出绚丽多姿、千变万化的色彩美，令人如见其形，如睹其色，构成了一个个迥然不同的艺术境界，从而生动如画地抒发了诗人的各自的情怀。例如《相思》：

“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”诗中作者借助红豆强烈的艳丽色彩和动人传说，以含蓄而一往深情的叮咛语气，表现出炽热的爱情与入骨的相思。这里红色的热烈、温暖和火一般的活力的象征意义和思妇的情思紧密相连，使诗中炽热的感情猛烈地燃烧。这种“着色的情感”具有绘画的鲜明性和直观感，仿佛使人可以触摸，从而产生了动人的力量。

六、构图美：     

构图可以通俗地理解为景物的布局和取舍。对诗歌而言，指的则是借鉴绘画艺术的结构手段，把自然景物巧妙而自然地加以排列组合，构成既生动活泼，又相互关联、相互映衬的立体画面，使诗歌所表达的意境，具有强烈的立体感。诗歌的构图也是构成诗歌绘画美的一个不可缺少的要素。中国传统绘画常用“焦点透视”和“散点透视”法来描绘自然景物，捕捉具有典型意义的形象。中国画的这种特点被融汇到了诗歌创作当中，并发展成为中国诗歌创作的一个传统。王维讲究构图布局，如著名的《终南山》可说是很好的实例。   

太乙近天都，连山到海隅。  

白云回望合，青霭入看无。    

分野中峰变，阴晴众壑殊。  

欲投人处宿，隔水问樵夫。    

诗中的视角一直在变化：头两句作者以远眺的视角定位概述山的绵延广袤的总貌；然后视角一变三、四句由进山前的眺望，变为置身山中的环顾；在平视的基础上五、六句又采用居高临下的俯视的角度“分野中峰变”，使得庞大的山区尽收眼底。接着，又在山前山后游动着看到“阴晴众壑殊”了，极写溪涧萦回曲折之致。移步换景地变换视角给人们以强烈的立体感受；这不仅不会影响作者观察的细致和透彻，而且还有助于诗情画意的创造，因为它克服了焦点透视所容易产生的狭小单调的局限性。通过不同角度的观察，把这座耸立在中原的山岭的面貌充分展示出来。这种不固定在一个视点而力求把握景物整体境界的方法，正是中国山水画特有的构图方法， 

七、意象美：     

王维的诗描绘形象、气韵生动，往往在短小的诗篇中借助特殊的意象显示出浑然的意境与隽永的诗意。诗歌所描绘的事物，不是现实中的物象，而是一种意象。从西方心理学的角度看，所谓意象，指的是感官意识的记忆，即任何外部世界或自身的现象通过感官而被感知和意识的结果，通常有各种具体的感官印象构成：色彩、声音、味道、气味、冷热、动静、触离等。从汉语的构成词法来看，作为一个先抽象后具体的的复合名词，意象显然主要包括：抽象的主观的“意”与具体客观的“象”两个方面，是“意”（诗人主观的审美思想与审美感情）与“象”（作为审美客体的现实生活的景物、事物和场景）的和谐交融和辨证统一。意象是物象的升格，它赋予诗人更多的主观色彩，它比形象更少了临摹，更多了创造，它是诗人的人格和情绪的能动力量和万事万物的交融，是被诗人全面改造并且重新组装过的美学形象。融虚实于一体，化景物为情思，从而以虚实结合、情景相生的艺术形象，达到牵引读者感情的目的。如：《辛夷坞》中的“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”无怪胡应麟要说此诗是“入禅” 之作，“读之身世两忘，万念皆寂”了。再如：《山居秋暝》中“明月松间照，清泉石上流。”这种只描绘景物，而把情思全部寄托在景物中，一点也不直接流露出来的表现的方法，即是“以实代虚，象中藏情”的方法，它往往能收到“语有全不及情而情自无限”的美学效果。诚如王国维所说：“一切景语皆情语也。”前人评“王右丞如秋水芙蕖，倚风自笑”，是最恰当不过的。       

诗画交融可使诗补画之不足，可言难画之景，画亦可补诗之所短，可画难言之状，而且可以互为生发。 诗与画毕竟是不同的艺术，它既不能取代画，也不应该停留在视觉形象的描绘上。王维的诗描绘景物，不仅有观察细致、感受敏锐之长，而且善于表达微妙的心理感觉，传达绘画所不可能达到的特殊效果。王维的诗借鉴和吸收了很多绘画技术，诗画相融，让其达到一种“画中有诗，诗中有画”的境界，奠定了他在绘画史和文学史上的地位。

【来源：百度文库】