01艺术家在某种意义上是表现自由的最天真的个体
今天我想讲的话题有几个题目，第一个是艺术家和文化认同的差异。在我看来，文明是地域和其他诸多条件形成的社会活动的成果，在这个意义上，艺术家本人是作为文化生活的个体，艺术与它所处的文化背景下的个体独特体验及其艺术表现有关。
从文化身份上讲，我是中国的政治学者，我看袁先生的展览，我每次看展一定要看前言，这是艺术家的自我告白，我注意到袁先生在前言里有一个评价性的文字，而不是叙事性的，这里面有几个是非常重要的：一是你强调爱美、爱创造、爱艺术是人类天性，也是人类的希望所在。
我觉得袁先生实际上已经跨越了文化差异性，进入了人类文明，尤其是对人类文明本真性状态的一个认知，这是非常关键的。因为艺术家在某种意义上是表现自由的最天真的个体，我们这种政治学者就比较悲壮，一说话就是什么政体、政党、领袖、群众，非常不可爱，一下子落到社会的景象层面，艺术家的天真在于超越了这一层面。
美是什么？我最爱的不是李泽厚，他们那一辈人老是去追求美是主观还是客观的，是不可爱的。我特别推崇上世纪80年代出的一本书，叫《美是自由的象征》，我觉得这可以算是对袁先生艺术的告白。
袁先生1982年的个人经历实际上就是对政治和艺术关系的一个直接经验回应，我不接受你这个，到美国去，我有自己独特的艺术体验，一种非政治化的体验，它和落在文化、政治中的体验完全是两回事。
在这个意义上，中国美术馆馆长写的布展前言非常重要，艺术史的三个阶段，是袁先生艺术创作实践中重要的三个阶段，袁先生起码是站在文明的高度上，对文化的相异性辩证当中产生自己的体验，袁先生是独创。
独创是什么意思呢？像袁先生，一方面是中西融汇，你的变相图，完全是用国画笔墨表现西洋画的理念。你的人像油画，好多用的是国画笔墨，线条性的，我注意到你阐释，特别重视线而不重视光，线是国画所强调的。
潘天寿先生那一代人已经开始体验到西方现代化和传统国画之间的紧张，而要想两头各显精彩，真正进入中西融汇的状态，是不容易的，两头都要深入，深入不进去就变得非常浅薄。
我相信袁先生阐述自己艺术理念的时候，已经达到了艺术自觉。要表达两头深入，是要有对西洋绘画的深入体验、对中国传统的深入体验，以及对整个现代绘画的深入体验。两头深入一定是需要时间的，短暂留学或者只到西方访问，是无法两头深入的，因而也无法各显精彩，而在袁先生这样的个性背景条件下，我觉得他无论是在西方风格中彰显中国传统，还是其他新材料的绘画实践，实际上是很充分的，我看到袁先生的方式完全是独创的。
02
艺术家的文化认同如何被塑造
袁先生自己在阐述绘画和理念的时候就强调了：第一是画家与时代的契合，董先生鼓励你们自由创作，一个画家处在时代大背景下，他的文化认同会受到社会、政治文化的塑造；第二就是在艺术重塑于政治的大时代背景下，个人被国家长期压抑，艺术不可能有出路。
画家也跟我们学者一样，把对绘画艺术的政治压力变为文化差异，最后变成政治文化认同的时候，一个大的判断跃升到舞台中央，就是对国家话语的判断，变成了艺术家个体实践的一个前提理念。
尽管到西方想去把政治烙印给刮掉，但是皮刮掉了肉上还有。其实政治对艺术的感召非常强，在哪里？就是艺术有政治的秩序。政治权力是很重要的，为什么在古典和现代绘画之际，宫廷画家地位那么重要？说到底是政治权威附加艺术权威。你是个江湖作家和江湖画家，地位就是不高。
这种政治对文化的投射，有些人会高度担忧中国文化的前途和命运，但我一般不担心，因为天下大事分久必和，和久必分，担心什么呢？此国非彼国，1910年的中国和1910年后的中国是两个中国，原来是帝国中国，现在是民族中国，此中国跟彼中国是不一样的，此中国跟西方的艺术没有隔阂，如果有排斥，那是政治家捍卫自我权力的明显企图，艺术家跟政治家不一样，政治家必须捍卫国家，不捍卫没有饭吃，但是艺术不怕。
03
宏大话语对艺术家个体实践的巨大压力
比如，民族后发、艺术先行。民族后发，或是借助于表现或再现的绘画表述语言，或是借助于西洋画笔或中国毛笔，或是借助于画布或宣纸，或是借助于油彩或墨水，那都是工具性的一些东西，是因为全球化到来后，大家都互相惊诧、互相借助，互相惊诧就是潘天寿先生那一代，还有西方这样的绘画办法我们都不知道，大家感到惊诧，于是就落实了中西差异，这个差异一旦变成文化惯性，我们现在动不动就说中西绘画怎么样。
袁运生作品《泼水节-生命的赞歌》（局部）
袁先生的泼水节这种命题是非常伟大的，生命的赞歌，不是西南少数民族的生命赞歌，也不是中国的生命赞歌、东亚的赞歌，由于机会主义时代，生命搞得很扭曲，而生命赞歌本身还有跨越政治强加艺术的这样一个解放意义，是一个自由的回溯。
生命哲学就是所谓的人文主义，中国开始改革开放了，这种解读就是对艺术的政治学解读，境界不高，品位也不高，如果真正回去，是什么呢？一个文人社会如何保有文人对生命的亲切体验？在文人社会的社会结构终结、政治作为裁判之际，我们怎么办？国画失魂落魄之际，国画面对油画，我们如何自处？
书画也好，国画也好，本来是文人生活情调，尤其是道家传统的文人生活情调的自然流露，我只不过是借助了绘画，这是个工具性。到了1911年，文人社会彻底摧毁了，明清之际素有儒家支持的文人情怀和道家支持的艺术传统，被文化不大发达的满族人侵入。到晚期由西洋画召唤出来的传统变成了什么呢？这个画就伟大到变成国画，导致我们不能像陶渊明那样采菊东篱下、悠然见南山，文人生活窘迫，没法保有自己的社会空间了。
现行的理念就是领导的肯定，表彰你这个画确实不错，于是整个艺术界都说确实不错，这实际上就代替了文人作为一个隐秘的艺术群体的自我评价。这个时候，国画不是个体艺术，变成了国家艺术，现在袁先生的文化体验是要想重回到个体艺术。你不能谈到国家梦，个体就泯灭了。
文学家要诉诸文字，而艺术家的表现能力和对文化敏锐的感应，是从理念到理念，艺术家看一幅作品就可以很直观地知道其间的重大差距，但是我们硬生生地通过艺术的社会批评，划一个前现代，然后前现代超越了现代直接进入了后现代，根本没有必要这样分。
哪个是西方？哪个是中国？你怎么去分析出来？谁是中国？如果我们中国梦与世界梦融合，中国不是那么容易能界定清楚的，其实西方也好，中国也好，前现代也好，现代性也好，后现代性也好，这些概念都是大而化之，我一般很谨慎地讲。
04
艺术的文明理念趋同在哪里？
我们在1840年以来，必须解除两个压抑才能重回艺术世界，一个压抑是个人被国家压抑，另外一个是文明被国家压抑。我们更愿意在艺术家的个人碰撞中去理解这个艺术家、解释这个艺术家。
艺术家远远超过很庸俗的社会科学家，社会科学家归属于权力体系和国家体系，用国家的含混表述来替代艺术家的个体表述，我不认同。所以我不太认同一定要说从晚清以来的国画和西洋画比较，因为这是用一个宏大无比的国家概念来掩盖掉个人的特点。
从晚清以来，我们的绘画理论是非常苍白的，画家们自己讲，画论相比于书论差很远。因为以国家大概念来掩盖了个人艺术主张的具体性和独特性，我们艺术主张的主义话语不足，国家话语有余。
这种情况下，我倡导我们艺术评论家张扬，只有真正的艺术独创才能在国家、民族之外超越西方画家对他们绘画理念的描述，否则还是空有一腔民族恨、空有一腔爱国情，相比西洋的什么抽象主义、达达主义那类理念描述，我们还是理念上非常乏力。在宝贵的、独创的艺术实践当中，我们的艺术家表现出独创的艺术主张，这是我的期待。