长期以来，我过的是一种致力于思考与写作的生活，我一直在想什么是我关注的核心。十五岁时，我信奉罗马天主教，而在生物课上，我第一次听到所谓的科学世界观，这使我得出了结论。说真的，如今我们熟知两个领域的划分，宗教的真理与科学的真理无关。然而，在我们这个科技文明的时代里，宗教的想象力遭到了冷酷地侵蚀。那些参加宗教仪式的人，无论信仰什么宗教，也无论是否承认，他们都很难维持自己的信仰了。而那些接受洗礼的人相信的东西已与他们的祖先迥异。
对于一篇思考诗歌的文章来说，这是个相当奇特的引言。有人可能会问：强制一个神学家或哲学家精神的问题对当今的诗歌有何意义。我对此的回答是肯定的，下面我将解释一下原因。
文学和艺术是从宗教中获得独立的。这是个渐进的过程，最早始于文艺复兴时期的人文主义者对古代诗人和哲学家的发现，由此催生了保护理性的原则。十九世纪科学世界观的出现戏剧性地加速了这个进程。同时，或者更精确的说，由于同样的原因，诗歌进入了生活的意义没有答案的领域，进入了意义匮乏的精神困境之中。在这方面，最有代表性的当代诗人是萨缪尔·贝科特。
这并不意味着在我们这个世纪里没有受益于宗教的诗歌杰作，正如勒内·玛利亚·里尔克的《杜伊诺哀歌》所显示的。然而，宗教灵感未必意味着基督教的灵感；例外的是长诗，作为基督教成员之一的作者写出的代言式作品——保罗·克罗岱尔的《颂诗》，或者如艾略特的《四个四重奏》。很明显，他们不得不克服重大的阻力，并和公众的知识分子习惯和所有被误以为诗歌中的摩登这两样东西做斗争。
但什么是这种现代性？如今，后现代主义站在反对现代主义的立场上；不过，从目标上来看，这似乎是对明显连续性的一个否定。我们需要返回家庭尊敬传统信仰的时代，而诗人感到从家庭中获得了解放，并将自己归于这样的人：不依靠向中产阶级，以及俗气的人讨好过活。尽管他这样做的意图只不过是出于普通的人性，而与知识分子问题无关。这种状况持续至今。
仍然有许多家庭的价值观植根于宗教，有些国家的教堂里依然人满为患。同时，信仰文学和艺术的人选择的是某种边缘的位置，也许是某种截然不同的宗教秩序，并且遵循基本原则自身的积累。这些原则未必会被自觉地接受，因为它们正是内在于现代文学和艺术的形式。许多诗人甚至没有意识到他们对法国象征主义的深入发展做出了何等程度的贡献，而象征主义早在十九世纪就已经为反叛而孤立的诗人确定了行为模式。
什么原则？第一，贺拉斯对庸众的厌恶被更新了：“我憎恨亵渎（这也是一个可能的翻译）者。”诗歌和每件艺术作品，已经出自人类心灵和妙手的每件创造性作品，获得了较高的位置，被视为骶骨，而不是渎神。因此它们的创造者被认为很高贵，相当于神父。对于各种各样的形式实验，或者换句话说，“不能理解的”诗歌实验，这就是基础。我们可以说它被人理解得越少就越好。因为它把诗人和莫名其妙的读者隔离开来。
其次，我们通常承认我们一无所知，不过，据说人是仿照上帝的模样和形象创造出来的，他堕落了，在历史上的某个时刻，他化身为上帝之子才得到救赎。地球上生命的进化并不允许我们在人与其它哺乳动物之间划出一条界线。历史并非上帝旨意的逐步实现，善恶并不拥有纯粹哲学的基础。人类只有在艺术中才能提升自己。
眼下，在这个世纪末，为了与早期那些称赞艺术应用的理性划清界线，非常值得考察真正的艺术崇拜。考虑一下充斥在杂志、书籍、个人房间和旅馆的墙壁上艺术复制品的数量，考虑一下从唱片，无线电广播，电视音乐会听到的巴洛克音乐。最后，我们时代最大的圣殿是那些被数百万人参观的著名艺术博物馆——纽约的大都会艺术博物馆，巴黎的卢浮宫和奥赛博物馆，马德里的普拉多博物馆。
回顾本世纪的事件，我们也会碰到承认与不承认的窘境。艺术家在相反的道路上写作与绘画，然后他们都被接受，成为被遵循的对象。神秘诗人的名字进入学校读物的经典，画家在穷困中死去，他们的作品却以百万美元成交。
1925年，奥特加·伊·加塞特将大众从关注现实与情节的趣味中退却的迹象称为“艺术的非人性化”。我们必须承认艺术家不仅确实轻蔑地转过脸去，而且痴迷并陷入语言的泥淖，而这种试图凭借半吊子艺术沽名钓誉的观念无疑包含着承认的希望。如今全部的大众文化，包括电影，在建立之初都是关注现实和情节的，而它们利用的先锋观念曾经似乎是疯狂的。
这就促使我们进入艺术的社会学，和现代诗歌服从的特殊法则相比，艺术只具有边缘的意义。尽管最早的那批习艺者死后才被承认，例如，将马拉美的名声等同于凡高仍然是可疑的。诗人尤其长期孤立于他的时代，这似乎成了各种诗歌流派与倾向的一贯特色，这些流派此起彼伏，已经足足持续了一百多年；大学研讨班讨论的那些名字只有微弱的影响。如果有人想从众多诗人中确定一位持久的榜样，当然其中会有许多例外。有人可能不得不把它比成象棋比赛。象棋锦标赛对那些不玩象棋的人几乎毫无意义，就像诗人宗派内部的运动对于以面包为生的普通人毫无意义一样。
现代诗歌在各种语言中的比较史尚待书写。大体上，可以看出创造性活力神秘地游走于不同的国度之间，就像在绘画方面处于前沿的首先是意大利，然后是荷兰，然后是西班牙，然后是法国。在诗歌方面，法国人由于象征主义者而独占先机，随后在一战左右形成了能量的爆发，然后是衰退，持续至今。1914年前的俄国知识分子因难以置信的勇敢与活跃而知名，但很快就被革命毁掉了。早在一战前，由于瓦尔特·惠特曼，所有欧洲诗人都受了美国的影响。在舍弃格律和音韵以促成自由诗方面，惠特曼几乎引发了一次革命。大约1912年，英国，尤其是美国诗歌胜利进军的步伐开始了，埃兹拉·庞德扮演的角色解释了他对许多人来说为什么几乎成了神话中的人物。注意：当他宣布自己作为一个诗歌理论家而写作时，从他的法国前辈中发现启示是不难的。
诗歌从很多国家得到共同孕育，并不意味着某些主题和形式一定会被重复，因为各种语言的语法不同，特定的文学具有不同的过去和传统，并产生不同的结果。因此，尽管如今美国在天才诗人的数量方面具有支配地位，并敏捷地吞下一切新奇而不同的事物，在刚刚过去的几十年里，说西班牙语国家的诗歌已经使他们的存在知名于世，除了西班牙之外，欧洲国家中的希腊和波兰也是这样。
诗人的孤绝只是一个模型，以帮助我们更清晰地判断他偏离这种模型多远。许多诗人反对被锁入象牙塔，而这通常会促使他们参与到革命中来，经常被理解为多少有一点马克思主义的倾向，尽管这样做最积极的动机是一种后基督教的寻求拯救，这一次设定在时间里，即拥有未来完美体系的天堂里。服务于社会和独立运动的诗歌在某种程度上已经用人性更新了公约，这在浪漫主义时代就已得出结论。然而，当时就出现了矛盾，因为正如奥特加·伊·加塞特所说的，“非人性化的”诗歌过于造作，对广大群众没有吸引力。政治运动的领袖对此几乎难以容忍，诗人与革命的这种浪漫并不缺乏悲喜剧。
我必须承认，身着现代诗人的外衣，我并不感到舒适，而且我怀疑各种伪装下的“纯诗”（它在一系列不同的名号下被推出），因为我发现颂词中的偶像崇拜被用于这种诗歌。然而，年轻时，我确实分享了社交之便，而且我知道这种逃离塔楼的方式并无助益。
似乎我们是“现代性”这个名目承载的复杂观念陷入崩溃的目击者，在这个意义上，“后现代主义”这个词是适用的。诗歌反正已经变得更谦卑了，也许是因为对艺术作品的永恒性和持久忍耐力的信心已经削弱了，当然，这是鄙视诗歌常规训练的基础。换句话说，不再只是关注它自身，诗歌开始转向外部。在美国，这样的诗歌吸引我：如果它观察到当前人的状况，在这个科技文明的阶段，缺乏建立价值的基础，在情网与家庭中寻求温暖和善良，以及对瞬间与死亡的恐惧。我还从中发现孤绝的传统有所提升，并导致形式趋向于复杂，它源于对封闭环境加以善意判断的的恐惧。在词典里甚至这样表述：许多词语普通人都不熟悉，以至于那些把自己视为精英分子的读者也得暗中查阅百科全书；而且，现在的知识分子大量引用时髦的理论和幻想。也许正是大众文化的粗俗性继续支配少数人求助于常规符号的体系；过去，波希米亚人常常求助于资产阶级和腓力斯人，但是，在这场从不够优雅的对象中加以抉择的争吵中，站在“伟大的人类家庭”这一边是不难的。
古代中国和日本的许多诗歌被译成了英语，这使我思考良多。它们被那些不喜欢现代诗的人热切地阅读着，并指责它不可理解，难以繁殖，倾向于纯粹的形式训练。很明显，在我们的世纪之末，远东诗人的这些诗歌更接近读者的需要。我问自己，情况为什么是这样，它们的特色是什么？是的，它们的背景是不同于我们文明的文明，那是一种以强烈的无神论宗教，如道教和佛教为标志的，它以不同的方式理解人在宇宙中的位置。谁知道，也许这是佛教徒的主题证实的，科学的世界观与佛教并不发生争吵，而用《圣经》中的个人上帝与它调和是困难的。但是还有另外一些值得注意的地方。西方思想的基础总是对立的：主体对客体，“我”对立于外在世界，该世界不得不被认识和把握。而这正是西方叙事诗的内容。长期以来，在主体与客体之间保持平衡。该平衡一被打破，这个主观的“我”就会出现。绘画越来越多地涉及主体，正是对此的一个极好说明。
在古代中国和日本，主体和客体不是对立的分类，而是被理解为同一体。这可能是他们对环绕我们的世界，花朵，树木，风景，能够极度恭敬地描述的源泉，因为我们能看到的事物在某种程度上就是我们的一部分，但务必成为它们并保持它们的本质，用佛教徒的禅这个词语。在这种诗歌里，宏观世界被每个具体的细节反映出来，就像一滴露珠中的太阳。
东亚诗歌的范例启发我到别处寻找，寻找那些和我已经从中发现的作品相似的品格。就像参观远方国家的艺术画廊之后，我们返回本民族的博物馆，用新的眼光感觉它们。因此，欧洲和美国的诗歌向我显示了一种特殊的倾向，我以前对它并未充分注意。我开始从我感到有趣的各种语言中选择诗歌，因为它们尊重客体，而不是主体。因此我就想编一部满足我需要的诗集，并以此削弱那种广泛持有的观点，即诗歌必然是费解的，难以进入的。
一开始，我想从各个时代收集作品，但最后我限制在距我们时代较近的时期，并按年代编排。这可能令人吃惊，但极有意味的是，正是诗律证明这是决定性的。我已经看到传统的押韵诗注意它的声音结构，却有损其意象（或多或少，这是肯定的）。只有摆脱固定的韵律才有可能专注于意象。坦率地说，谈到东亚诗歌的选择时，我是有些不真诚的：原诗遵循严格的规则，被许可的音节有明确的数目，如此等等，但我们只能接受那些相近的版本，因为它们的韵律结构不能被发现，因此我们根据意象的表现评价它们。这些诗已经成为“自由诗”的经典，我深受它们影响，在这本选集中就把它们忽略了。
因此，受益于我对几种语言的阅读，我一直在编纂一个极无定见的现代诗选，旨在反对现代诗的主要倾向：反对风雅式隐喻的泛滥以及从口语意义获得解放的语言织体。我追求线条的纯净，朴素，简洁。例如，就像瓦尔特·惠特曼这首短诗所写的：
一条平坦的大路上跑着一个训练有素的跑步者，
他双腿瘦小但肌腱发达，
他几乎没穿衣服，他跑动时身体向前倾斜，
拳头轻握，双臂半举。
（“跑步者”）
西方诗歌最近在主观性这条路上陷得太深了，以至于不再承认物体的本性。甚至似乎倡议所有的存在都是感觉，客观世界根本不存在。不论在哪种情况下，一个人都可以说点啥，因为没有任何约束。但是禅宗诗人建议我们从松树了解松树，从竹子了解竹子，这是一种完全不同的世界观。
根据这种建议，存在着转向物体的诗歌，甚至未必同意作者的看法。有时，同一个诗人会写出时而赞同，时而否定的诗。所有的现代诗都被内在的矛盾和诱惑撕裂了。
在一首不太出名的未完成的诗歌里，瓦尔特·惠特曼写道：
我是现实的诗人
我说大地不是一个回声
人不是一个幽灵……
（“我是诗人”）
通过对现象永不穷尽的丰富性保持不断的惊奇，他始终忠诚于这个声明。与此相似的是劳伦斯，特别是他的后期诗歌，对被观察到的细节赋予几乎是圣礼的意义。对奥登而言，其外观稍有不同，但他使自己做到了完全清澈：
诗歌可以做许多事情，欢乐，悲哀，焦虑，娱乐，教育——它可以表达情绪的每一种可能的影子，描述每一种可想象的事件，但是所有诗歌必须做的只有一件事；它必须为存在与发生而竭力赞美。
罗宾逊·杰弗斯在他的一首诗中为世界的“野天鹅”——这很难借助一个词语加以表达——躲避他这个热情的猎人而哀悼。而布莱斯·桑德拉尔是第一次世界大战前后法国诗歌辉煌时期的一位诗人，他游览了许多大洲，无比狂热地收集地球的图象，并将其中的一册叫作“柯达”。
法国诗歌短暂辉煌的时期，与绘画方面的立体主义几乎是同时的，现代性意味着迫切渴望从物体中得到最新发现的元素。后来由此形成的事物几乎是对一棵桃树，或一只画眉鸟，或一个蜗牛的科学考察，也就是说，当某些物体出现在我们视野里，我们要对相应的表面产生的感觉进行科学考察。通常这些都是令人目眩的智力建构，而我从中受益甚微。在这些作品中，事物的“本质”被纯粹智力解构成的部件取代了。例如，这适用于弗朗西斯·篷热，在很大程度上，也适用于华莱士·斯蒂文斯。
我编的这本诗集无意于建立一个文学等级体系，也不想对名字进行非常伟大或不太重要的划分。它不同于那种努力求得公正的类似工作，至少对编者而言是公正的。当我遇到符合我标准的诗时，我并不停下来去考虑它的作者是否出名。因此，我选入了一些实际上无人听说过的诗人。反过来，我会审查那些非常著名的诗人的作品，并充满钦佩，但它们大多不适合这个选本。
也许我选择的标准不够清晰，然而我就像一个不能解释自己需要的哑巴，在继续工作中用手指指着它：“就这首。”
我返回我的主要观点。当奥登说诗歌“必须为存在和发生而竭力赞美”时，他表达的是一种神学信念。在西方思想中，对生活的肯定有一个漫长而卓越的传统。在上帝和纯粹的存在之间划了一个等号的托马斯·阿奎纳属于这里。就像用存在的不足持续鉴定恶一样，凭借存在，恶充当了虚无的力量。在这个历史上，对自然感到惊奇的诗歌被想象成出自创造者之手的作品。作品激励了无数画家，也为学者增加了强大的动力，至少在科学胜利上升期的第一个阶段是这样。“对存在的惊奇的形而上学的感觉”首先意味着凝视一棵树或一块岩石或一个人，我们突然理解了它是什么，即使它可能并非如此。
在最近几十年的诗歌中，尤其是法国的诗歌，描写能力已经消失了，这是意味深长的。把一个桌子叫作桌子太简单了。但是毕竟，再次把诗歌比成绘画，塞尚不断重新配置他的画架，画同一棵松树，试图用眼睛和心灵把它吞下，看透它的线条和颜色，其多样性让他感到是不可穷尽的。
描写需要认真观察，如此认真以至于日常习惯的面纱消隐了，我们未曾注意的东西——因为它给我们留下了如此平常的印象——此时却被揭示为奇迹。我不隐瞒事实，我从诗歌中看到了现实被揭露的真相，希腊人所谓的“显露”。这个词过去首先意味着显现，上帝在凡人中露面，还让我们以平常而熟悉的形式认出上帝，例如，以人的形式。因此主显节打断了时间的日常流动，进入一个享有特权的时刻，这时我们可以直觉地抓住一个隐藏在事物或人中的更深刻，更本质的现实。一首诗的顿悟讲述一个瞬间事件，而这会强化其形式。
多神崇拜的古代每走一步都会看到神灵的显现，因为溪流和树木呈现了居住在它们之中的女神，仙女以及森林女神的形状。从凡人中识别威严的神是困难的，因为他们具有人的相貌，人的习惯，以及说话的天赋，而且通常环饶世界行走——因此他们经常光顾家庭，主人通常会认出他们。甚至在《创世纪》里，讲到神以三个漫游者的形象光顾亚伯拉罕。后来，神灵显现在典型福音活动中承担了如此重要的位置，以至于最古老的基督教假期被赐予这个名字。（“三王节”这个名字压缩了原来的内容，它把基督的诞生和在迦南的高利里的第一次显灵融为一体。）劳伦斯，一位对事物丰富的物质性异常敏感的诗人，其敏感可以波及我们的感觉，在他的诗歌“马克西穆斯”中，古代的想象力展现得如此完好，以至于我们几乎可以感到共鸣的颤栗，就像赫尔默斯神向我们显身了一样。很可能，劳伦斯想到了四世纪的哲学家马克西穆斯，他是凯撒皇帝的老师，后来被叫做变节者：
上帝比太阳和月亮还老
眼睛不能注视他
没有声音可以描述他。
而一个裸体男子，一个陌生人，倚着门框
胳膊上搭着披风，等待着被允许进门。
于是，我向他喊道：如果你愿意，进来吧！——
他慢慢进入，在壁炉边坐下。
我问他：你叫什么名字？——
他看看我，没有回答，一股可爱的气息
却渗透我全身，我笑着对自己说：他是上帝！
于是，他说：赫尔墨斯！
上帝比太阳和月亮还老
眼睛不能注视他
声音也不能描述他：
而且，这是上帝赫尔墨斯，坐在我的壁炉边。
（“马克西穆斯”）
很显然，从人神交往的意义上来说，对事物真谛的这类顿悟并不能穷尽词语的所有意义。它还可以表示感觉对现实的开放。在这方面，眼睛似乎是享有特权的器官，但对事物真谛的顿悟也可以因听或触而发生。试图精确地界定它取决于什么是不值得的；那会太限制我们。总体来说，当被感觉的物体处于注意力的中心时，我们就会遇到对事物真谛的顿悟，这样的描写比性格心理学，线性图等等具有更大的意义。例如，亚当·米茨凯维奇的《塔杜斯先生》独立于它描写的情节和风俗，可以视为一系列可见的细节的心灵启示。
在日本俳句中，对事物真谛的顿悟出现时就象一道微光，来自瞬间不期然的一瞥，这种方式如同闪电或火箭的强光，使熟悉的风景对我们突然显得不同了。如诗人伊萨（1763—1827）这首诗：
从高大的树枝
河流漂浮而下
昆虫在歌唱
与此相关的是诗人米隆·比亚罗谢夫斯基（1922—1983）简短的诗歌观念，也许他是波兰诗人中最“东方式”的。对他来说，这可能是与他的生活方式有关，这使那些认识他的人难免深思：他对自身的疏离，悠闲的态度，一个几乎完美的佛教徒。
也许，没有人能比巴西诗人卡洛斯·德拉蒙德·德·安德拉德给诗歌提供的主题更简朴朴、更明显了。当一个事物真正被看到，看到时感受强烈，它将永远属于我们，并使我们震惊，即使毫无令人惊奇之处，它也会出现：
路中间有一块石头
一块石头躺在路中间
有一块石头
路中间有一块石头。
在我视网膜疲惫的一生中
我决不会忘记这个场景。
我决不会忘记路中间
有一块石头
一块石头躺在路中间
路中间有一块石头
（“路中间”）
顺便说一句，这首诗可以让我们明白被观察到事物能被词语捕获的部分是多么少，很简单，因为语言受控于观念。“石头”并非精确的这一个而不是别的，也没有确切的形状和色彩——大体上只不过是个一块石头而已。为了像它应该被描绘成的样子描绘它，一个人将不得不进行激烈的斗争。相似地，读到“路”，我们就想知道什么样的路——一条踩出来的小路，一条脏土或柏油路？德拉蒙德·德·安德拉德的诗很好地描绘了遭遇石头的那个瞬间，但它并不令人满意，说实话，就像任何将感觉知识转化为词语的企图一样，结果多少是令人不满意的。
用这种方式选择的诗歌可能会使人认为它和神秘的沉思有关，不过其中被尊重的主题是世界本身。由于世界通常被理解成上帝的躯体，也许我会被称为一个泛神论者。如果对物质世界的虔诚态度不得不和斯多葛式的认可世界是包罗万象的唯一存在——就像卢克莱修那样——携手同行的话，那将是真理。然而，我认为人类命运的悲剧不允许对宇宙辉煌自足的结构进行如此平静的认可，并淡漠于苦难。正是由于这个原因，对我来说赞成佛教徒的解决办法是困难的。唉，我们的基本体验是二元性的：心灵和肉体，自由与必需，罪恶与善良，当然还有世俗与上帝。同样，我们都反对痛苦和死亡。在我选择的诗歌里，我寻找的并非对恐惧的逃避，而是恐惧与崇敬可以同时存在于我们心中的证据。
我编选这本诗集的目的显然超越了文学的领域。普通人所感与所思甚多，但他们不能研究哲学，无论如何这通常不会给他们提供更多东西。事实上，严肃的问题通过创造性作品来到我们身边，从表面来看，它似乎只有艺术性，就像他们的目标一样，即使它们装满了每个人向他提出的问题。也许，正是在这儿，在环绕诗歌的墙壁这个地方选择一道门，把它打开，让它把诗歌带给所有人。如果我保护诗歌以免使它陷入收缩和干燥的尝试被认为是许多可以完成的尝试之一的话，那我就满意了。