刘国松的水墨画

我喜欢水墨画，多年以来，有机会就到博物馆看，从北京的故宫书画馆看到台北故宫博物院，从大英博物馆看到纽约的大都会博物馆，看书画无数，喜欢水墨。感觉就是唐宋登峰造极，明逐步程式化，到请就颓败，作品剩下技法，没有感情，没有灵魂了。这个是我自己的感觉，不太敢说出来。

1985年我在广州美术学院教书，我当时已经是设计系的副主任了（当时叫做“工艺美术系”），主持“工业设计研究室”的工作，带了上十个研究生，虽然自己也画水墨，但是对水墨的理论不在行，仅仅觉得怎么民国、共和国都几十年了，画来画去，不是用水墨画现代素描，就是走清代的陈腐之路，感觉实在没有什么希望，希望做传统艺术理论的人会有人出来说说。至于水墨后面应该怎么发展，我是完全没有想过的。

有一天，我的一个教学助手阚宇兴冲冲的拿来本刚刚出版的新一期《江苏画刊》杂志跑来办公室找我，说：王老师你看看江苏李小山这篇文章，好过瘾啊！我拿过来一看，题目就很冲击，叫做《中国画之我见》，提出水墨“穷途末路”说，我看中国画的危机论大概就是这个时候由他提出来的，争议了几十年，现在还是喋喋不休。

江苏是最早对传统水墨提出“危机”呐喊的地方，而李小山则是这个传统批评中最突出的批评家了。他提出的危机论，得到画界认同的面相当广泛，我很高兴理论界能够有这样的声音。李小山当年的那篇文章我现在还是觉得很有火力强度的。在谈到水墨的时候，我还是很想回归他当年火力焦点。他在那篇文章中说：

“当代中国画处在一个危机与新生、破坏和创造的转折点；当代中国画家所经历的苦恼、惶惑、反省和深思折射出了历史演变的特点。

“传统中国画作为封建意识形态的一个方面，它根植在一个绝对封闭的专制社会里根据‘天不变，道亦不变'的封建纲常，……历时二千多年的中国封建社会所表现出来的惊人的相对稳定性，深深制约着作为意识形态的艺术的发展。无论从形式或从内容上看，中国画从形成、发展到没落的过程，基本上保持着与社会平衡的进程，几乎没有出现什么突变与飞跃。中国画的历史实际上是一部在技术处理上(追求“意境”所采用的形式化的艺术手段)不断完善、在绘画观念(审美经验)上不断缩小的历史。……

“……当我们翻开画册或在博物馆里对着范宽和朱耷的画赞不绝口时，表明了两点：一是我们在观赏时，先人的审美观念在牢牢地控制着我们；二是这些作品确实能引起我们在审美情调和形式感受上的共鸣。我们情愿承认古人的伟大和自己的渺小。这最清楚地表露了这样的事实，只要我们还迷恋于古人创造的艺术形式和用传统眼光看待中国画，我们便会无能为力地承认，古人比我们高明，我们就会服服帖帖地膜拜在古人的威力之下。由此可见，革新中国画的首要任务是改变我们对那套严格的形式规范的崇拜，从一套套的形式框框中突破出来。

李小山惊人之语在于他对好多画界视为圣人的画家的批判，因为在中国传统的绘画漫长的历史中，三从四德的模式，师道尊严的规范，使得画界基本没有批判，只有颂扬，李小山一改这个风气，他说：

“传统中国画发展到任伯年、吴昌硕、黄宾虹的时代，已进人了它的尾声阶段……

“如果说，刘海粟、石鲁、朱屺瞻、林风眠等人更偏向于绘画的现代性方面，那么，潘天寿、李可染的作品……没有越出传统中国画的轨道，……他们在某种传统技法上走向了极端——在画面制作上的过分重视，影响了画面对情绪的直接表露。这样他们在艺术上的路就越走越狭了。他们的这种缺点在他们本身还没有产生过多的妨碍，但在他们的门生身上就成倍地放大了。可以说，潘天寿、李可染在中国画上的建树对后人所产生的影响，更多的是消极的影响。与他们相比，傅抱石也有类似之点。……他在反叛传统的同时，也落人了旧瓶装新酒的俗套。受傅抱石影响的画家们，不仅丢掉了他们老师画中的生气，也将傅抱石本来就没有完成的艺术探索僵硬地固定下来，变成了一种规范化的模式。

如果说对历史上的大家可以说三道四还罢，对当代大师就绝对不能够略表不敬了，而他对当代的一些大画家的消极影响也直言不讳：

“不管是潘天寿、李可染，还是傅抱石，他们在中国画上的探索是值得重视的。而李苦禅、黄胄等画家就逊色多了。实际上，李苦禅的作品是七拼八凑的典型。他没有从根本上去理解传统中国画的精神，而是把前辈画家的某种在技法上的优点(甚至是缺点)抽出来，几乎是原封不动地搬进自己的画里。他在笔墨技巧上的娴熟并没有抬高己的艺术，反而失去了自己的个性。黄胄和程十发的作品是千篇一律的重复。他们早期的作品中还有显现着一些才华的光芒，有着一种年轻画家的奔放激情。然而，他们很快就停滞不前了，粗制滥造是他们的主要毛病，也说明他们对艺术的认识太不够了。很多类似于黄胄、程十发这样的人物画家，都无法不犯他们的错误——他们所作的人物画已成为单纯为了发挥笔墨特点的墨戏。

作为当时在设计界参与呼吁现代设计启动的人之一，我当时看到这样的文字肯定是很兴奋的，因为当时的我还有很强烈的愤青情结，对惊天动地的革命总是有好感，虽然自己也曾身受过极端革命的危害，但是我自己实在不是那么懂水墨传统，因此一直是旁观。这些年来，我都很关注有关的争论，对于水墨的发展我是很关心的。

大概是在2008年吧，当年以“穷途末路”说石破天惊，激起了中国画坛的大震荡的李小山在深圳参加关山月美术馆举办的一个学术活动，发表演讲，我作为听众也去了。我看他的观点和火力毫不减当年。对中国画的评价，是说中国画界定模糊，难以简单地用宣纸、毛笔和水墨等材料方式，或者工笔画还是写意画去界定。而这一名称的含糊性导致了历史上三次大的争论，第一次争论是19世纪末到20世纪初，维新运动和新文化运动对中国画概念表示质疑，并提出中国画不写实就不能作为改造国民的武器等问题；第二次争论是建国以后，针对中国画是否能为工农兵、为政治服务的争论；第三次争论就是改革开放以后，就是他提出的《当代中国画之我见》中提出的“中国画已经到了穷途末路”，他提出中国当代国画无大家，中国画仍然“穷途末路”。

李小山说，第一次看到范宽的《雪景寒林图》就有种想哭的感觉，给他的冲击太大。画中的技法虽然很简单，可画家对自然的理解和感悟力却是超凡的。他这个说法我很有同感，因为第一次看见荆浩、关仝、董源、范宽这些的作品的时候，我也有种想哭出来的震撼感，从没没有给人说过，结果听见他就这么讲出来了。他说八大山人、徐渭的高超技术就是在于墨、笔、水、材料和手之间的微妙之极的关系。因此，他认为，李可染、傅抱石等国画大家去世之后，中国当代就找不出具有代表性的国画大家来了。他说现在的中国的画院体制就如同无关痛痒的“盲肠”，应该割掉。如今国画界处处可见美协主办的命题性展览，但真正的艺术精品是不可能这样产生的。就算徐悲鸿画的《愚公移山》也不是因为国家要求他去做的重大题材。艺术家如果没有对艺术创作的自发性地投入和喜爱，又怎能创作得出精品呢？另外，李小山还指出，地域流派问题在中国画中也表现明显，如现下的岭南画派、金陵画派、长安画派等。各画派抢占市场抢占自留地，而各门派又很封闭，你是哪一派的，就必须要画得像你的师傅，画得不一样就不行了。所以，中国画的继承就变成了门派的继承，变成了新的文化圈地运动，但这种画派问题在当代艺术中是不存在的。

让我很震惊的一点，就是李小山认为现在艺术的逻辑就是两个字：市场。艺术家可以通过市场获得艺术的独立性，相对而言，市场比我们的体制和专家的评价更公正。虽然它也有很多弊端，但是根据目前的市场选择来看，经过一段时间的实践来看，相对是比较公正的。

从李小山提出中国画穷途末路的看法，到陈丹青对现代水墨的批判，都不绝如耳的有强烈反对的声音，我看见有个叫做王旭的艺术理论家写文章，针锋相对：

“中国的书法和绘画是一个整体，我已经说了，没有单纯的书法，也没有单纯的绘画，书法和绘画是寓于而生的。对书法的不认可，就是对绘画的不入门。陈丹青和李小山之所以大肆地否定传统，最主要的原因就是他们对中国书法的一无所知。李小山在自己的文章里也大肆否认中国绘画是因为有了书法才变得“僵硬”。他的原文大致是这样的：“中国画笔墨(由于强调书法用笔)的抽象审美意味愈强，也预示着中国画形式的规范愈严密。随之而来的，也就使得中国画的技术手段在达到最高水平的同时，变成了僵硬的抽象形式。这样画家便放弃了在绘画观念上的开拓，而用千篇一律的技艺去追求意境——这是后期中国画中保守性最强的因素。”其实，道理已经很简单了，李小山本人就是一个地地道道地书盲。他和陈丹青对徐悲鸿之所以有如出一辙的否定，原因就是他们根本看不明白徐悲鸿的书法的门道所在。严格地来说，徐悲鸿的书法是汲取了八大山人精髓，而且在神采方面有赶超前人之处。这一点稍微对书法有研究地人都会发现。

“一些人所倡导的一些所谓的自主、自由的背后恰好体现了他们的自卑。自卑对中国画的望洋兴叹、自卑对西画的名分不正，其实最重要的是两种文化交锋中中国式西画理论对中国传统的自卑。自卑者往往是满街叫喊与说三道四，这是常理。李小山给中国画是一个“封建产物”的界定这本来就是一种诋毁。其实，我可以将中国画说成一种精神产物、或者思想产物都不会出现什么出格的问题，毕竟他和中国画的某些方面能够沾边儿。陈丹青说，民国以后的艺术家的作品都属于‘流水帐‘，其实，我早已经说了他的观点和李小山的大同小异。造成他们两个人的观点一致这是必然的，原因是他们汲取的都是西方文化过剩的毒汁儿。所以他们处处讲究偏激和绝对，处处以一个叛逆者的角色说三道四。”

这类貌似保护传统的说法可以说是铺天盖地，其实也是可以预料的。传统水墨在中国一千多年，哪里这么容易给动摇啊。一个是画界、评论界的坚决保护立场，一个是社会大众多少年来形成的对水墨的审美习惯，不是哪末容易可以改变的。

我这个人因为对不懂的东西往往不太表态，看这些评论都还是以学习的眼光为主，传统的水墨我也自娱自乐的画，试验性的、概念性的水墨我也尝试，至于好不好，我倒没有什么所谓，因为自己不是什么艺术大师，也就犯不着去争什么了。我看文人画喜欢，也喜欢刘国松、谷文达、徐冰的作品，在我来说，只有大家探索的方向不同，倒没有什么高低之分的。想想自己也实在太业余了啊！

2009年3月13日，于洛杉矶