事物的出现有两种可能：其一是它仅仅代表数量上的意义，体现多与少的区别，或者说，它一出现就几乎能立即找到它的同类，并使这一类的数量发生一定的改变；而另一种情形是事物出现的本身就代表着它自身区别于其它的意义，抑或说，它以类的形式出现，它的出现不仅包含着数目的因素，更为重要的是，它代表着自身独特的种类。可以认为，《阆苑》的出现属于后一种情形。在这里，我并不是盲目地把这种开创性意义的殊荣加在它的头上，而是保持着谨慎的态度。
这种谨慎，过多地是体现为一种针对性。自朦胧诗的崛起，到所谓第三代诗歌诸侯争霸式的混乱和由此引起的没有多少质量的表象繁荣，到异常沉寂、困闷和浮躁的现在，我们对诗歌的希望已经几乎消失殆尽。现在，诗歌已不满足于一点清爽的空气了，或者说，对于诗歌的文化意识和技艺操作的简单要求已经成为过去，而强调诗歌的现实介入性和反思性，从而对诗歌进行系统化改造已经成为了现在应该具有的第一目标。然而遗憾的是，诗歌目前还在那些不学无术、委身权势与商业而资格十足的所谓批评家、诗人和编辑的手里成为不痛不痒的东西。
前不久，所谓新乡土诗大肆泛滥，一些刊物推波助澜，出了一个又一个的专号。仿佛抓着想象中的麦子或是大豆，就一切都迎刃而解了。这是一种诗歌功能紊乱症。不管是对于严谨的生活经验和体验，或者对于社会意识支配和历史意义的方面，以及在诗歌的精神价值层面，都很难令人接受这种事实，新乡土诗不过是隐藏在诗歌中的现实妥协分子、对新事物的反动分子罢了。即便翻开《诗经》，这部人类童年期的作品，对麦子或是大豆的痴迷也远远没有达到这种程度。这样一些软弱的、幼稚或者迟钝的人看见了麦子和大豆，就自以为发现了真理，抓着了救命的稻草。这种坐井观天和缺乏文化素养的叫嚣式的粗暴态度，出现在投机成为时尚、思想危机严重、学术和艺术没有伸展空间的年代，就会被利用而形成浩大的声势，以致完全把拥有独立性艺术倾向、维护诗歌精神价值的声音淹没。一个真正的批评家的荣耀和危险就在于这种时刻。这在文化史和艺术史上是具有特殊意义的。
曾经有一个获得广泛赞同和关注的诗歌刊物，现在也变成了千篇一律的东西，众多诗人同一种调子、同一类语言、同一种不阴不阳的姿态。其实，在这里我并不是针对刊物本身，而是企图从这里去发现诗人们的创作倾向。很明显，很多诗人正在喜气洋洋地写着几乎同样的、趋于事物表层的、虚伪而没有骨气的、仅仅形式刺激的渲染性文字。这种风气同古代有些文人摇头晃脑卖弄风骚有些相似。缺乏起码的正义和真诚，缺乏对艺术的独立思考，已然成为一种普遍的毛病了。
《阆苑》是站在另一种立场的，或者说，它本身就以另外一种立场的姿态出现。尽管我不认为《阆苑》已经令人满意。但是，对于诗歌而言，我们应该更多地关注它的立场，因为，诗歌的写作立场是其能否实现艺术和精神层面的价值、能否获得恒久生命力的决定因素之一。对于诗歌，体现为一种心灵语言和生命语言的符号组合，只是一种最终的情形，而它所站在的立场，则是这种最终情形能否得到实现的关键所在。显然，《阆苑》已排开艺术商品化、艺术思想僵硬化和艺术功能附庸化的功利纷扰，正在进一步指向诗歌的核心。它独立，因它自身而存在，体现出一种潜在的源于人类社会精神自由和人类个体的生命本体自由的价值趋向。这种价值趋向在诗歌史中由来已久，或者准确点说，诗歌的出现就是以这种价值趋向为基础和目的。诗歌的发展过程其实就是这种价值趋向递增的过程。所以，人类社会精神自由和人个体的生命本体自由，就是诗歌的终极价值所在。诗歌的原初意义与终极意义只是程度上的差别。《阆苑》更多地还原诗歌的原初价值，或者说它以趋向诗歌的终极价值意义为基本宗旨。《阆苑》是进步的，它置身于纷纭而错乱的诗歌现实中，力图排除诗歌的各种困扰，尽可能使诗歌在其自身的轨道上运行。
进步的《阆苑》很可贵。要谈《阆苑》，首先应该提到袁勇，还有朱杰。《阆苑》正是他们经过多方努力创办的。他们不仅是诗歌活动家，他们首先是诗人，是靠自己作品说话的、有着诗歌的聪敏和灵气的诗人。袁勇的大型系列情节诗《天子》，利用中国古代神话作为切入诗歌的材料和手段，以一种高贵深远的气质和激情关照现代的人类生活，这种尝试目前还是少有的。神话几乎是最具想象力的文化形式，可以认为，它以其始终坚定不移地贯穿着强烈的想象和超越带有阴影的现实生活而形成的纯粹性和合理性，成为了诗歌理所当然的一部分。《天子》从神话出发，经过对现实生活的关照，最终趋于一种新的神话式的宁静、自足和完满，获得了一种超越现实和生命精神的近乎轻而易举的自由。而朱杰的《前沿》，从一定的历史事件入手，体现出一种肃穆的无奈，它力图发现隐蔽在这些特定事件中的关于人类处境的秘密，这是以获得一种精神自足的广泛性和高度性观照作为前提的。
《阆苑》一出现几乎就引起了广泛的关注。叶橹、袁忠岳、丁芒等许多著名老评论家以及海外许多知名诗人都寄来了稿件。同时，一大批优秀青年诗人、批评家一开始就在《阆苑》上显得极为活跃。也正是这些优秀的青年诗人和批评家，才使《阆苑》的出现获得了类的意义。而且，我们就目前诗坛的状况而希图从《阆苑》身上发现诗歌正义、正派的发展方向，也完全建立于这些优秀的青年诗人和批评家身上。
蓝马的长诗《需要我为你安眠时》之中，粗暴生硬的东西，被他表现得温柔而有力，而且，这不仅仅是纯粹主观的开放，不是畅所欲言的对峙，也不是随便的针锋相对，这更多得是心力的坚韧广阔和富于理智的介入。这不是简单的欲望。它所包含的欲望是强烈的，然而又不是我们一眼能看出来的。蓝马呈现的诗歌意味藏而不露、意味深长。这来源于一种巨大的沉默式自制。蓝马不是宣泄，而是证实，而且这种证实近乎无懈可击。似乎，他一开始就要忍受失败，这不是一般意义上的内心情感，而是表现为压力的沉淀、对精神封锁的冷漠态度和隐藏在冷漠深处的热情。这并不是对形式的刻意追求，而是对诗歌自觉的自由意识的曲线式肯定、维护。这是一种孤立的真实。在他的对自由意识的难以言传的肯定中，惯有的被动的退让已经消失，而果断的迎接和防御已经成为了可能。也就是说，这首长诗不是作为掩饰的词汇，也不是作为无谓盲目的反戈一击或是孤注一掷。它的主宰或者所承受的主宰逻辑使人想象出一个使所有的建立于它的反响和联系相互连接而又彼此分开的空间，而不是一系列程式和虚伪的引诱。这个想象空间的存在，使它趋于精神自由的终极意义好像已经指日可待。或者说，时间在它那里是可以随意以不同方式出现的，由此时间或许并不完全重要，而重要之处在于时间之上的形势和典型。
从蓝马的诗歌中我们可以看出《阆苑》的这种倾向：自由的近乎无限的浓缩和扩张。自由的真实含义的宽泛使诗歌的前景令人注目，然而这并不是一种简单的代价：必须借助惊人而合理的想象以及似乎固执的表达以补充业已狭窄的自由空间。这种倾向我们可以从其他人的诗歌中得出同样的结论。有所区别的是，袁勇的《黑光》在特定的阶段因为一定的暴露似乎显得有一定的悲壮意味，它在视野上同样与诗歌接近，但它的支配方式则是显而易见的。《黑光》因此似乎激烈，有一种跃跃欲试甚或决裂的取向。而袁勇的《嘉丽泽祭坛》，则是把这种悲壮暴露得更全面、更彻底。
似乎冉云飞的《献给纳尔逊曼德拉》又代表了《阆苑》的另一种精神自由意识的倾向。它与朱杰的《前沿》一样运用了典型而迷人的历史事件。冉云飞不是蓝马那样从出发于内心的评判而成为存在于智慧和洞见能力的一种抽象状态，而是从外界和过往的一切中发现问题，从而得出启示般的结论。蓝马的自由度是难以确定的，仅仅向读者提出一种大致的、必然的可能，而冉云飞明确化了，其针对性集中在因为规律的相近而可能体现出的历史复现上。蓝马是从他的作品回到作品本身，冉云飞则是从历史事件中引发出他的作品。或许冉云飞能给我们提供更多的历史事件的回忆和沉思，也同样能够提供一些具体的判断。应该说，冉云飞更大众化一些，他的表述一般人都能够几乎轻易地领会。冉云飞是从过去到现在，蓝马是从现在到现在。对形势的困惑和无所适从，造成了读者欣赏蓝马一定的障碍。冉云飞的诗歌在一定意义上是现在的，而蓝马的诗歌有更多的一点成分是将来的。蓝马对待诗歌自由的手段和过程在一定程度上是预见的和没有明显形式的，冉云飞那里则有明显的途径，那就是从过去中发现。问题在这里，革命英雄主义由来已久，这是一种精神和力量化身的体现形式，所以英雄题材的作品，往往容易给人一种寄托和指望的印象，这种印象甚至相当强大。所以，冉云飞更多的是对诗歌自由的强烈寄托，这种情形在诗歌史中有着几乎坚不可摧的市场。朱杰的情形与此类似，但他对于他的寄托方式并不是完全自觉的。
寄托的倾向似乎在袁勇身上也有存在，但我觉得完全可以把袁勇作为另一种类型。这当然有着方法和手段上的意义。他的《天子》，利用情节来获得诗歌自由空间的呈现，也就是说，情节几乎构成了他的自由空间的全部材料，然而他的情节几乎与叙事性的东西毫无关系，而是虚化的。他的情节的作用是使神化的高度准确的想象和神秘得以进入诗歌。情节成为神话与诗歌的融会点。他的情节最多只能表示存在。《天子》的精神自由是从现实到达一种新的经过处理后的神话式境况的自由。他的自由是一个过程。或者说，他的诗歌自由恰恰是一种冲突和冲突后的宁静。当然，《天子》中的冲突更多的是虚幻和从历史与神话的角度去关注和解释的。
而雨田的《麦地》，这不是所谓时尚的新乡土诗，而同样是具有时代意义的作品。这首诗假借“麦地”，而所谓麦地的深处，都是一些我们司空见惯的骚动和狂乱。雨田显然有着令人惊奇的气质态度：他的行动方式往往是悲壮地穿行于事物当中的，他的主观和鉴定使精神的隐虑在事物所特有的秩序中暴露出来。这似乎是虚构和真实并存的一种新型叙述方式。尽管这本身容易导就一种危险：虚张声势和所谓的准确的冲突使诗歌沦丧为类似于巫术的东西。当然，雨田是以艺术的高度认识和控制为前提的，这就可能使诗歌能得到最后的自由的暗示和关注。这是雨田的又一种源于诗歌生命内部自由的揭掘手段的倾向。这是激情化程度相当大的、赤裸裸的呈述方式。这是在一种纯形式的困扰中挺立着的艺术品质。也许这会引起很大的误解和指责，但其最终也是富于愉快和启导性的。雨田是以牺牲自己精神上的最一般的享受而作为获得诗歌精神自由的代价的。
与雨田的倾向相类似的作品在《阆苑》上决不是绝无仅有。伊沙的品质同样是因为强大的纯形式的事物困扰而存在和突出的。还有一点相近的是，伊沙混迹反面而双眼紧紧盯着正面，并且一举一动几乎都是正面的。在《饿死诗人》等作品中，我们不仅可以做出这种判断，同时，还发现一种严谨的呼应：自由和激情不仅保留完整甚至有所加剧，而且出现了一种吸收片断的生活而突出的有效性。这不是产生，而是需要。这是需要化的结构和局限。在《最后的部落》中，伊沙既不是摧毁，也不是建设，而是充满了赋予经验和活动的忧伤。必须承认，这种忧伤是不彻底的，但是，这种作品的出现至少有着难以言状的企图：任何先入为主的阅读和理解，或者对其语言环境的确立，都因辨认的模糊和不确定性容易得到艺术专制的宽容。如果我们仅仅从艺术角度上进行批评，那么，《最后的部落》至少是很不完善的。
与此几乎相反而又有相似之处的，可能要算文康的诗歌。文康的形式近乎某种荒诞和特殊的意味，与他的诗歌本身达到了一种行而上的生硬中的和谐。《火树》有一种隐蔽在词汇和意境中的类似战斗力的干预，而这种干预是纯洁的、决不同于一般的东西。文康诗歌的最大奢望是生存在自己之外的某个幽远而神奇的地方，或许是使你的品质存在于它们之中。他的诗歌只有两种可能：其一来自内心，另外则是客体依赖精神深处的焦虑以及自由渴求的意识而存在。与伊沙相比，似乎文康也能获得艺术专制的宽容，所不同的是，文康的气质勇气几乎一开始就体现了出来，不过他利用了形式的外衣进行了一些掩饰。为了找到某种深思熟虑而又令人激动的情形，文康不惜把他的形式幻觉统统抛出。这种倾向，在他寄给我的一本打印诗集中表现得最为突出。其中《七次半眼—眨七次半眼看到的七首半》引起了我的注意，我几乎一开始就企图找出他得全部答案。关键在于，这些诗歌具有一定玄学上的意义，而且，它大致把某种类似于信仰和表象所容及的本质之类的东西庄重地出示在我们面前。文康已经看到了某些行而上的东西。
阿橹的《油画》，有意思的并不是这组诗的每一首标题都相同：油画，我宁愿指出的是，这组诗并不如某些所谓著名评论家说的“诗中有画，画中有诗”那样简单。现象的认可和尖锐的自由想象的出现，使诗歌完成了物象于精神的转化过程。这是物质的非物质性运用。毫无关系的表象在精神中变得百依百顺。这种对空白和空洞的征服，并不是出于严格的分析，而是出自于组织化的语言能力和企图。
高寒的《泡沫，是怎么变成美人鱼的》，以及《高寒诗抄》，基本上又代表着《阆苑》的又一种倾向。前者没有过多的迟疑，似乎一下子就完成了从激情到良知、审美的转换。我们感到了一种出自艺术组合的正当性与必要性，一种浓厚的敏感和纯粹，以及由感觉和秩序唤起的刺激。这是与抽象的对视、与幻觉的拥抱而形成的一种对待诗歌价值的形式。在这首诗中，建立于情感要素的力量和强度的距离，已经得到了一定的缩小，这就排除了由于诗歌价值尺度而引起的困扰。而《高寒诗抄》，一个可能就是力图摆脱令人窒息的压抑和沉寂。在这里，作为一种纠正的力量，它具有美的单纯性。更为重要的是，它是反面的功用得以丧失的一种微秒途径。对高寒诗歌的分析，我们发现他是从现实事物中获得力量作为实现诗歌自由价值的动力的。但问题在于，浮躁以致虚伪，使他的诗歌无法摆脱散乱和伪装的阴影。
李晓水的《解体》，以及怡尘的《美歌》，都有着令人惊讶的真实。《解体》给我们提供了一种感觉到的看法。这样的看法是由于思维的冲动而从环境中找到支持而存在和形成的。《解体》更多地依赖观察者的经验和教养。所值得分析的是，《解体》近乎一种较有规模的时间和空间运动，其指涉的广泛和深刻，导致了明显的理解与震撼。很显然，李晓水是从事物的整体入手得到源于自由生命的结论的。而《美歌》的真实，在于它的语言和情感的真实。《美歌》是很清晰的，稳定而持久的愿望和意义在纷纭的事物中极为突出。
马永波的《审判》，是一种幻觉的现实。这不是一种错觉：生存的空间和意义的错觉伴随着一定的文化压迫固执地存在已经太久，甚至已成为宿命的和无懈可击的。悲哀的根源如同希望的根源一样，永远存在。需要的不是维护，但似乎也难以改造。而千叶，则呈现一种痛苦的等待和幻想，或者说，她过多地拥有感觉上的价值。《善良的人》体现出她的瞬间性的价值空间。至于邹赴晓，建立于精细的或许不太成熟的判断使他坚不可摧。《忍耐》以一定的艺术形式传达出他伴随着合理和坚韧的忍受和愉快。
陷于篇幅，我只得简单地列出一串优秀青年诗人的名字，他们是：邱正伦、杨然、程宝林、
而《阆苑》上的诗论文章，同样以不同的角度展示了它的独创性和丰富性。谈到这里，我必须先谈到老批评家叶橹。因为，我对
首先作为诗人的批评家张修林的《指向文化本身――评尚仲敏兼谈第三代诗歌》，其主要贡献不仅在于以独特的文化视角提供了一种新的批评方法，更重要的是，它取消了批评中的非艺术的功利性，提出了“诗歌本身”这样一个命题，在诗歌批评过程中采用比较纯粹的艺术批评手段，从而使诗歌批评几乎完全建立在纯粹的理论上，这就与目前诗坛流行的“简单判断”、“二元对立分析”、“社会功利的武断评价”等严格地区分了开来。
哑石的《对抗：诗歌语言的突破――兼谈柏桦、向以鲜的诗》，则是过多地从诗歌的表现手段上进行研究的一篇评论文章。这篇文章重在对诗歌语言符号的本体研究，是从符号的指代和象征意味上着手的。哑石的研究方法无疑是有重要意义的，他不是折中主义，他的从突发性的、隐秘的语言方式中去发现诗歌和语言的存在意义的研究，具有尖锐的锋芒。这将对从诗歌文本出发的学术化批评的发展有一定的促进作用。
羊子的《沉寂下来》，对诗歌环境、想象力以及人性、诗歌的价值和交流的近乎一针见血的分析，同样具有比较现实的意义。
诗歌理论家、批评家程光炜的批评文章《陈述呈现世界――车前子周亚平：妄想的诗人》，仍是从语言角度进行的诗歌批评。程光炜与哑石不同的是，他着手进行的是揭示诗歌的语言方式以及诗歌沦为宗教和哲学的奴仆的关系。他提出了一种巨大而惊险的企图：通过将诗歌的情感语言改变为陈述语言从而解救诗歌。有意思的是，他发现了一个怪圈，即解救诗歌的结果往往是使诗歌丧失。这种惊险的理论，尽管已经几乎脱离了诗歌的轨道，但其对于诗歌的发展，或许有着启示般的意义。
这篇文章，我更多着眼于《阆苑》上的诗歌的自由价值取向。从这个方面的意义上来讲，《阆苑》在诗歌史上的价值将是不容易被抹杀的。但是，我认为，《阆苑》还有以下不足：
（一）、对诗歌的硬性语言存在着一定的偏爱，过于强调诗歌的技术性操作，在一定程度上伤害着诗歌；
（二）、尚未与附庸的、无能而口号式的所谓诗歌理论和诗歌批评决裂。
《阆苑》的生命才刚刚开始，就已经如此壮大，但由于对它过高的期望，我不得不谨慎地提出上述两点，并作为结尾。