摘要〕1990年代以来的中国乡土小说，呈现出多元共生的复杂局面。创作内容和艺术形式均出现了许多变化，作家的创作观念、写作姿态有着多个层面和视角。这种复杂的局面不能简单的予以肯定或者否定，而应站在当下语境中来具体分析，其趋势是新的理性精神的体现和审美需求多样化的展示，是中国乡土小说走向成熟与独立的阶段性标志。
〔关键词〕当代乡土小说特征二元多元
1990年代，中国当代文学呈现出与过去截然不同的状态，乡土小说亦然。本文论述的范围是1990年代中期至近几年的中国乡土小说。
纵观近期学术界对当代乡土小说的研究，有的从创作主体的立场入手考察作家的心里困惑和心路历程；[1]有的从话语形态的角度勾勒了乡土小说由一元话语向多元话语流变的趋势；[2]有的从文化特质方面描述了20世纪90年代多元化语境下乡土小说的种种特征；[3]有的从经济文化背景分析中国乡土小说面临的种种思想和审美选择，试图找出乡土小说的经验得失和发展前景；[4]有的运用叙事学理论探讨中国乡土小说的叙事艺术问题；[5]有的则综合论析了新时期以来乡土小说的特征和新趋向。[6]毋庸置疑，以上的观点从一个侧面说明了中国乡土小说的发展态势，其偏颇也显而易见，如何站在当下语境中来重新审视和总结，是本文着重和力求解决的问题。
城市与乡村
城市与乡村的关系问题，1990年代以前的当代乡土小说大多理解为城乡对立，这一主题很容易被简化为文明与愚昧的冲突。为什么会出现这样的理解？问题的症结在于作家以及许多学者对现代文明所持的单一或者说简单化的理解：经济繁荣和物质生活丰富需要现代化，现代化是文明的标志，这种标志在文明的城市得到了体现，城市文明是现代化文明的表征。基于简单化的理解，人们对贫穷落后的乡村始终有一种歧视的态度。自然而然，城乡对立的观点逐步盛行。我们从1980年代的一些影响较大的作品中可以窥探这一倾向，如高晓生的“陈奂生系列”、贾平凹的《浮躁》、路遥的《人生》等。
值得深思的是，严峻的社会发展使得中国现代化目标变得模糊起来，至少现当今的城市现代化文明并不是中国现代化发展的方向，人们开始重新审视城乡之间的关系，并质疑这种对立关系的合理性。乡村经济和乡土文化自身也在缓慢演进，逐步改变了中国乡村经济和文化结构，乡土小说顺应了这种发展脉络，应和着变化了的时代内容同时不断反思并调整着自己的现代性思路。
其实，一些学者认为，单从概念出发，虽然城市与乡村是一个二元对立的概念，但这组二元并非完全对立或者相互冲突，“从更深的意义上来说，城市是由农村发展而来的，城市和农村有着千丝万缕的‘血缘’联系，它们本来就不是对立的，而是一个联系的过程，是历史进化的过程，这样一个‘进化’过程的‘历史’性又被现实存在赋予一种‘共时’的空间中，又成为一种相互依存状态。”[7]值得提出的是，这样的看法并非由来已久，而是尊重社会现实发展的结果，虽说不完全正确却客观公正。
作家对城乡关系虽然没有以往那种对立关系的认识，他们对当下的城乡不平等依然有新的认识。很典型的一个例子是《新麦地》（张冀雪）中所说的：“祁三娃和麦香们也不知道，就在他们被穷山窝的苦焦日子日夜憋烦的时候，在别处，有人喝金箔酒，洗牛奶澡，灯红酒绿，女人相伴，一个晚上挥斥上万元都不是什么新鲜事。”和以往不同的是，小说中的乡村人默认了城市的优越性。默认的同时，乡村人也有一种优越感。《腊月的故事》（陈忠实）讲述了一个牛被盗的故事：快过年了，秤砣家的牛被盗了，他觉得一头牛也无所谓，照旧杀了家里的羊过年，并为县城里的好友小卫送去最好的羊肉。后来案子破了，富有戏剧性的事情发生了——盗贼竟然是小卫，而小卫之所以盗窃是因厂子效益不好，在城里的日子过不下去了。秤砣看到儿时朋友现在的经济状况今非昔比，感觉到在村里生活也不错，辛苦是有一点，吃喝拉撒丝毫不用发愁，不像城里清贫的工人生活还不一定有着落。
毫无疑问,经济的发展会影响到社会意识,自然会在文学作品得到表现。1990年代一个重要的经济和社会现象就是乡下人到城里打工，城里人和一些外商到乡镇里投资办企业和一些实业。乡土小说题材范围有了拓展甚至变异。我们看到这样一个复杂的现象：故事的发生地在农村，人物却不是农民；人物是农民，故事发生地在农村和城市交叉进行；小说完全以农村为背景，但叙述或表现的与乡土关联不大。可以列举出很多作家：刘庆邦、尤凤伟、鬼子、韩东等。显然就我们目前的划分标准和既有的理论，从作品中所散发的乡土气息和乡土精神来看，这些作品还是应归于乡土小说。然而，在这个时代，城市和乡村之间的鸿沟已经填平。
离去与归来
因城乡距离的消蚀，作家在乡村与城市之间的穿梭游动的形式出现了重要的变化。
当前的社会机制和社会环境是影响作家思想观念、创作观念的重要因素。1990年代中后期，作家创作制度试行与建立，作家可以自由流动，不必依靠传统的上调制度进入城市尤其是省会城市和经济发达城市，很多著名的乡土作家凭借以前的创作实绩从城镇或不发达城市来到了繁华的大都市，他们与乡土隔离了，距离拉远了。不过事态很快发生了一些变化，新世纪到来时，许多作家在城里居住一段闲暇的日子后又回到乡村、大山，重新寻找生活寻找创作材料。从某种意义上讲，这种流动是一种新形势下的新形式的“逃离于回归”。“逃离”不能准确地描述当前乡土作家的心理和行为，乡土作家并非回避什么，也不需要“逃离”，主要是为了追求较好的物质生活水平以及解决其他一些与己相关的困难，“离去”能恰如其分地说明他们的所作所为。
如果仔细阅读作品，很容易得出宏观上的印象。从创作主体来看，整个20世纪中国乡土小说贯穿了“逃离与皈依”的情绪模式：“我们看到，从世纪初到世纪末，尽管时代有了嬗递，作家主体也已不同，但中国乡土作家对那片乡土的痴恋、眷恋之情却永不褪色，他们始终魂牵梦绕着那片土地，把自己的爱与恨毫无保留地倾注给了那片土地，对那片乡土永葆着‘赤子之心’。正是这份赤子之心，一方面泽润了他们的情感，丰富了他们的心灵，启悟了他们的心智，使他们描就出了灿烂的文学风景；但另一方面，又常常把他们的心灵撕成碎片，那份化不开的乡土情结常常与历史发生冲突甚至背逆，使他们时不时陷入逃离与皈依的困惑。”[8]
基于这种创作主体的情绪模式，20世纪末至本世纪初的乡土小说明显地表现出一种乡土回归的总趋势——一种新的回归和亲和。迟子健的小说是一个代表，可以列出一系列的作品：《白银那》、《梅妞放羊》、《雾月牛栏》、《日落碗窑》、《亲亲土豆》、《酒鬼的鱼鹰》等。如《酒鬼的鱼鹰》，酒鬼刘年抓了一只鱼鹰，由这只鱼鹰引出小镇上的种种逸闻趣事。在小说的细腻笔调中，生活没有那种大起大落的戏剧冲突，而是呈现出一种平和冲淡的乡土风情。这些小说中，人与自然高度和谐，土地不是贫穷的象征，生活于其中的人们不是为了摆脱土地的羁绊，也不是把土地奉为神灵，土地还有河流、山川、牲畜、庄稼和每个乡村人一样具有了生命和灵气。
张宇小说《乡村感情》中有一些颇耐人寻味的话：“我是乡下放进城里来的一只风筝，飘来飘去已经二十年，线绳儿还系在老家的屋梁上。在城里夹着尾巴做人，二十年前的红薯屁还没有放干净”“城里的街道很宽，总觉得这是别人的路”。这些朴素无华的话无形中流露出了浓厚的乡土意识，充满着对乡土的眷念，这些话用在乡土作家身上是合适的，乡土作家无论何时何地怀念的还是他心中珍藏已久的故乡。费孝通在界定乡土社会时用的是诗一般的语言描述：“乡土社会是安土重迁的，生于斯、长于斯、死于斯的社会。”[9]的确，乡土是中国作家难以割舍难以离去的。
批判与认同
作家的姿态显现出对乡土既有逃避的一面又有回归的一面，在厌恶与热爱中，面对现实，作家有着复杂的困惑与迷茫。刘醒龙和关仁山算是其中的代表。《分享艰难》（刘醒龙）中的洪塔山是乡村经济建设中的风云人物，同时是道德败坏的典型，乡村需要他的经济建设能力和金钱，小说主人公当地镇委书记孔太平需要他来装点自己的政治生涯，在经济指标和道德标准之间，他们最终选择了前者，无奈地舍去了后者。《九月还乡》（关仁山）中的九月到城里出卖肉体换取金钱，被城里的公安抓获后托村支部书记“保”回了村里。回到村里的九月想通过自己的努力干干净净做人，然而村里的经济建设需要她出卖肉体时，她犹豫之中，带着“仅此一次”的心理为父老乡亲作出了自己的“贡献”。我们在阅读中可以明显地感受到作家对小说中人物的宽容和理解。这是道德的沦丧和人格尊严的失落吗？作家显然充满了困惑与无奈。不难看出，刘醒龙、关仁山等许多作家的笔下，他们在道德等一系列问题的价值判断上呈示的是混沌不清与犹豫不决，既有批判也有认同。
因批判的不足，乡村中存在的许多问题，尤其是一些近些年来较为严重的问题（如引起广泛注意的“三农”问题）未能在作品中得到充分展示，这些问题引起一些评论家的不满。其实，作家的创作观念应是多样化的，创作姿态也应有不同的角度，一元论或者二元对立论都不能涵盖所有的创作观念和创作姿态，多样化始终是文学创作的理中之义。
对于批判与认同的问题，一些眼光犀利敏锐的评论家已经注意到了其进步性的一面。有的评论家从创作现状作出实际的评论：“作家姿态的多元和复杂，体现的是乡土小说创作的走向成熟和独立，也体现了乡村裂变给作家们带来的多层次影响。而且，它也促进了乡土小说作家们问题思考走向复杂和深刻。”[10]有的评论家站在文学史的高度对有些乡土作家作出中肯的评价：“一方面是沿袭着‘五四’以来居高临下的用知识分子启蒙的‘乡土经验’来写乡土的记忆，这必然需要城市文明作强大的参照和依托；另一方面是像沈从文那样站在一个‘乡下人’的立场去批判城市文明给乡村带来的灾难，在一定程度上又忽略了工业文明和城市文明的‘现代性’的历史进步意义，这又必然需要舍弃参照系而孤立狭隘地去观察乡土社会生活。”[11]
传统与现代
创作观念、创作内容以及所反映的时代背景发生了深刻的变化，乡土小说的变化最终还得依靠艺术形式来传达。
艺术表现形式上，同其他题材小说一样，中国乡土小说向来重视人物形象的塑造。1990年代以来大部分乡土作家不再以刻画人物形象为主要目的，也无意全力全新塑造英雄人物或者有鲜明特色的人物。在时代背景或者环境的营造上，作家们同样很少去描摹火热的生活场景和重要的历史现状、政治环境。乡土作家的笔下，更多的是平庸的小人物甚至猥琐的人物和他们生活的艰辛抑或日常的快乐。人物塑造不是作家的重点，但从一些作品中我们依然能看到许多独特的人物形象：在何申、关仁山、刘醒龙等乡土作家的小说中，乡镇干部、村支部书记、普通农民、农村改革新人等人物系列，这些人物尽管没有大起大落的人生经历或者惊天动地的伟业，他们极富代表性的个性和时代气息还是给人留下了深刻的印象。
除了迟子健、张继、刘玉堂等这样的极少数作家的作品，1990年代以来的乡土小说有一个明显的特征就是乡土风俗描写的大幅减弱，有的评论这么说，乡土作家笔下展现，大多是各种各样的乡村故事，是对叙述技巧的变换，却很少有精细生动的描写，很难看到切实生动的乡村生活画面和细致优美的乡村风景。[12]当然这种观点有道理但有失偏颇。因而，有的评论这么说：“从美学的角度讲，新时期乡土小说不再像以往的乡土小说那样，只把乡土风俗描写当作一种调味品或添加剂，一种体现地域色彩或浓化生活气息的手段、方法或仅只是为故事的发生、发展和人物的活动提供一个环境背景或场所，而是从根本观念上直接把乡土风俗对象化、目的化，如实地把它看做一种文化形态，而且与人的语言、行为、性格、心理融合一起的密不可分的整体。”[13]翻阅近些年的乡土小说，一些较为精巧的乡土风俗描写也还是能经常碰到，如《耙耧天歌》（阎连科）的开头：“一切世界都是秋天的颜色。熟秋的季节，说来就来了。山脉上玉蜀黍的甜味，粘稠得推搡不开。屋檐上、草尖上，还有田人的毛发上，无处不挂的秋黄，成滴儿欲坠欲落，闪着玛瑙样的光泽，把一个村落都给照亮了。一个山脉都给照亮了。整个世界都给照亮了。”
表现内容出现变化，理所当然艺术形式就面临求新与突破问题，这就需要乡土作家具有现代意义的哲学与文学观念，如西方现代文学思潮中的意识流小说、荒诞派文学、黑色幽默、魔幻现实主义等。
艺术方式的借鉴移植碰到的第一个问题也是最大的难题就是如何本土化，即中西结合问题。乡土小说的叙事艺术就是其中最为突出的艺术难题。叙事学理论认为：“叙事功能是叙事结构的基本要素，正是叙事功能之间的相互关系，构成了基本的结构类型。”[14]乡土叙事与现代视角相遇时，产生的结果必然是叙事的解构与结构。1990年代以来的乡土小说叙事结构有三个基本因素：民间文艺形式，这是最基础的要素；民间理性叙事形式，这是长期积淀而形成的艺术形式，是民族心理、审美乃至信仰的综合体；现代叙事艺术，最重要的构成就是西方现代主义艺术形式。还有现代汉语形式上的变化，如讲求文字的质地和词语组合所呈现的巨大张力。如《故乡面和花朵》（刘震云）、《檀香刑》（莫言），小说较为充分地运用了民间叙述方式，尽力发挥了民间语言的张力，既展现了民间艺术的魅力，又体现了现代艺术的精髓，达到了真正本土化的艺术效果。如陈应松近几年的中篇小说《狂犬事件》、《望粮山》，既具有浓烈的乡土气息又融合了魔幻现实主义的荒诞怪异。需要承认的是，这方面的研究还相当欠缺，是一个有待于深入的课题。
不难看出，近10多年的中国乡土小说，创作内容和艺术形式都发生了许多变化，呈现出多元共生的复杂局面，表现出来的多个特征相互杂糅甚至相互矛盾。作家的创作观念、写作姿态有着多个层面和视角，很难用单一的标准加以评判，更不能够简单地否定或者肯定。需要看到的是，这种复杂多元局面是中国乡土小说走向成熟与繁荣过程中必不可少的一个环节、阶段。
[1]参见刘昕华：《逃离与皈依——五四时期与新时期乡土小说创作主体考察》，《中国文学研究》1999年第1期。
[2]参见戴永课：《论新时期乡土小说的话语形态》，《长沙理工大学学报》（社会科学版）2005年第1期。
[3]参见杨荣：《20世纪90年代中国乡土小说的文化特质》，《湖南城市学院学报》2005年第1期。
[4]参见丁帆：《中国乡土小说生存的特殊背景与价值的失范》，《文艺研究》2005年第8期。
[5]参见周海波：《20世纪中国乡土小说的理性化叙事》，《理论学刊》2003年第2期。
[6]参见石世明：《新时期乡土小说综述》，《渝州大学学报》（社会科学版）2001年12月；贺仲明：《论1990年代以来乡土小说的新趋向》，《南京师大学报》（社会科学版）2005年第6期。
[7]张德祥：《厚土薄收望文坛——二十世纪农民形象在文学中的沉浮》，见李复威编选《世纪之交文论》，第421页，北京师范大学1999年9月版。
[8]刘昕华：《逃离与皈依——五四时期与新时期乡土小说创作主体考察》。
[9]费孝通：《乡土中国》第51页，北京三联书店1985年版。
[10]贺仲明：《论1990年代以来乡土小说的新趋向》。
[11]丁帆：《中国乡土小说生存的特殊背景与价值的失范》。
[12]傅元峰：《诗意栖居地的沦陷——解读90年代小说中的景物描写》，《文学评论》2001年第2期。
[13]石世明：《新时期乡土小说综述》。
[14]罗岗：《叙事学导论》第28页，云南人民出版社1994年版。
〔关键词〕当代乡土小说特征二元多元
1990年代，中国当代文学呈现出与过去截然不同的状态，乡土小说亦然。本文论述的范围是1990年代中期至近几年的中国乡土小说。
纵观近期学术界对当代乡土小说的研究，有的从创作主体的立场入手考察作家的心里困惑和心路历程；[1]有的从话语形态的角度勾勒了乡土小说由一元话语向多元话语流变的趋势；[2]有的从文化特质方面描述了20世纪90年代多元化语境下乡土小说的种种特征；[3]有的从经济文化背景分析中国乡土小说面临的种种思想和审美选择，试图找出乡土小说的经验得失和发展前景；[4]有的运用叙事学理论探讨中国乡土小说的叙事艺术问题；[5]有的则综合论析了新时期以来乡土小说的特征和新趋向。[6]毋庸置疑，以上的观点从一个侧面说明了中国乡土小说的发展态势，其偏颇也显而易见，如何站在当下语境中来重新审视和总结，是本文着重和力求解决的问题。
城市与乡村
城市与乡村的关系问题，1990年代以前的当代乡土小说大多理解为城乡对立，这一主题很容易被简化为文明与愚昧的冲突。为什么会出现这样的理解？问题的症结在于作家以及许多学者对现代文明所持的单一或者说简单化的理解：经济繁荣和物质生活丰富需要现代化，现代化是文明的标志，这种标志在文明的城市得到了体现，城市文明是现代化文明的表征。基于简单化的理解，人们对贫穷落后的乡村始终有一种歧视的态度。自然而然，城乡对立的观点逐步盛行。我们从1980年代的一些影响较大的作品中可以窥探这一倾向，如高晓生的“陈奂生系列”、贾平凹的《浮躁》、路遥的《人生》等。
值得深思的是，严峻的社会发展使得中国现代化目标变得模糊起来，至少现当今的城市现代化文明并不是中国现代化发展的方向，人们开始重新审视城乡之间的关系，并质疑这种对立关系的合理性。乡村经济和乡土文化自身也在缓慢演进，逐步改变了中国乡村经济和文化结构，乡土小说顺应了这种发展脉络，应和着变化了的时代内容同时不断反思并调整着自己的现代性思路。
其实，一些学者认为，单从概念出发，虽然城市与乡村是一个二元对立的概念，但这组二元并非完全对立或者相互冲突，“从更深的意义上来说，城市是由农村发展而来的，城市和农村有着千丝万缕的‘血缘’联系，它们本来就不是对立的，而是一个联系的过程，是历史进化的过程，这样一个‘进化’过程的‘历史’性又被现实存在赋予一种‘共时’的空间中，又成为一种相互依存状态。”[7]值得提出的是，这样的看法并非由来已久，而是尊重社会现实发展的结果，虽说不完全正确却客观公正。
作家对城乡关系虽然没有以往那种对立关系的认识，他们对当下的城乡不平等依然有新的认识。很典型的一个例子是《新麦地》（张冀雪）中所说的：“祁三娃和麦香们也不知道，就在他们被穷山窝的苦焦日子日夜憋烦的时候，在别处，有人喝金箔酒，洗牛奶澡，灯红酒绿，女人相伴，一个晚上挥斥上万元都不是什么新鲜事。”和以往不同的是，小说中的乡村人默认了城市的优越性。默认的同时，乡村人也有一种优越感。《腊月的故事》（陈忠实）讲述了一个牛被盗的故事：快过年了，秤砣家的牛被盗了，他觉得一头牛也无所谓，照旧杀了家里的羊过年，并为县城里的好友小卫送去最好的羊肉。后来案子破了，富有戏剧性的事情发生了——盗贼竟然是小卫，而小卫之所以盗窃是因厂子效益不好，在城里的日子过不下去了。秤砣看到儿时朋友现在的经济状况今非昔比，感觉到在村里生活也不错，辛苦是有一点，吃喝拉撒丝毫不用发愁，不像城里清贫的工人生活还不一定有着落。
毫无疑问,经济的发展会影响到社会意识,自然会在文学作品得到表现。1990年代一个重要的经济和社会现象就是乡下人到城里打工，城里人和一些外商到乡镇里投资办企业和一些实业。乡土小说题材范围有了拓展甚至变异。我们看到这样一个复杂的现象：故事的发生地在农村，人物却不是农民；人物是农民，故事发生地在农村和城市交叉进行；小说完全以农村为背景，但叙述或表现的与乡土关联不大。可以列举出很多作家：刘庆邦、尤凤伟、鬼子、韩东等。显然就我们目前的划分标准和既有的理论，从作品中所散发的乡土气息和乡土精神来看，这些作品还是应归于乡土小说。然而，在这个时代，城市和乡村之间的鸿沟已经填平。
离去与归来
因城乡距离的消蚀，作家在乡村与城市之间的穿梭游动的形式出现了重要的变化。
当前的社会机制和社会环境是影响作家思想观念、创作观念的重要因素。1990年代中后期，作家创作制度试行与建立，作家可以自由流动，不必依靠传统的上调制度进入城市尤其是省会城市和经济发达城市，很多著名的乡土作家凭借以前的创作实绩从城镇或不发达城市来到了繁华的大都市，他们与乡土隔离了，距离拉远了。不过事态很快发生了一些变化，新世纪到来时，许多作家在城里居住一段闲暇的日子后又回到乡村、大山，重新寻找生活寻找创作材料。从某种意义上讲，这种流动是一种新形势下的新形式的“逃离于回归”。“逃离”不能准确地描述当前乡土作家的心理和行为，乡土作家并非回避什么，也不需要“逃离”，主要是为了追求较好的物质生活水平以及解决其他一些与己相关的困难，“离去”能恰如其分地说明他们的所作所为。
如果仔细阅读作品，很容易得出宏观上的印象。从创作主体来看，整个20世纪中国乡土小说贯穿了“逃离与皈依”的情绪模式：“我们看到，从世纪初到世纪末，尽管时代有了嬗递，作家主体也已不同，但中国乡土作家对那片乡土的痴恋、眷恋之情却永不褪色，他们始终魂牵梦绕着那片土地，把自己的爱与恨毫无保留地倾注给了那片土地，对那片乡土永葆着‘赤子之心’。正是这份赤子之心，一方面泽润了他们的情感，丰富了他们的心灵，启悟了他们的心智，使他们描就出了灿烂的文学风景；但另一方面，又常常把他们的心灵撕成碎片，那份化不开的乡土情结常常与历史发生冲突甚至背逆，使他们时不时陷入逃离与皈依的困惑。”[8]
基于这种创作主体的情绪模式，20世纪末至本世纪初的乡土小说明显地表现出一种乡土回归的总趋势——一种新的回归和亲和。迟子健的小说是一个代表，可以列出一系列的作品：《白银那》、《梅妞放羊》、《雾月牛栏》、《日落碗窑》、《亲亲土豆》、《酒鬼的鱼鹰》等。如《酒鬼的鱼鹰》，酒鬼刘年抓了一只鱼鹰，由这只鱼鹰引出小镇上的种种逸闻趣事。在小说的细腻笔调中，生活没有那种大起大落的戏剧冲突，而是呈现出一种平和冲淡的乡土风情。这些小说中，人与自然高度和谐，土地不是贫穷的象征，生活于其中的人们不是为了摆脱土地的羁绊，也不是把土地奉为神灵，土地还有河流、山川、牲畜、庄稼和每个乡村人一样具有了生命和灵气。
张宇小说《乡村感情》中有一些颇耐人寻味的话：“我是乡下放进城里来的一只风筝，飘来飘去已经二十年，线绳儿还系在老家的屋梁上。在城里夹着尾巴做人，二十年前的红薯屁还没有放干净”“城里的街道很宽，总觉得这是别人的路”。这些朴素无华的话无形中流露出了浓厚的乡土意识，充满着对乡土的眷念，这些话用在乡土作家身上是合适的，乡土作家无论何时何地怀念的还是他心中珍藏已久的故乡。费孝通在界定乡土社会时用的是诗一般的语言描述：“乡土社会是安土重迁的，生于斯、长于斯、死于斯的社会。”[9]的确，乡土是中国作家难以割舍难以离去的。
批判与认同
作家的姿态显现出对乡土既有逃避的一面又有回归的一面，在厌恶与热爱中，面对现实，作家有着复杂的困惑与迷茫。刘醒龙和关仁山算是其中的代表。《分享艰难》（刘醒龙）中的洪塔山是乡村经济建设中的风云人物，同时是道德败坏的典型，乡村需要他的经济建设能力和金钱，小说主人公当地镇委书记孔太平需要他来装点自己的政治生涯，在经济指标和道德标准之间，他们最终选择了前者，无奈地舍去了后者。《九月还乡》（关仁山）中的九月到城里出卖肉体换取金钱，被城里的公安抓获后托村支部书记“保”回了村里。回到村里的九月想通过自己的努力干干净净做人，然而村里的经济建设需要她出卖肉体时，她犹豫之中，带着“仅此一次”的心理为父老乡亲作出了自己的“贡献”。我们在阅读中可以明显地感受到作家对小说中人物的宽容和理解。这是道德的沦丧和人格尊严的失落吗？作家显然充满了困惑与无奈。不难看出，刘醒龙、关仁山等许多作家的笔下，他们在道德等一系列问题的价值判断上呈示的是混沌不清与犹豫不决，既有批判也有认同。
因批判的不足，乡村中存在的许多问题，尤其是一些近些年来较为严重的问题（如引起广泛注意的“三农”问题）未能在作品中得到充分展示，这些问题引起一些评论家的不满。其实，作家的创作观念应是多样化的，创作姿态也应有不同的角度，一元论或者二元对立论都不能涵盖所有的创作观念和创作姿态，多样化始终是文学创作的理中之义。
对于批判与认同的问题，一些眼光犀利敏锐的评论家已经注意到了其进步性的一面。有的评论家从创作现状作出实际的评论：“作家姿态的多元和复杂，体现的是乡土小说创作的走向成熟和独立，也体现了乡村裂变给作家们带来的多层次影响。而且，它也促进了乡土小说作家们问题思考走向复杂和深刻。”[10]有的评论家站在文学史的高度对有些乡土作家作出中肯的评价：“一方面是沿袭着‘五四’以来居高临下的用知识分子启蒙的‘乡土经验’来写乡土的记忆，这必然需要城市文明作强大的参照和依托；另一方面是像沈从文那样站在一个‘乡下人’的立场去批判城市文明给乡村带来的灾难，在一定程度上又忽略了工业文明和城市文明的‘现代性’的历史进步意义，这又必然需要舍弃参照系而孤立狭隘地去观察乡土社会生活。”[11]
传统与现代
创作观念、创作内容以及所反映的时代背景发生了深刻的变化，乡土小说的变化最终还得依靠艺术形式来传达。
艺术表现形式上，同其他题材小说一样，中国乡土小说向来重视人物形象的塑造。1990年代以来大部分乡土作家不再以刻画人物形象为主要目的，也无意全力全新塑造英雄人物或者有鲜明特色的人物。在时代背景或者环境的营造上，作家们同样很少去描摹火热的生活场景和重要的历史现状、政治环境。乡土作家的笔下，更多的是平庸的小人物甚至猥琐的人物和他们生活的艰辛抑或日常的快乐。人物塑造不是作家的重点，但从一些作品中我们依然能看到许多独特的人物形象：在何申、关仁山、刘醒龙等乡土作家的小说中，乡镇干部、村支部书记、普通农民、农村改革新人等人物系列，这些人物尽管没有大起大落的人生经历或者惊天动地的伟业，他们极富代表性的个性和时代气息还是给人留下了深刻的印象。
除了迟子健、张继、刘玉堂等这样的极少数作家的作品，1990年代以来的乡土小说有一个明显的特征就是乡土风俗描写的大幅减弱，有的评论这么说，乡土作家笔下展现，大多是各种各样的乡村故事，是对叙述技巧的变换，却很少有精细生动的描写，很难看到切实生动的乡村生活画面和细致优美的乡村风景。[12]当然这种观点有道理但有失偏颇。因而，有的评论这么说：“从美学的角度讲，新时期乡土小说不再像以往的乡土小说那样，只把乡土风俗描写当作一种调味品或添加剂，一种体现地域色彩或浓化生活气息的手段、方法或仅只是为故事的发生、发展和人物的活动提供一个环境背景或场所，而是从根本观念上直接把乡土风俗对象化、目的化，如实地把它看做一种文化形态，而且与人的语言、行为、性格、心理融合一起的密不可分的整体。”[13]翻阅近些年的乡土小说，一些较为精巧的乡土风俗描写也还是能经常碰到，如《耙耧天歌》（阎连科）的开头：“一切世界都是秋天的颜色。熟秋的季节，说来就来了。山脉上玉蜀黍的甜味，粘稠得推搡不开。屋檐上、草尖上，还有田人的毛发上，无处不挂的秋黄，成滴儿欲坠欲落，闪着玛瑙样的光泽，把一个村落都给照亮了。一个山脉都给照亮了。整个世界都给照亮了。”
表现内容出现变化，理所当然艺术形式就面临求新与突破问题，这就需要乡土作家具有现代意义的哲学与文学观念，如西方现代文学思潮中的意识流小说、荒诞派文学、黑色幽默、魔幻现实主义等。
艺术方式的借鉴移植碰到的第一个问题也是最大的难题就是如何本土化，即中西结合问题。乡土小说的叙事艺术就是其中最为突出的艺术难题。叙事学理论认为：“叙事功能是叙事结构的基本要素，正是叙事功能之间的相互关系，构成了基本的结构类型。”[14]乡土叙事与现代视角相遇时，产生的结果必然是叙事的解构与结构。1990年代以来的乡土小说叙事结构有三个基本因素：民间文艺形式，这是最基础的要素；民间理性叙事形式，这是长期积淀而形成的艺术形式，是民族心理、审美乃至信仰的综合体；现代叙事艺术，最重要的构成就是西方现代主义艺术形式。还有现代汉语形式上的变化，如讲求文字的质地和词语组合所呈现的巨大张力。如《故乡面和花朵》（刘震云）、《檀香刑》（莫言），小说较为充分地运用了民间叙述方式，尽力发挥了民间语言的张力，既展现了民间艺术的魅力，又体现了现代艺术的精髓，达到了真正本土化的艺术效果。如陈应松近几年的中篇小说《狂犬事件》、《望粮山》，既具有浓烈的乡土气息又融合了魔幻现实主义的荒诞怪异。需要承认的是，这方面的研究还相当欠缺，是一个有待于深入的课题。
不难看出，近10多年的中国乡土小说，创作内容和艺术形式都发生了许多变化，呈现出多元共生的复杂局面，表现出来的多个特征相互杂糅甚至相互矛盾。作家的创作观念、写作姿态有着多个层面和视角，很难用单一的标准加以评判，更不能够简单地否定或者肯定。需要看到的是，这种复杂多元局面是中国乡土小说走向成熟与繁荣过程中必不可少的一个环节、阶段。
[1]参见刘昕华：《逃离与皈依——五四时期与新时期乡土小说创作主体考察》，《中国文学研究》1999年第1期。
[2]参见戴永课：《论新时期乡土小说的话语形态》，《长沙理工大学学报》（社会科学版）2005年第1期。
[3]参见杨荣：《20世纪90年代中国乡土小说的文化特质》，《湖南城市学院学报》2005年第1期。
[4]参见丁帆：《中国乡土小说生存的特殊背景与价值的失范》，《文艺研究》2005年第8期。
[5]参见周海波：《20世纪中国乡土小说的理性化叙事》，《理论学刊》2003年第2期。
[6]参见石世明：《新时期乡土小说综述》，《渝州大学学报》（社会科学版）2001年12月；贺仲明：《论1990年代以来乡土小说的新趋向》，《南京师大学报》（社会科学版）2005年第6期。
[7]张德祥：《厚土薄收望文坛——二十世纪农民形象在文学中的沉浮》，见李复威编选《世纪之交文论》，第421页，北京师范大学1999年9月版。
[8]刘昕华：《逃离与皈依——五四时期与新时期乡土小说创作主体考察》。
[9]费孝通：《乡土中国》第51页，北京三联书店1985年版。
[10]贺仲明：《论1990年代以来乡土小说的新趋向》。
[11]丁帆：《中国乡土小说生存的特殊背景与价值的失范》。
[12]傅元峰：《诗意栖居地的沦陷——解读90年代小说中的景物描写》，《文学评论》2001年第2期。
[13]石世明：《新时期乡土小说综述》。
[14]罗岗：《叙事学导论》第28页，云南人民出版社1994年版。