我要在下雨之前赶回家去
我和电影《暴雨将至》
江小鱼：文
我把自己春节后要导演的下一部电影的名字叫《暴雨将至》，一半是缘于太喜欢曼彻夫斯基的那部同名经典电影，一半是缘于我最热爱的摇滚诗人鲍勃迪伦在24岁时写下的那首同名著名歌曲。
实际上，我对《暴雨将至》的最初认知是来源于鲍勃迪伦写于上个世纪60年代的这首反战运动的圣歌。《暴雨将至》和《答案在风中飘荡》等作品使迪伦成为60年代民权和反战运动的音乐代言人。金斯堡曾充满激情地赞美这首歌曲“尖锐和简约得就像《圣经》中的箴言”，金斯堡说，1964年他从印度回到纽约，一位诗人给他放迪伦1963年的这首《暴雨将至》，金斯堡听完后掩面哭泣，他说，一个“在路上”的颓废时代结束了，年轻的一代看到了亮光和生命的激情。
这首歌以兰波式的幻象贯穿始终，既有典型的浪漫主义诗歌特征，却又洋溢着波德莱尔式的颓废。当记者问他《暴雨将至》是否影射了古巴核弹危机时，他回答说，暴雨就是很大的雨，不是原子弹。迪伦在整首歌中反复吟唱“it’s
a hard”、“it’s a hard rain’s a-gonna
fall”。迪伦用他略带疲惫的嗓音和吉他简单的伴奏，让我们感受到暴雨来临前的狂躁，马丁．斯科西斯《出租汽车司机》中罗伯特．德尼罗扮演的那个司机也是处于类似的焦躁中，想着来一场大雨把他所看到的一切都冲得一干二净。
70年代末，迪伦回归基督教，和“披头士”一样摇身变成半个福音歌手，和后来U2乐队的灵魂人物Bono一样，歌词中充满圣经的语句。去年６７岁的迪伦专门录制了新版《暴雨将至》，并于６月２３日在西班牙萨拉戈萨举行的世博会上演唱了这首经典老歌。西班牙乐队阿马拉尔还将录制这首歌的西语版。
1993年，我写了一首摇滚诗《我要在下雨之前赶回家去》向迪伦和刚去世的江青致敬。
1994年，刚从美国回国的曼彻夫斯基以他的这部处女作《暴雨将至》向他的祖国马其顿表达了至高无上的绝望和忧愁之爱。
《暴雨将至》是电影与摄影专业科班出身的并以各种优秀MTV短片获得各种荣誉的马其顿导演米尔科-曼彻夫斯基的电影长片处女作。这部在1995年威尼斯国际电影节和蔡明亮导演的《爱情万岁》共同捧得金狮奖的作品不仅是独立以后的马其顿共和国的第一部电影，同时也是第一部获得奥斯卡外语片提名的马其顿电影。
《暴雨将至》画面优美，音乐动听，但故事是伤感而无奈的，电影中的人物反复说快下雨了，天边轰响的雷声也在渲染着暴雨将至的氛围，一直到影片结尾，大雨才倾盆而下，始终压抑的情绪在那一段得以释放。
从基耶斯洛夫斯基的《盲打误撞》以来，导演们开始尝试用新的叙事结构来拍摄电影，曼切夫斯基在《暴雨将至》当中，就把一个问题分成三个部分，在不知不觉的模糊了时间上的先后顺序以后，巧妙的将故事连成一个圆形。曼切夫斯基也和库斯图里卡或者安哲罗普洛斯一样,在他的镜头下,表达的是对于冲突的悲愤,无奈和痛苦。
电影《暴雨将至》影片由三个既独立又相互关联的部分组成，三个故事独立成篇又相互渗透相互影响。无论是故事的主题升华和人物的个性塑造都在这种结构独特的三段式影像中形成有机的紧密联系的整体。
影片的背景是笼罩着内战阴影的马其顿和巴尔干半岛，整个故事因为形式的错乱而变得有些轮回的宿命，充满了不可抑制的惶惑，影片里人与人的关系也是微妙错综，没有正面的枪林弹雨但是每一次开枪都有惊人的震撼力。每个故事虽然最终都朝向绝望和死亡，但看完之后却有另一种无能为力的忧愤在内心生长。
第一部分：WORDS
（语言），一个发过默誓的东正教堂小神父柯瑞藏匿一个出逃的异族少女萨米娜，他们之间的一段不可能的爱，他们无法通过语言沟通，却能看懂对方善意的举动和惊恐的眼神，少女最终死于哥哥的枪下，爱情如鸟一般飞过。
导演展现给我们的，是仇恨已经超越了信仰和宗教，凌驾于一切之上。仇恨与随之而来的复仇行动就是他们生活的全部。原本民族之间的仇恨早就被仇恨本身的巨大力量所覆盖，仇恨便是行动本身，言语在仇恨面前失去了力量，毫无反抗的余力。这也使得柯瑞的沉默更像是一种坚持不懈的对抗。面对美景，我们可以默默欣赏，不去赞美。面对仇恨，我们可以默默承受，却无法不去反抗。
故事中，支持柯瑞神父反抗的力量是爱情。他抛弃了名字、信仰、誓言和宗教，只是为了守护这个女孩，总有些人和情感超越其他虚无的事物真实存在。
第二部分：FACES
（面孔），描写了伦敦女编辑安妮要在她的两个爱人之间作选择的故事；居住在伦敦的安（Anne）看似与马其顿发生的一切毫无关系，我们却在镜头下看到她的生活逐渐被遥远国度发生的暴力影像、改变。她是柯瑞远在伦敦的叔叔亚历山大•科特的恋人，是一个摄影师，为了亚历山大的即将离去而伤心不已。亚历山大独自回到前途未卜的家乡，而安妮的丈夫也中弹身亡。
面孔是辨识一个人的重要标志之一。安妮曾经两次对着对面人的脸，却难以辨认。一次是在出租车上，面对执意返乡的亚历山大，一次是面对餐厅里脸被打烂的尼克。暴力的存在，让人们一次又一次对世界的面容难以辨认，只得任凭原本那个美好、平和的面容眼睁睁地渐渐模糊。
第三部分：PICTURE
（照片），描写了身心疲惫的摄影家亚历山大“回归”故乡却死在亲人手中的悲剧。镜头回到第一部分的开始，我们终于清楚的知道故事的前因后果，女孩逃到了神父的住所，尽管后来也逃不开死亡的宿命。多年未回家乡的亚历山想去找到他儿时的梦中情人汉娜，而汉娜则是一个阿尔巴尼亚人。汉娜与他也像闰土与鲁迅一样无法进行交流。汉娜的女儿正是第一部“语言”里的萨米那。亚历山大执意要将萨米那救出，结果被自己的朋友枪杀了。而萨米那则继续逃亡，成为了第一段里的故事。
爱情降临在柯瑞和亚历山大身边的方式很像。他们都心里想着心爱的女人（萨米娜和汉娜•哈里里），梦见她们在暴雨降临之夜出现在窗前，午夜惊醒才发现她们真的就在眼前。只是窗外还未下雨。萨米娜让柯瑞懂得反抗民族之间的鸿沟，汉娜恳求亚历山大为营救她的女儿萨米娜做些什么事情。
萨米娜明知道会被杀死，还是义无反顾地追随柯瑞的脚步而去。爱情让她不再惧怕死亡。她从开始的四处躲藏到最后的欣然赴死。临死前的她，竟然是微笑的，心满意足的。把手指轻轻放在嘴边，示意柯瑞可以不用说话。虽然她仍旧听不懂男孩的告白，但是此刻的宁静就是他们爱情的最佳见证。
导演以一种独特的叙事方式展现了一个交织着种族仇杀，职业道德，犯错与救赎的故事， 每一个故事的起点也许就是另一个故事的终点。在每一个轮回中有着无法消弭的杀戮和仇恨，也同样也有着伟大的爱。影片并没有迷失在对时间和空间的探索之上而忽略了主题的表述，而是将一个包含了三次极具冲击力的暴力事件以一种摄人心魄的方式完美地呈现在观众面前。
三个故事殊途同归，隐含着一种轮回和动荡不安，在人物的交错纵横中揭示战争的悲剧。曼彻夫斯基对秩序化的叙事进行了突破，三个段落的不断重复、类比、呼应和消解，真正解放了叙事。曼彻夫斯基认为《暴雨将至》是要述说在这世界的任何一个地方都可能有战争的引发和暴力的存在，他强调这部影片“不用语言而用形象来叙述一个故事。”
那些语焉不详的部分正是导演曼彻夫斯基企图超越的部分，时间在一次次突如其来的暴力事件面前黯然逃遁，毁灭了一切。
巴尔干半岛历来被称为“欧洲的火药桶”，原属于塞尔维亚的马其顿夏季最高气温可达40摄氏度，冬季最低气温又会低至零下30摄氏度。冰冷的死亡和炽热的情感注定在这里的土地上繁衍生息。在这个长年被战乱困扰的国家，暴力带来的阴影早已成为了人民生活的一部分。在电影中随处可见的是7、8岁的孩子拿着比自己还高的枪械，这就是他们的护身符和玩具。
在马其顿和其他情况相似的国家，制造暴行的并非什么受过特殊训练的军人，都是一些平民。举起枪，他们就是杀人不眨眼的凶手，放下枪他们就是慈爱的父亲，顾家的丈夫，孝顺的儿子和讲义气的兄弟。最可怕的就在于，仇恨的暴行已经深入他们的生活，成为生命中一个重要的部分。这不是签订一个停战协议就可以轻易解决的问题。
基于不同的叙事动机和叙事主题，影片三个段落分别使用了不同风格的光效。影片的第一个段落（主要在修道院）光的主调趋向于表现性光效，而且多用侧逆光，以强调主人公的轮廓之美；第二个段落（酒吧）以戏剧光效为主，不打顶光，低角度的底光和侧光，使我们感到潜在的威胁；第三个段落由于取景于马其顿山区，则基本上属于自然光效。尽管三个段落的光效有着不同的变化，但始终以主人公的脸部为主，流露出的依然是曼彻夫斯基对人类自身生存状况的关切。
电影的音乐也很好的为影片服务,巴尔干风情表露无疑,也跨越了音乐的古典与现代、国家与种族的界限。宗教乐、摇滚乐、马其顿各民族/民间音乐的使用，使得全片始终行进在“暴雨将至”的氛围之中。吉他、鼓乐、钢琴、人声合唱，运用得丰富而又节制。
“当鸟群飞越过阴霾天际时，人们鸦雀无音。我的血因等待而沉痛。”这是电影开头引用的诗句，描写了暴雨将至前令人窒息的静谧。除去暴雨前阴霾的天气，诗句中还有种难以言表的沉重和孤雁哀鸣般的悲伤，仿佛将要到来的不只是暴雨，而是如暴雨般肆虐，倾覆家园的死亡。这是一直萦绕在电影中的情愫，也是在导演心头挥之不去的阴云。
安娜在伦敦的天主教堂里听到孩子们的唱诗不禁驻足，马其顿的柯瑞也在教堂中的祈祷仪式中带着崇敬的眼神望着耶稣的画像。《暴雨将至》以一种不怎么合乎逻辑打破传统的表述给观众以一种非同寻常的前所未有的观影体验，导演在无望的爱情和民族的仇恨之间，也用精致唯美静谧的画面展示着马其顿天空中的点点繁星和苍穹下的如画大地。
我喜欢第三个故事中那两只小山羊出世的过程，在这个到处是死亡的地方，依然有生命不断的降临，依然为生活奔忙。这便是生生不息的希望。