身前画语：笔墨韵飘书卷气

　　气象?笔墨?韵味

　　我认为，评价一幅画，除了画得像以外，要从三个方面来考察，即气象，笔墨，韵味。看它的气象是否高华壮健，笔墨是否变化多方，韵味是否融液腴美，做到这些，就是好画。一幅画打开来，第一眼看它的气象，通幅气脉是否贯通，物象之依势转折是否毫无矫揉造作之处，来龙去脉是否交待清楚，是否做到了简约而不粗疏，细密而不纤弱。第二看它的笔墨，是否既沉着又痛快，健而不悍，轻而不薄，顿挫收放，波磔相生，毫无尖刻、僵硬、痴肥、乾枯等病。执笔四面出锋，竖笔卧笔，做到笔尖常在墨痕中间。中锋是骨力所在，为用笔的主要方面，用中锋笔，可以丰实壮健，腴液苍润。当然也不排斥使用侧锋，以求变化。第三看它的韵味，韵味表现在气息、格调、意境、韵律等等方面，是否使读者有深刻的印象，一遍看过之后还想看第二遍。一种纯正不凡的气味，健康向上的力量，可以陶情悦性，变化气质，发生魅力，抓住观众。以上所说的三个方面，是依附形象而产生，一幅画不能脱离具象，把抽象的东西孤立起来。但抽象的本身，则更加丰富深至，增加了吸引力，使人看过之后，回味无穷。两者相辅相成，不可偏废。而这些抽象的东西，都可以用这气韵的概念包括进去。但并不是每一幅画都具有气韵，所谓笔墨无方，无韵不生。我认为，一幅画有了气韵，则一定生动；如果不生动，那就根本没有气韵可言。譬如人的躯壳，有了灵魂才活，否则就是死人。也不是有了躯壳，就一定有灵魂，躯壳加上灵魂，才是活人。於此可见气韵於画的重要性，有了气，才有韵，有了生动的气韵，才是好画。

　　论气韵

　　历来对“气韵生动”，解说不一。我认为首先要把概念搞清楚，即何者为气韵。中国画主张在似与不似之间，所以一幅画包括两个部份：一个是具象部份，即所谓“似”，摄取形象，令观者看懂所描写者为何物；另外一个是抽象部份，即除去具象部份以外，其它一切，都包括在抽象部份的范围之内。即所谓“气韵”是一幅作品完成后的整体效果，气韵包括气息、气质、品格、韵味、韵致、气势等等。以上种种，首先要生动，即要有生气，以及灵动的感觉。中国画应和书法一样，点划要能独立存在，画上一点一划，除了为形象服务之外，要有独立存在的价值。气韵之高下，大部份是通过点划显现出来的。点划用笔必须活，如书法讲求一波三折，以及龙飞凤舞、高空坠石、渴骥奔泉等等，简言之，也不外一个活字，都是要达到生动的境界。所以不仅仅其中气势要有动感，即如韵味、品格、气质等等，也无不要有生命力。有生而后有动，有动而后不呆板，而后有高格调、好韵味。所以不是先有气韵而后生动，而是先生动而后气韵出焉。所以有人认为有了气韵，再论生动与否，这样本末倒置是错误的。实则天下没有不生动的气韵，有了气韵，一定生动；生动的对面是死板，既是死板，那里还有高格调、好韵味？更说不上有气势了。我一向主张画要有动势或流动感，也即要有生气，这样开创了一个面目。即使如以前论画，主张贵有静味。但我们知道静不是死，静和动是内涵和外拓的两个方面，都要有生机，死了也就一切都完了。

　　论笔墨

　　所谓笔墨，即是用笔用墨。而两者之中，墨主要记录笔的运动，留下痕迹，是服务于笔的，所以用笔尤为重要。谢赫<<六法论>>第二是“骨法用笔”，说明用笔在中国山水画中的重要地位。用笔首先要讲求执笔法，执笔无定法，尤以在山水画中不同于写字，起倒提按，横拖竖抹，变化较多。所可言者，主要臂使腕，腕使指，要腕灵活，指实掌虚，把全身力量运到笔尖上，要使笔毫既能铺得开（不是散开），又能收得拢。不论竖笔卧笔，让笔锋常在墨痕中间，做到卧笔中锋。其间关键在于换笔。即一划过去，笔毫在墨痕中间，但转了弯，笔锋就偏出，必须换笔，让笔锋仍旧回到墨痕中来。中锋为主，但也不排斥偏锋的运用。顺笔逆笔，笔尖笔腹笔根，都要用上，以达到变化多端的境地。用墨不能仅仅理解为水墨泻染，烘出云气。即使一个点，或一根线，枯笔干擦，也要显出用墨的关系。但用笔无方，决不能达到用墨的好效果，所以关键还在用笔。我们经常说的基本功，主要是用笔，其次是用墨。经过肌肉训练，使笔头有份量，笔毫入纸，不是浮在纸面，做到既沉着，又痛快。这是一幅好画的必要条件。我们知道一笔粗划，须要重按，一根细线，如同发丝，同样要用全身的力量，所谓提得起，揿得下，留得住。而一根线条又须顿挫波磔，内中有东西。要笔笔拆开来经得起看。不能有败笔，出现败笔，随画随改，用好了笔，墨色自能娟洁光润，浓淡穿插，层层生发，既见笔，又见墨，达到用笔用墨的极致。

　　画是形象思维的艺术，一定要依附形象，就是说每笔要说明一个特定的形象，为形象服务。中国画要求一定程度的似，但同时也要求一定程度的不似。所谓不似，就是笔墨主要为形象服务之外,熟练和巧妙的运用技法，使一点一拂，沉着痛苦，虚灵圆转，不依附形象而有独立的欣赏价值。这和书法一样，积点划以成字，而一点一划都要独立能看，并起来成一字，而拆开来每笔都经得起推敲，毫芒转折，波磔相生，毫发无遗憾。画亦同然，所以学习山水画，不一定要画素描，但一定要写字。写字可以训练笔墨的运用，所谓基本功，一半指这一点。

　　山水画比较其他画种，笔墨运用之间，如皴擦钩勒，点斫泻染，拉线作圈，变化最多。主要决定于工具，一支尖锋而有弹性的柔毫，运蘸水墨，画在能渗开的宣纸上，去表现山石云树泉流等多样的形态，这就需要多方的用笔变化。比起同样的中国画来，如人物花鸟等，更为复杂多变。有了高超的笔墨形式主义，同时也要恰好地表现对象的具体形象。山水画的成熟阶段，就是用笔从简单到复杂的过程，如唐以前山水画空勾无皴，到了五代北宋，运用皴法，日趋成熟。即如皴法，土山用披麻皴，石山用斧劈皴，各式各样的山石，就需要各式各样的表现手法。又如树木，种类繁多，枯枝密叶，春生秋杀，同样要求多变的笔墨，才能恰当地表现出来，其他可类推。

　　古语有云：“大胆落笔，细心收拾。”当落笔之际，提按起倒，轻重徐疾，任意迳行，恣情直下，不要有所豫犹旁徨。大体已定，而后钩搭渲染，处处到家，不能一点放过。抓住重点，层层加填，厚重丰实，不腻不结，其他部份，着墨不多，而且笔简意足，两相对比，要求不平。这疏疏几笔，不多不少，要恰到好处，笔下无功夫，每每觉得不够，遂又再加，却又多了。所以加得上很难，放得下更不容易。

　　用笔之际，对纸凝神，解衣盘礴，虚心实腹，气沉丹田，把气运到指上，再由指运到笔尖上，同时要提腕，使笔有宽广的回旋余地，提按起倒，进退顺逆，横拖竖抹，四面出锋。经过平时的训练，使线条拉得长，圈得圆。笔头上水份的干湿浓淡，调配适当，然后心有定力，任情行止，不论浓墨淡墨，枯笔湿笔，不为所动惟所命之。这样运用多变无碍而不易寻找的规律，以达到笔墨的灵与变。灵变二者，是笔墨运用的最高要求。自古大家无有不灵不变者，做到灵气往来，变化莫测，不见规律，而自有规律在，艺术魅力的所以能够抓住人，主要是这点。

　　论章法

　　章法服从于一定的题材和幅式。当得到一个题材，并决定了幅式的横与直，就开始经营位置，设想哪几处是重点，哪处是重点中的重点，即是主题所在，把它安排在上方或下方，左方或右方。一开而后一合，开是制造矛盾，一块山石一丛树或一排房屋画好之后，即是提出了矛盾，接下来怎样生发出别的东西和它呼应，与先前画的东西自成段落，这叫做合，即统一矛盾。主要矛盾中包括次要矛盾，层层生发，完成一个章法。矛盾制造得愈险绝，统一矛盾愈能出奇制胜，使览者出乎理想之外，而合乎情理之中，这样愈有新鲜感，章法大要有四个诀窍：一相间，二相让，三相犯，四相叠，千变万化，不外乎此。要避免平，险绝而后不平，不平从对比而来，繁和简，重和轻，实和虚，动和静等等，两个方面处理得愈鲜明，愈突出，而后愈不平。最后服从一个“势”字，以得势为要。得势必须有倾向性，定了倾向性之后，不论大段落、小段落，甚至一个笔迹，都要增加这个倾向性，而不削减它。倾向性就是一面倒。倒向一面，再前进一步，就要跌下去，接近边缘但不能失去重心。既得重心愈险绝而后愈得势。制造倾向性，但不能一往不收，收就要有呼应，有顾盼。大处与大处呼应，小处与小处呼应，有了呼应，就有感情，通幅成为一个完整的组成部分。