巴赞统治的电影王国

（刊发于4月5日《南方都市报》书评版）

安德烈·巴赞在今天的法国知识界还是一个常说常新、历久弥新的人物，从大众媒体到电影课堂，这个名字是“不死”的。他的名字与意大利新现实主义、法国新浪潮、50年法国电影评论的发展及电影现实主义紧紧联系在一起，他的持续影响力与后现代主义新一代影人的“作者电影”创作密不可分，巴赞的电影理论统治着从战后至今的电影王国，并且这种影响力从未有减弱、衰退的迹象。

1944年，巴赞高瞻远瞩地发现了一个新领域———电影评论，他将所有竞争者甩在身后。他从不满足于发表一般见解和仅仅做一般的影片评论员，他决心成为一个全新型的、真正的电影评论家。巴赞的文字初始散杂乱地见于各种报刊和小册子里，但最终凝聚成为厚重的文集《电影是什么？》。他不是书斋中的理论家，也没有貌似完整的理论体系，但是，他以直接隐喻风格的行文使他的表述熠熠生辉，同时又不露半点人为痕迹地涉猎了政治学、心理学、社会学、美学、哲学、人类学、考古学、宗教学、神话学等众多学科。

巴赞主张真实美学，反对唯美主义，他创立了电影写实主义的完整体系。巴赞认为，电影的基础是摄影，而摄影的独特之处在于其本质上的客观性。电影的发明满足了人类自古以来用逼真的摹拟物替代外部世界的心理愿望。而这种心理愿望更来自于人类自古便有的“集体无意识”心理，这就是与时间抗衡，使生命永存。巴赞将这种心理称之为“木乃伊情结”。

他倡导电影创作者是可以利用电影所具有的与现实的特殊关系使我们接近电影的终极目的。在具体的操作层面上，他培育出写实主义的电影技巧，尤其是深焦距和长镜头。巴赞说：“摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。由此，巴赞得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征———纪实的特征。它和任何艺术相比都更接近生活、更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义”的口号。

这种对真实的迷恋会不会源于童年时代对自然的偏爱？巴赞孩提时整天游玩于森林、悬崖、河塘和海滩边，收集石头、贝壳和动物，将家里阳台改造成一个小型丛林，在那里，他抚养了蛇与蜥蜴，甚至把一条笨重、长脚的小鳄鱼带回家。

巴赞的纪实主义美学思想催生了意大利新现实主义电影运动，而意大利新现实主义的影片则为他的理论提供了实证。意大利新现实主义对长镜头的运用让现实生活第一次那么有质感地出现在银幕上，而巴赞对长镜头的推崇又将“长镜头”上升到理论的高度。

巴赞逝世于1958年，即法国“新浪潮”电影诞生的那一年。他虽然没有亲眼看到这个崭新的电影运动，但他的理论却为“新浪潮”做了开路先锋。他写了许多的影评文章，奏响了“新浪潮”电影的先声。他创办的《电影手册》，集聚了后来成为“新浪潮”电影主将的年轻影评家（《电影手册》至今仍是法国电影重要的理论刊物）。“新浪潮”电影主将们拿到了摄影机之后，靠很少的经费，靠选择非职业演员，靠以导演个人风格为主的制片方式，大量地采用实景拍摄，靠非情节化、非故事化、打破了以冲突律为基础的戏剧观念，沉重地打击了法国好莱坞式的“优质电影”。

时至今日，在王家卫的电影成为时尚标杆的时代，看惯了广告与MV快切跳跃式的人们，常常对长镜头不耐烦，以为有故作深沉的成分。其实独具匠心的长镜头总能提供一种犹如站在世界外缘观照的角度。像巴赞这样，钟爱“长镜头”的人应该对“永恒”有一种执着、冷静的偏爱吧。我痴迷于安哲罗普罗斯的系列作品年月已久，对安哲罗普罗斯来说，他热爱古希腊戏剧，但他的画面的悲剧感又是那么的内敛。这个世界上，很少有人像他这样摆弄长镜头，也很少有人像他这样创造史诗。《尤里西斯的凝视》在长镜头中浮沉，影片开头就是一个不断变换空间跟随主人公寻找旧地的长镜头。在雪地里那段长镜头的表现中，更是把主人公置于大自然的严寒与白雪中，回味当今巴尔干社会的动荡与撕裂。到了伊朗导演阿巴斯那里，在他的《何处是我朋友的家》作品中，静止的长镜头中，伊朗高原利刃般的裂缝刺痛人心。阿巴斯的镜头轻轻掠过无助的人群，却又蓦然惊奇，人群并不是沉溺于悲伤无法自拔。他们期待着重建家园，那是神主的旨意，亦是死之所念生之所倚。山风流淌，画外一次次重复那样的话：“没有推倒又重建的人生是不完整的人生。”

如今，我们尤其渴望重见一种精神性的电影，能够超越娱乐。那些大师们创造出的执着的长镜头，像大师的眼晴，也是巴赞的遗产。在今天看来，巴赞就像一个艺术的传教士，将他巨大的道德魄力和有限的体力全部奉献给了他的电影事业。他的眼神常常萦绕在我们心头，如此炯炯有神，如此平静与真诚，梦想在顷刻被一种理解和表达的渴望点燃。那双眼睛将永远不会被我们所遗忘。