宏大叙事坍塌之后，包打天下的理论诉求百无一用。同理，任何一种理论也不可能在今日电影研究领域一统天下。齐泽克将精神分析方法应用于电影以及大众文化产品的研究，旨在于揭穿意识形态的幻象支撑。
他希望通过幻象将精神分析与意识形态批判缝合起来，以电影为经验标本深化对精神分析的义理阐发，以精神分析为视角透视电影中所呈现的快感维度，为观察电影以及流行文化提供了一个批判视角。
一、何为幻象？
齐泽克将一切文化造物视作征兆，展开穿越幻象的冒险之旅。“幻象”在古希腊语中意为“以有形显示无形”，在拉丁语中意为“幽灵出没”、“异象丛生”“、魑魅魍魉”。
阿喀琉斯在阵亡好友帕特洛克洛斯遗体旁长吁短叹，憔悴与忧伤送他入梦，“可怜的帕特洛克洛斯的魂灵来到他面前，魁梧的身段，美丽的眼睛完全相似，声音相同，衣着也同原先的一样”。
这也许是“死人回归”母题的最早渊源之一。归来者是魂灵而非活体，而魂灵是一袭幽影，一团烟雾，一副幻象，一个梦境。
幽灵魅影，就是在希腊文化语境之中灵光乍现的“彼岸世界的面孔”。在柏拉图那里，幻象就是“火光投射的阴影”，或事物在“水里的影子”。幻象当然不是真实。但在希腊哲人看来，它也不是可有可无之物，而与人的魂灵生死攸关。
“做梦便是对梦境内容的纯粹无能，在梦境形象中间，主体及其自我控制的倾向完全被征服了……做梦又纯粹为意愿所统治，唤醒了绝望的基本形象。”神话、巫术、偶像崇拜以及上古异教信仰滥觞于此，这些“绝望的基本形象”在经历了启蒙的扫荡和理性的监禁之后也没有绝迹。
1342年，经受精神危机折磨的意大利诗人彼特拉克开始创作自传体对话诗《秘密》。书中，奥古斯丁慈父形象代表着基督教象征体系，而由弗朗西斯科代言的诗人对于劳拉的情欲则代表经过压制的幻象之回归。
我们看到，在象征与想 象的断裂中，幻象如潮涌动，散播、蔓延而成幻象的瘟疫。挚爱的对象绝对地失落，诗人忧郁成疾，向奥古斯丁问讯自我救赎之道。求救愈切，问道愈深，幻象瘟疫 之散播愈广。《秘密》给了齐泽克灵感，启发他将“幻象的瘟疫”理解为“使清晰逻辑变得模糊”的症候，并意欲通过批判当今视听媒介而穿越幻象。
“幻象”一词在15世纪左右进入英语，意指不着边际的幻念，脱离实际的幻想，以及过度渴望而生的幻觉。幻象、幻影、幽灵频繁地出现在如莎士比亚的戏剧中。“你在发抖，你的脸色这样惨白，这是不是幻想？”“正眼望去，那不过是一些子虚乌有的影子。”
19世纪以后，现代心理学将“幻象”定义为一种虚幻的表象，一种欺骗的臆想，一种感性知觉变形的心理过程。
随着精神分析理论的崛 起及其医疗实践的普及，幻象与梦境直接相关，被溯源至人类最深层的欲望，被赋予力比多机制，从而获得更为技术化的涵义。在弗洛伊德那里，幻象等同于白日 梦，源自潜意识和无意识之中那些不可告人的欲望、意愿与立场。弗洛伊德的释梦之道就是析心之术，即沉潜到人类欲望原始之深层，去察知灵魂生命之中的无意 识。
通过释梦而析心，弗洛伊德发现支配着行为的不是理性和意识，而是原始欲望。
幻象即梦象，乃是被理性压制的无意识之歪曲表达。一个经典的例子来自弗洛伊德的《释梦》：
拉康反而从这个梦境中获得了揭示幻象秘密的契机。他认为：
在汉语 中，“fantasy”缺乏精确的对应语。在怪异性上，它对应庄子的“幻怪”：“彼且蕲以諔诡幻怪之名闻，不知至人以为己桎梏邪。”在虚幻性上，它对应 “幻境”、“幻影”“：罗浮本幻境，前梦觉已谖”（程钜夫《家园见梅有怀同僚》）；“心知所见皆幻影，敢以耳目烦神功”（苏轼《登州海市》）。
在其同现实性的若即若离关系上，它对应“幻世”“、幻缘”“：幻世春来梦，浮生海上沤”（白居易《想东游五十韵》）；“因此一事，就勾出多少风流冤家都要下凡，造历幻缘”（《红楼梦》）。
王国维在《红楼梦评论》中将“幻影”与“生活之欲”连在一起思考：“然于解脱途中，彼生活之欲，犹时时起而与之抗，而生种种幻影。”这里“幻影”，已经非常接近接近精神分析的“幻象”了。
在精神分析的理论和实践中，幻象是一种心理机制，一种力比多结构法则。“幻象的通常定义是：象征着实现了欲望的一个想象出来的场景。”
二、幻象本体论
“美的呈现吓退了欲 望，终止了欲望。”在这个意义上，美在功能上同欲望的关系是怪异的，它并没有让我们接纳善的功能，而是对立于善的功能。当它本身同诱惑的结构紧密相连，美 让我们保持警觉，也许还帮助我们主动迁就欲望。幻象的作用及地位恰恰就在这里：“假如有某种不可触及的善……幻象就是这个神秘场域结构之中不可触及的 美。”
“不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？”拉康将这个梦象放入精神分析的框架中，视之为赋予现实客体以一致性并让主体投射欲望的基本幻象。齐泽克又进一步赋予这个古典隐喻以深刻的涵义：“幻象是现实的支撑物。”这预示着齐泽克将幻象本体化的思维进向。
在他看来，幻象是一个“用来填补根本不可能性空间的基本场景，是掩盖空虚的一道屏障……幻象是不能去解释的，而只能被穿越，也就是说，我们所作所为就是去体验‘幻象之后何以一无所有，幻象如何掩饰这一无所有’”。齐泽克通过电影和大众文化产品而透视意识形态的幻象机制。
在他看来，意识形态为 我们提供的，恰恰就是幻想建构的现实，它通过偏见强化霸权，通过霸权阻挡接近实在界的步伐。“打破意识形态梦的强权的唯一方式，就是坦然面对呈现在梦中的 欲望实在界。”把幻象当作现实的支撑，把幻象机制置于意识形态网幕，齐泽克将幻象上升到了本体的地位，赋予了幻象以绝对的主宰力量。通过把幻象本体化，他 得出一个极端悲观的看法：穿越幻象的唯一途径，就是迁就幻象、认同幻象，在幻象中安身立命。
齐泽克“幻象本体论” 为我们透视电影提供了一个批判的视角。在某种意义上，大卫·林奇的《穆赫兰道》堪称此本体论的好莱坞影像版。林奇用诡异的电影语言呈现他对梦之逻辑的挚 爱。在黑暗中现身的女主角贝蒂，无法忍受落网横加的象征现实，深深地沉入黑色的梦境，认同了幻象框架中的戴安娜。
午夜“寂静”剧场的歌 舞表演，将大写他者的凝视渲染得欢畅淋漓。“没有剧本，没有乐队，你所看到听到的全是假象，是幻影。”贝蒂—戴安娜在台下泪流满面，不住地战栗。因为梦境 将要完结，幻象将被揭穿，残酷的现实即将回归，致命的真相将大白于天下。然而，现实乃是幻象建构的产物，她愿意永远停留在梦境中，在幻象之中安身。当幻象 框架无法支撑现实，梦境就成为分裂主体之最后避难所。
克里斯托弗·诺兰《盗 梦空间》令人迷惑的结局亦可作如是观：柯布的图腾——陀螺——在旋转，意味着他的梦境在延续。他不愿走出梦境，还要在梦中造梦，在梦中盗梦，在梦中沉潜到 他者的无意识，把一些怪诞的意念植入他人无意识，包括把“现在是梦境”植入爱妻梅尔的意识。但柯布下飞机的一个镜头暗示，他和那些梦中团队的成员根本互不 认识，而且作为梦境标志的戒指也不见了。
显然，他回到了现实，然而现实可能是飞机上梦境的延续，柯布从天上的洞穴降落而进入地上的洞穴。一切场景依然围绕着主体空虚的中心而建构起来，幻象构架继续旋转。诺兰向我们表明，主体借着幻象，想象一个让“小对体”（objet petit a）清晰可见的戏剧场景，大写他者的欲望由此场景得以具象化。
在《意识形态的崇高客 体》中，齐泽克写道：“‘大写他者要什么？’幻象给予我们一个确定无疑的回答，从而发挥了一种建构功能，作为一个想象的戏剧场景填补虚空，敞开大写他者的 欲望。”但是，欲望引起主体永恒的不满。幻象提供了满足的可能性，虽然这种满足感依然处在想象层面。为了不受欲望永恒飘忽之苦，幻象给予主体一个确定的尺 度。
在《幻象的瘟疫》中，齐泽克又补充道：“幻象为欲望的固有绝境……建构一幕场景，将我们被剥夺的快感凝聚在大写他者身上。”18这个大写他者的欲望，便是幻象本体论的终极寄托。
齐泽克说，瓦格纳的歌 剧之中那些为死亡驱力所支配的英雄，就是幻象本体的守护神。英雄为自己的邪恶行为付出的代价，不是死亡，而是生活在永生的幻象之中，苦难没有尽头，孤苦而 又无助，徘徊流连，而又无法实现自己的象征功能。在内疚与痛苦之间往复循环，瓦格纳的歌剧英雄将快感凝聚在大写他者身上。
这个大写他者，乃是快 乐的源泉、永恒的幻象。罪孽不在于无法抵御幻象的诱惑，而是侵入他者的幻象空间。“只有把幻象理解为我们每一个人均以自己的方式隐匿自己欲望的僵局的方 式，我们才能尊敬其他人的幻象。”在幻象本体论的烛照下，齐泽克奋力将精神分析进行到底，去探访不可象征化的实在界。
三、凝视辩证法
齐泽克将精神分析方法运用于电影研究，对看电影的“看”做出了有悖常理的论说。看电影之看，是浸润着欲望的凝视。表面上好像是我在看电影，而一旦把看具体到凝视，事情就颠倒了。不是我看电影，反倒是电影看我，我的凝视被欲望客体折返，成为客体的凝视。
凝视从主体外化到客体，这就是凝视的辩证法。经过这道不可思议的转换，齐泽克完成了电影视觉理论的一场颠倒——可以说这种颠倒类似于哥白尼革命。观众在看电影中获得快感，那是一种假象，实际情况乃是观众在被凝视中服从大写他者的命令而获得了快感。
说到凝视，还必须从幻象出发。在齐泽克看来，“幻象是指主体与小对体的‘不可能关系’，主体与欲望的客体—成因的‘不可能关系’”。“小对体”是拒绝融入象征秩序而进入现实世界的实在剩余物。作为发动主体欲望的动力和主体快感的源泉，它构成欲望的对象—成因。
主体与“小对体”通过 凝视建立起一种若即若离的关系。为印证齐泽克的这个观点，让我们以梅尔维尔的小说《切雷诺》开篇所叙述的危机情境为例。德拉诺船长得知一艘神秘的船只正在 驶入自己船只所在的港口。他立即起身，穿衣，走上甲板，向这艘在茫茫雾霭中渐渐靠近的神秘船只张望。他感到隐隐的不安。
神秘的船只，神秘的历 史，神秘的航程，神秘的船员，神秘的乘客，就是无法通过象征化而进入现实秩序的“小对体”。它们引发主体的欲望，因而是欲望的客体—成因。它们诱惑着真诚 的德拉诺船长不断地调整视角，但他的凝视总是被神秘的欲望对象折返。因此他费力地同幻象殴斗，挣脱一个幻象，又陷于另一个幻象。
主体与欲望的客体之间 的关系是一种不可能的关系。令齐泽克苦恼不已而又在媒介文化大众影像之中蔓延“幻象瘟疫”就滋生在这种不可能的关系中。幻象之维不可穿透，因为幻象所展示 和实现的正是欲望本身。德拉诺船长的对神秘船只的欲望，是在他持久张望的过程中通过浮想联翩而建构的。
“正是幻象这一角色，会为主体的欲望提供坐标，为主体的欲望指定客体，锁定主体在幻象中占据的地位。”作为欲望的客体—成因，神秘船只是现实中的黑洞，一个幻象空间，一副空洞的外表，一面飘忽的屏幕，仅供主体将欲望投射于其上。
于是，幻象空间就在想象界与象征界的断裂之处，将欲望主体的凝视拖入深渊，主体凝视便外化为客体凝视。
一种不可能的关系导致了一种不可能的凝视。主体对幻象之维的凝视无法触及幻象的客体和内容。用凝视的辩证法去分析大卫·林奇的《蓝丝绒》，我们便看到：主人公杰弗里偷窥性虐游戏的色情场景凸显了凝视的不可能性以及幻象空间的虚空性。
杰弗里潜入深水公寓 710房间，躲进壁橱，透过门缝，偷窥弗拉克对多萝茜进行色情虐待。弗兰克一会儿扮演多萝茜的儿子，天真娇气地哀求，一会儿扮演多萝茜的父亲，淫荡残暴地 羞辱。性虐游戏就是幻象，它占据着这个场景的主体，而杰弗里则倒转为客体，成为一个纯粹的客体—凝视。
主体的凝视无法穿越幻象——齐泽克为观察电影提供的一个视角控制被凝视的场景，相反，被凝视的场景转到主体，将主体钉在幻象之维，使其越陷越深，不能自拔。这种折转的凝视甚至先于主体而出现，目睹了主体诞生的场景。
幻象之维在主体之前就已经网织得天衣无缝，欲望主体像一个怪物那样被凝视。他被孕育和诞生的过程，反射着弗兰克和多萝茜的致命欢愉。主体被孕育和被诞生的古老场景，是人类诞生前的世界之夜，是创世前的空无之境。
杰弗里的女朋友桑蒂天 真无邪，少不更事，用纯净的想象和亮丽的语言再现了这个幻象空间：曾经是黑夜，没有知更鸟，爱的炫目光芒驱散了黑暗，才有蓝天、白云、红玫瑰、郁金香…… “世界之夜”的幻象源自德国浪漫主义思想史，谢林的“创世之初”学说堪为“幻象空间”的滥觞。“它以一当十地囊括了一切，囊括了无尽的表象和意象……这个 黑夜，这种人性内在的黑夜，这种纯粹的自我，就寄生于幻影般的表象之中……我们直视人类的眼睛，就会看到这个黑夜。”
电影之中的黑屋或者其 他神秘之物，就是穿不透的“世界之夜”的象征，欲望深渊的比喻。它本来空无一物，任由我们将欲望投射其中。《惊魂记》中的莉拉和《群鸟》中的梅兰妮，这些 女主人公渐渐走近神秘荒败的“黑屋”。我们凝视深渊，但深渊也在凝视我们——那个被折转回来的凝视因此而获得了超越经验的神圣性。
凝视折转回来，便是电 影的致命利器，表明主体的凝视不仅穿不透幻象，而且其本身也是不可能的。主体被欲望拖入深渊，在折转的凝视中遭遇到创伤的实在。电影中的凝视先是主体主动 的凝视，但随即被神秘的实在折转回来。它虽然为镜头所捕获，但并非影像的构成部分，因而总是缺场的凝视。
以凝视的辩证法去分析 斯皮尔伯格的《决斗》，我们便领悟了凝视对主体的奴役和虐待，以及主体被挫败后的沮丧。主人公驾车奔驰在高速公路上，一个神秘的人驾驶着大卡车残暴地折腾 他，几欲置他于死地。神秘的卡车司机为何方神圣？他究竟想怎样？始终不得而知。电影几个特写镜头表明主人公费尽全力，意欲看清神秘司机的面孔，但屡试屡 败。神秘司机的面孔永远处在阴影中，藏在卡车不透明的挡风玻璃后面。
斯皮尔伯格运用电影形象揭示了欲望的功用：欲望出现在对不可解密的凝视的回应中。凝视折返，主体缺场，但欲望被惊醒。
被折转的凝视，延宕了 欲望的满足，阻隔了主体通往实在界的道路。由于“他究竟想怎么样”的问题被悬搁，主体被迫滞留在幻象空间，通过幻象去学会欲望。主体与欲望的客体的关系， 是梦境之中的阿喀琉斯与赫克托耳的关系，追赶者永远追不上逃亡者，逃亡者也永远甩不掉追赶者。主体不断接近欲望客体，却总是不能触摸到欲望客体。
主体凝视下的欲望客体，总是瞻之在前，忽焉在后。欲望之满足或者生命的欢愉，总是镜花水月。“两性关系并不存在”——如此诡异之论却大有深意：两性关系本为幻象，幻象诱发欲望，又拒绝欲望的满足。
四、实在界的神话
齐泽克指出：“在幻象 与现实的对立中，（那绝对抵制象征化的）实在界永远都在幻象的一方。”幻象与实在合谋而屡屡挫败好奇心，人类总是与真相失之交臂。这是一个残酷的事实。 20世纪的人类对实在充满激情，可总是被铭刻在幻象之中。在象征秩序之中被排除之物又在实在界回归。幻象轻而易举地支撑起意识形态的架构。
一个人可以彻底地沉浸在虚伪的角色中，以至于诚心实意地扮演这个角色。一个共同体可以彻底地沉浸在虚幻的信仰中，以至于弃绝世界。
观看电影的人，自始至 终都想与幻象保持距离，意欲漫游在幻象之外。弗里茨·朗的《绿窗艳影》中孤独的心理学家被蛇蝎美人的肖像诱惑，神魂颠倒。邂逅黑肤街女之后，心理学家误入 爱河，顿生占有欲，一段非道德的婚外情欲爆发，在搏斗中杀死了黑肤街女的情人。心理学家变成谋杀者，遭受致命的追捕而亡命天涯。此刻，俱乐部的侍者唤醒了 他。“感谢上帝，这不过是一场梦而已！”一边是“地道的现实”，一边是“梦幻的世界”，欲望将二者联系在一起，而筑构出幻象空间。
幻象极力将人拖向深渊，人也奋力从幻象中抽身而出。在幻象之外是什么呢？是现实。现实是象征界，是语言、符号、结构和通讯系统所建构的客观世界。欲望主体置身其中，永远是词语的人质，或者献祭给大写他者的无谓牺牲。
可是，在象征化失败的 地方，就有“我”的内心深处的隐私内核，即弗洛伊德所说的“本质之内核”，即康德设定并为拉康心理学化的物自体。物自体是幻象的投射，又是欲望的零余。此 乃精神分析孜孜以求的神秘圣像（agalma）。“神秘圣像”，语出柏拉图《会饮》：阿尔喀比亚德颂扬苏格拉底的言谈“内蕴大道”，“神明端正”“，其中 隐藏了一大堆各种各样的神秘圣像”。拉康借这个古老的词语来描述欲望主体的坚硬内核——“小对体”。
依据拉康的暗示，齐泽克对此概念做了更具体的规定：“它处于主体核心的这一实在界之端点（point of Real），它无法符号化，它是作为每一次指称活动（signification）的残渣余迹而产生出来，将可怕的快感之硬核具体化了，因此它之于我们，既是吸引又是排斥。”
电影《泰坦尼克号》 中，那一启示录式的灾异景象，呈现了人类与实在界的创伤遭遇。“永不沉没”的船只沉没了，主体遭受了致命一击，灾难事件具有了创伤性的后果。海难的残骸便 是“恐怖的不可象征化的快感丛林”，保存在幻象之中，又溢出幻象之外。观众从碎片的实在界获得的淫荡快感，就是在象征界被清除出去的幻象又在实在界回归之 物。
反抗象征界，抵制符号化，拒绝向意义敞开，正是幻象之天性所在。
因而，电影和精神分 析，以至于令当代批评家陷于歇斯底里心境的文化批评，都有一种反解释学姿态。因为，电影将观众放逐在幻象空间，拒绝对幻想体系进行透明化解释，实在界对它 而言永远可望而不可即；精神分析则将患者放回原始创伤场景，认定原始创伤空无一物，对于实在界总是缄默无言。
精神分析拒绝解释“创伤的实在”，反而把注意的焦点放在了“创伤的实在”对于意义的抵制上。拉康断言，精神分析之鹄的，不在于意义或指称，而在于屏蔽意义，超越指称。运用精神分析技术透视人类行为，最终导致了“能指的失败”——分析者与被分析者一样遭遇到“神秘的能指”。
何为“神秘的能指”？拉康有言在先，那是一种抵制意义和反抗象征化的实在界残余：“一方面是两性创伤的神秘能指，另一方面是在现实的指称链条之中替换这种创伤的词语。
在二者之间火光悠然闪过，在一种症候之中火光烛照着意识主体无法接近的指称，而症候却有可能融入其中而踪迹全无——一种症候就是一个隐喻，肉体或机能在其中被当作具有指称力量的要素。”
Via：慧田哲学编｜胡继华《齐泽克：穿越幻象，观察电影的另一个视角》