《建国大业》最引人注目的地方，在于它首次在“主旋律”影片中，引入了“中国式大片”的商业运作模式，这主要包括覆盖式的集中宣传、全明星阵容、视觉奇观的追求与营造等。因此，主旋律影片尤其是“献礼片”的原有规范，包括内容以及运作方式，受到了一定的冲击与改变，但另一方面，“主旋律”影片的规范也仍在一定范围内发挥作用，而这种规范在新的运作模式中，也焕发出了新的活力与可能性。因此，这部影片的制作方式，以及由这种制作方式带来的相关问题，比如以什么样的方式叙述中国革命史，比如围绕“外籍演员”身份的争论，以及如何理解民族主义与民主政治等，都值得我们关注与思考。

1、“新主旋律”VS“中国大片”

    在以前的电影格局中，“主旋律影片”与“中国式大片”是两种不同类型的影片，其不同不仅在于内容、主题、风格等艺术层面，也包括运作模式、预期观众及利益诉求等社会层面。“中国式大片”一般是指，2000年以来，以《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《满城尽带黄金甲》、《赤壁》等为代表的大制作影片，这类影片之所以称为“中国式大片”，是为了与我国1990年代开始引进的欧美大片特别是“好莱坞大片”相区分，“中国式大片”借鉴了欧美大片的一些艺术与制作经验，也是在欧美大片的影响与竞争中发展起来的，二者有其共同性，比如面对电视、网络等新媒体的竞争，这些大片通过“视听奇观”的营造，将观众再次吸引进了电影院，从而保证了电影产业发展的基础与与动力，扩大了电影市场的覆盖面。不过，作为市场经济与电影工业的产物，无论欧美大片还是“中国式大片”，票房成绩都是衡量其是否成功的重要标志，因而艺术、思想上的探索难免会受到限制，甚至会被牺牲，而只以引人入胜的故事、精彩的画面、动听的音乐等视听元素来吸引人，或者以明星与导演的名声作为票房的号召。

     但如果我们比较一下“中国式大片”与欧美大片尤其是“好莱坞大片”，就可以发现，我们的有些影片尽管在技术层面已接近了国际水准，但存在一个关键的问题，那就是无法讲出一个精彩流畅的故事，比如《英雄》讲的是一个类似罗生门的故事，《赤壁》讲的则是一个海伦的故事再加上一个李尔王的故事，以中国题材讲述这样的故事，难免会有些不伦不类。我在一篇文章中曾经分析过，之所以出现讲不出故事的情况，主要在于两方面的原因，一个是编导放弃或丧失了对中国历史、现实或者说中国经验的兴趣，另一个则是由于我们的时代没有一个稳定的价值评判系统，我们的艺术家也失去了讲述故事的立场与角度。如果我们将《建国大业》纳入到“中国式大片”的范围内来考察，就可以发现，它与其他大片的不同之处，在于它将中国现代史上最为重要或具有标志性的事件——“建国大业”——作为了表现的题材，以中国人的立场讲述了这个故事，并在“宣传”与市场上获得了双重的成功。在这个意义上，我们可以说，《建国大业》开创了“中国式大片”的一个新模式，那就是讲述近现代以来的中国史与革命史，讲述现代中国人的经验与故事，可以预测，这将是“中国式大片”发展中的一个重要转折。

    另一方面，我们也可以将《建国大业》放到“新主旋律影片”中来讨论。我们可以看到，近年来一些新的“主旋律影片”，如《张思德》、《铁人》等，已经逐渐发展出了自己艺术上的特色，我曾总结过这些影片的特点，我认为，首先与以往的“主旋律电影”相比，这些“新主旋律电影”具有以下独特性：（1）影片的整体基调不是高亢的，或充满乐观主义或浪漫主义的，而是平实自然的；（2）影片的叙述者或主人公是平凡的人或者“小人物”，即使塑造的是英雄人物或模范人物，也力图从平凡人的角度去审视与理解，而不将之拔高或升华，成为不可企及的“特例”；（3）影片所讲述的故事，也都不是惊天动地的大事，而是日常生活中的小事，影片的结构或叙述节奏，也不以某件事为中心，在紧张激烈的情节推进中加以展示，而是以散点式的叙述，在舒缓平静的语调中娓娓道来。其次，与那些否定或怀疑20世纪中国历史与中国革命的影片的“新历史电影”相比，“新主旋律电影”的特色在于：影片试图以新的方式、新的角度讲述现代中国的故事，但故事背后有一种对现代中国的“同情之理解”，有一种较为稳定且能为人所接受的历史观，从新的角度去重新认识20世纪中国所走过的艰难曲折，以及几代人的奋斗与牺牲，并探讨其中凝聚的价值观对今天的启示。

    但同时我们也可以看到，在制作与发行层面，这些“新主旋律影片”还无法与“中国式大片”相竞争，有的甚至很难进入院线体制。这主要是由于原先“主旋律影片”的发行渠道与方式——超低票价、覆盖面广、面向基层等——已经失去了有效性，而电影的主要功能也从计划经济时期的“宣传”转向了市场经济时期的“娱乐”，在这样的电影文化氛围中，“新主旋律影片”尽管在技术、艺术层面有所突破，但其本身所带有的宣传或教育色彩，也使之无法与“中国式大片”甚至一般的商业影片竞争。

     在这类影片中，《建国大业》的独特性不仅在于题材的宏大与史诗性，而主要在于，它在制作、宣传、发行上，充分利用了市场化的策略，即我们提到的覆盖式的集中宣传、全明星阵容、视觉奇观的追求与营造等。尤其是全明星阵容，不仅为文化新闻提供了一个“焦点”或话题，而且明星本身，作为一个象征性的商业符号，在文化市场上也可以凝聚起足够的关注度，其号召力也可以促成影片商业上的成功，所以我们可以看到，这部影片不仅对一般观众具有吸引力，而且对“明星”也具有吸引力，关于大明星演小角色，争角色，无偿演出，以及某些明星想出演而不可得的新闻，甚至最后剪辑时删掉或减少了某些明星的戏，都可以成为舆论关注的焦点。之所以如此，当然首先与导演韩三平及中影集团在中国电影界的独特位置相关，但也与影片题材的特殊性（“向祖国献礼”），以及大明星的示范效应有着密切的关系。所以我们可以看到，这部影片在商业上的成功，不仅充分利用了市场化的因素，也充分利用了计划经济时期的某些“遗产”，中影集团在电影界所具有的权力与地位，在这部影片的制作与发行上也充分体现了出来。同时我们也注意到，在《建国大业》上映前后，正好也是国产影片推广时期，观众可以凭一场国产电影的电影票，以较低的价格（10元）观看另一场国产电影，这样的惠民政策可以说借鉴了计划经济的某些做法。至于某些单位包场、送票，则完全是对以往“大众化”发行网络与方式的回归。指出影片制作、发行上的某些计划经济特征，并不是为了否定，计划经济的某些长处我们也应该借鉴。但同时我们也应该看到，这样的制作发行方式是无法“模仿”的，它与中影集团甚至韩三平个人的独特位置密切相关，因而只能自我“复制”。

 2、民族主义与明星的身份问题

     影片中贯穿的主线是民族主义，英文标题也是“一个共和国的诞生”，它主要是从民族而不是阶级的角度叙事，所以在对历史人物的评价上，如果与以前的主旋律影片相比，也发生了一些微妙但重要的变化。比如对蒋介石的描述，我们就看不到1950—70年代时期所塑造的“阶级敌人”形象，而是一个无力回天的悲剧英雄，即使与八九十年代的主旋律影片相比较，也发生了很大的变化，比如与拍摄于1990年的《开国大典》相比，我们可以看到一个有意思的变化，在《开国大典》中有一条线是毛泽东与儿子毛岸英的戏，毛泽东关心毛岸英的恋爱问题，与他聊天、出主意等，这一段戏充分表现了这位革命领袖的“人性”，让人感到温暖、亲切。但在《建国大业》之中，毛岸英根本就没有出现，出现的是另一个人的儿子——蒋介石的儿子蒋经国。蒋经国在上海“打老虎”的故事，在影片中得到了浓墨重彩的表现，他和蒋介石惺惺相惜、无力回天的悲剧形象，让人们看到了他们“人性”深处的孤独与悲凉，具有很强的艺术感染力。在这里，我们可以看到，表现“人性”并不是关键的问题，问题的关键在于表现谁的人性，具体到这两部影片中，就是让谁的儿子出场，以什么样的方式出场。从蒋经国代替毛岸英出场的故事安排，我们可以看到，从《开国大典》到《建国大业》，影片的叙述立场越来越向蒋介石倾斜，即我们越来越淡化蒋介石作为阶级、政党代表的象征色彩，而强调他的民族身份，强调他是一个“大人物”，理解他的“人性”。

     我们做出上述分析，并不是说《建国大业》一定要像《开国大典》一样，一定要毛岸英出场，或者一定要有其他的情节安排，而是力图在相似题材的不同表述方式之间，发现时代的精神演变或“精神症候”。本文也无意将这两部影片做全面的比较，还需要提及的一句是，《开国大典》最后在毛泽东讲话、升国旗时仍由演员来表演，在这一点上，不如《建国大业》直接使用当时的纪录片更具有历史的真实感和艺术上的震撼力。

而影片所呈现出来的重要“症候”，就是以民族叙事代替阶级叙事，在影片中除了唱国际歌等少数段落之外，我们很少看到毛泽东、周恩来等中共领袖的阶级立场与思想倾向，影片所强调的是民族解放而不是阶级解放，这可以视为我们这个时代重要的意识形态特征。

    民族主义作为一种现代的集体意识，对于被压迫民族反对资本主义与殖民主义的世界体系，具有凝聚与团结作用，但从马克思主义的视野看来，民族主义就其本质而言，是一种资产阶级或者民族资产阶级的意识形态，其反抗外部压迫的一面具有积极作用，而在民族国家内部则仍复制了资本主义的逻辑，并没有承诺解决所有人尤其是底层民众的问题。所以，在20世纪的中国历史上，中国共产党虽然认识到了民族主义的积极作用，但始终没有将民族主义作为号召的旗帜，他们所举的旗帜是“中国化的马克思主义”，即他们不仅要解决民族独立问题，在民族独立之外，他们还要解决民族国家内部的阶级问题，同时仍保有开阔的国际视野。而将民族主义作为主要理论主张的，则是中国国民党，从孙中山到蒋介石，作为“三民主义”一部分的民族主义，始终是国民党意识形态的重要组成部分。如果从民族主义的视野看蒋介石，无疑有不少值得肯定的部分，这或许也是《建国大业》中的蒋介石并不可怕，反而很有“人性”，让人感到同情的原因之所在。

     从思想史的角度来看，“民族主义”在中国的崛起是1990年代以来最为重要的精神事件之一，而这也是伴随着中国的民族资产阶级（“新阶层”）的发展，并在整体社会结构中越来越占有主动位置的一个过程。如果说如今“民族主义”已构成了“新意识形态”的主要部分，那么我们也可以在这个意义上来理解《建国大业》是一部“新主旋律电影”，即它所负载或传达的已不是旧意识形态，而是一种新的意识形态。它通过独特题材的选择与表现，将新旧意识形态加以“对接”，并以商业化的运作取得了市场意义上的成功，达到了让各方都满意的效果。所以我们不能仅在艺术的层面来理解这部电影，它还体现了政治上的智慧与商业上的技巧，仿佛走钢丝绳一样，在各方面的平衡之中走出了一条自己的路。指出这一点，并不是为了简单地肯定或否定，而是力图以一种更加复杂多元的视野看待我们的文化产品与文化环境。

     对于“民族主义”，我们当然也并非简单地否定，相对于1980年代一厢情愿式的“走向世界”或“与国际接轨”，90年代“民族主义”的发展，是中国主体性与自主性增强的一种表现。但同时，我们对民族主义也应持一种反思的态度，一方面如上所述，民族主义并不承诺解决国内的阶级或平等问题，另一方面，在中国逐渐“崛起”的过程中，我们应该警惕民族主义不要演变成一种扩张性的殖民主义，中国有着上百年“半殖民地”的惨痛经验，我们不能融入资本主义世界体系，成为欺压弱小民族的“列强”之一，而应该在继承传统中国文化与社会主义遗产的基础上，逐步改变不公平的国际秩序，为世界的发展探索出一条新的道路。

     围绕《建国大业》，还有一个矛盾而有趣的争论，那就是影片一方面以民族主义相号召，另一方面全明星阵容中的不少人被指认为具有外国国籍，这一消息在网上迅速传播并引起激烈的争论，后经相关部门的解释才慢慢平息。但透过这一争论与非议，我们也可以看到民族主义的内部裂隙，或其意识形态性。即民族主义只是某些阶层的思想意识，而并不是全民性的，他们只是将自身的阶级利益讲述为民族利益，并在这一意义上以中国的代表者自居。但同时，这一阶层中的有些精英分子已并不认同这一民族情感与民族身份，这样的演员反而被用来讲述一个民族主义的叙事，其效果必然是反讽性的，引起争议也是理所当然。这当然也并非对改换国籍持反对态度，那是一种“个人自由”，但我们也应该明白，真正爱国的往往并不是那些以此标榜的精英或“代表者”，因为他们有选择爱或不爱的自由，而只有最广大的底层民众，才与中国的命运紧紧地联系在一起，才像爱自己一样爱中国，尽管他们并不是经常有机会表达这样的情感。

3、民主政治与中国革命的叙述

     尽管《建国大业》是一部追求史诗性的“大片”，但由于故事时间的跨度过长，历史进程较为复杂，所以总体上似乎并没有一个贯穿性的中心情节，各个故事、细节之间的连缀较为松散。如果不是中国观众对这段历史时期的事件、人物较为熟悉，这种结构上的散点方式，将会为影片的接受带来困难。即使如此，网上仍有朋友将此片的主要情节概括为国共两党“请张表老（张澜）开会”的故事，并由此得出结论说：共产党之所以胜利，在于请大家开会的方式与态度比较好，而国民党之所以失败，则在于开会的方式与态度比较差。这自然是一个玩笑或揶揄，但如果与同类题材的作品相比较，我们也可以发现，这部影片的一个重要特色在于，从未有一部影片，将民盟或民主党派在国共决战时的重要性强调到如此地步。

     这也是可以理解的，因为这部影片不仅是新中国建立六十周年的“献礼片”，同时也是向全国政协第一届大会的“献礼片”。在这样一部影片中，强调政协与民主党派的重要性，似乎是理所当然的。但如果与以往革命史的叙述进行比较，我们也可以发现，影片几乎忽略了共产党胜利最关键的因素——军事斗争，如毛泽东所述，中国革命胜利的三大法宝是“统一战线、武装斗争、党的建设”，而在解放战争时期，军事斗争的胜利无疑是最关键、最具决定性的。而这在影片中并没有得到足够的重视与交代，影片的叙述集中于国共两党争取民主党派的斗争与努力，张澜、冯玉祥、沈钧儒、李济深等民主党派领袖也由此得到了重点刻画。

     着重从这样的视角描述建国的过程，不仅有对历史的重新理解与认识，而且也是现实思想文化语境的必然结果。这一方面在于民族资产阶级力量的上升，连蒋介石都可以“理解”了，张澜、冯玉祥、沈钧儒、李济深等本身就代表民族资产阶级利益的重要人物，自然会得到后来者的青睐。如果我们注意到制片方中那么多私人企业的名字，便可以认识到这部影片所表述的不只是历史的“真实”，而且也融入了他们对重述历史的渴望与幻象。

另一方面，则是对“民主政治”的强调，即对民主党派与政党政治重要性的强调。在毛泽东的历史叙述中，新中国是在“新民主主义”基础之上建立起来的“联合政府”，是中国共产党领导下的多党联合执政，其合法性来自全国政治协商会议，在1954年第一届全国人民代表大会召开之前，它是最高的代表民意的机构。影片中对民主党派重要性的强调，既是对历史事实的重现，同时或许也表现了新兴阶层对新的国家秩序的想象与向往。

      但在这里，有两点值得讨论。首先，1956年社会主义改造之后，我国的国家性质已从“新民主主义”转变为“社会主义”，其主要特征是公有制、计划经济、按劳分配。改革开放以后，我们虽然在所有制、经济模式与分配制度方面做了某些探索与尝试，但国家的社会主义性质没有改变。在金融危机之后，我们可以更清楚地看到资本主义的根本危机，社会主义及其倡导的价值观、社会经济政策，也必将会给我们以更多启发。

     其次，政党政治作为民主政治的一种方式，在20世纪取得了巨大的成就，但在今天也面临着危机，不论在西方还是东方，金钱民主及官僚化都成为了政党政治的极大障碍。在今天，要推进民主政治，我们不必将一种政党政治（多党制）神化，或将另一种政党政治（一党制）妖魔化，而应该在汲取其经验教训的基础上，在国情与既有模式的限定下，不断探索民主政治的新形式，只有这样，才能使民主在最广大的范围内实现。

      在这个意义上，《建国大业》所表现的全国政治协商会议的意义，并不在于强调民主党派的重要性，也不在于政治协商会议的具体形式，而在于中国共产党在当时情境中理论与实践上的创新。今天，我们也只有学习创新精神，才能在新的时代创造出一种最为广泛的民主形式，而不是只限于中上阶层内部的民主，或许这是《建国大业》应当引起我们思考的。