没有什么能影响到我的写作
------答《都市》杂志问
一、我有过一个疯狂的阶段,总觉得是对这个世界的总体在接近
问:
我注意到一个事实,你出身于乡土,后来的写作却基本立足于都市,这是为什么?
答:
我出生的地点在农村,但我家的情况有些特殊。我父亲是一家水利单位的职工,我母亲是农村户口,我小时候的户口在农村,但由于住在水利单位的宿舍,我母亲在我记事起就不再种田了,我印象中在我家周围永远包围着稻田,但我几乎没有下过田。到1984年,我父亲获得工程师职位,转掉了我母亲以及我们三个兄弟的户口,才成了吃商品粮的人。这在当时是个很大的转变。我就觉得,我是个住在农村的城里人,因为你吃的粮食都是要从城镇上用粮票买来的所谓的供应粮。我比农村的孩子到城市要更早些,我对城市有相对复杂一点的经验,我说的这个城市就是我的老家六安,这个很小的皖西城市,成了以后我写作中的城市的一个发源地,它更是我少年时代想象、经验、陌生和切入的一个点,我理解的城市的神秘性始终是共同的、陌生的、没有超过它。如果后来的批评家们看出了我作品中的都市面貌,那完全有可能是因为六安决定了这一点。
问: 在我国,你认为真正具备都市气质的作家多吗?
答:
什么叫都市气质呢?这个不太好讲,加缪写的《鼠疫》,那个瘟疫中的城市中的人,在那个特殊状态下的反应,那么他们算不算是一种都市性的反应呢?或者说她们的行为和表现,又有多少首先是城市的?但我们不难看出,城市本身是一个场所,有一定的封闭性,也可以称为典型环境,成为叙事场合,但至于都市气质,我想这可能跟人的欲望有关,也就是说假如一定要剥离出都市气质,那有可能是指那些充满了在这个城市封闭环境里的有着行动力,一定要取得什么以适合这个场合的人,这在当下,就有可能是欲望化的,消费化的,即时性的,物质性的,甚至是快速的。当然我认为这样“都市气质”的作家有不少,但都并不真正具备城市性,在卡尔维诺的《看不见的城市》一书中,写了许多城市,我们可以看出,城市仅仅是一种叙事成果,一种集合体,一种很多人的聚居区,一种从古典时代到现代主义都存在过的集合,但不变的是,城市中生活的人,永远在其与这个集体之间,必须具备一种力量关系,可以是构成的、对抗的、进入的、离析的,也可以是灭失的,城市在现代性上,有很大的焦虑。
问:你的三本城市系列小说《北京爱情》、《南京爱情》、《成都爱情》(珠海出版社出版)出版后,有人做过这样的评价:作为一名70后代表作家,陈家桥小说创作依然禀承严肃文学创作的脉络,摒弃消费主义的文学观,它们从纯粹的文本意义上试图建立都市经验的写作通道,从这个意义上说,陈家桥的三本长篇小说具有其明显的现实意义。你如何看待自己的这个系列长篇?
答:
这三部城市长篇,都有了爱情的命名,这其实更多是出版者的事情,我没能左右它,我只能让它自然地如此罢了。其实,《北京爱情》本来叫《净色》,是发表在刊物上的,这个名字,肯定与《北京爱情》有不同的出发点吧,《成都爱情》就更是一个反思文革时代的作品,但它叙述了一个90年代的错位的情感故事,它首先就不是爱情的,至于《南京爱情》,这是我2000年,是主要为了畅销好读去写的,恰恰后果是很不好读,因此这部长篇,我没给任何杂志,是春风文艺出版社在2000年左右因出版违禁图书整顿后,于2001年再次出书时,他们从上海的一个朋友那里打听到的,后来他们找到我,在2001年9月份出版的,市场反响并不好,后来,《南京爱情》与《净色》、《成都爱情》一起由书商操作,结成作品集分列,在2004年再版的。我对它们的看法是,它们并不是爱情小说,它们是各有所指的,实际上它们也彼此是孤立的。
问: 你说过,你曾经是个少年天才。这段经历对你后来的创作有影响吗?
答:
我的智力其实一直在下降,我可以肯定这一点,我智力最好的时候是在小学四五年级的时候,那时我所读的小学举行所谓的“晒考”,就是全年级在大院子里露天考试,我记得题目很多,一两百人,一人坐一张桌子,晒考的时间是两个小时,我每次几乎只需用十五分钟就能考完,而别人却要做满时间还做不完,我几乎得的满分。也就是说,这种差距太大了,小时候,我是我们那个地方的神话,这种状况一直持续到我以六安市第一名的成绩考入六安一中,在高中时,我智力差了许多,那时我开始喜欢琢磨情感的事儿。我的少年时代给我一个最强的冲动就是我一定要最高的东西,这是个很单纯的想法。并且指导了我许多年。但这种认识恰恰和我的写作是矛盾的,因为你知道,写作并不是要什么最高的东西,它有它自己的复杂性、特殊性。
问:
写作这么多年下来,你发表了数量庞大的作品。而这些作品中,长篇小说有十几部之多,中短篇小说近百篇,总字数四百万字以上。这种创作速度,应该说是比较罕见的。你经常总结自己的创作吗?
答:
我很少总结,特别在刚开始写作时,我不会总结,我有过一个疯狂的阶段,总觉得是对这个世界的总体在接近,也就是说要对它作出判断,要交付自己,要和某个伟大的对应物,具有一种恒定的关联,可能很多人都有过这种念头。但人是成长的,后来,你会发现这个想法有冒险性,同时它也很愚蠢。我没有总结过写作和人生,至少没有那种技术性的总结,我有过慨叹、伤感,有过回首,但那不是对创作的细节,而是对过去的时间的一种看法。人越往后,时间会越快,但记忆会慢,人会获得另一种时间的线性,这种线性会有另外的向前、向后交织的挫败感。我写了四百万字的小说,这是一个数字,我并不觉得多或者少,数字不能说明什么,每一件作品都是独立的,都是对人生、经验、阅读、存在的一次进出,有它的全部观照在其中。
问:
在创作的质与量上,你是怎么平衡的?写那么多长篇,是不是有市场方面的考虑?
答:创作是一种存在着的方式,是一种书写的过程。在质与量,在这样的关连上,实际上没有一个什么判断标准,并不是说量多质就会下降,或者说量少就一定质优,每个人都会有一个表现方式。人是不能总体化,或者说不能仅仅被综合把握的,创作也如此,一定要针对具体的作品,针对它的存在,对它发言,进入它,看它,然后对它提出问题或记住它。我的长篇,有些有市场的考虑,但与其说是在主观上有这种考虑,还不如讲,是有那种必要性,也是要与更多的人一起来谈论这个想象物,因为故事本身都要去交往的,必须要跟人家碰面,所有的说书人也都如此,惊木的下边埋藏着一个吁术,请你听我的。从这个角度讲,小说创作有一个主体的吆喝在里边。
问:
应该说,在国内出生于上世纪70年代的一批作家中,你属于成名最早的几位,你的同龄人中,许多人晚于你五年左右出来。如果说,你的文学起步再晚几年,你能够一直坚持下来吗?
答:
不久前,我碰到一位我非常欣赏的作家,他大我十岁,他跟我说,你晚生了十年,如果早十年,你不仅仅是这个样子,这句话很触动我。实际上,我写作时,出名时跟我一阵儿的,都是大上快十岁的人,不过那时他们已经写作一些年了,我知道我是一直够着前边的一批人的。这是真实的感受。但人是十分精细的,假如一定要讲细微的差别的话,一年几年都会有重大的差别。人是自由主义的,也是限定的,人是在外边的大环境下存在大场合大物理大情境给限定在那儿的,然后人才在表达,本质上人都是要呼求同情的,同情每一点特殊性,直至后来,这种特殊性被认为是一种你拥有的特征,所以我的坚持就是一直要把自己的这点同情的呼求,转变为我作为一个作家的事情。
二、文本就是让叙事获得实现的特殊方式
问: 你怎么评价与你同生于上世纪70年代的这批作家?
答:
我没法评价这些作家。其实出生年代只是一种限定性,这种限定性并不比一个人长得高还是长得矮有更大的强制性,这都是外在的东西。历史有恒定性,年代和人的面貌也如此,都是一样的。
问: 以前你很少看女作家的作品,现在仍然如此吗?
答:
这是一种误解。我以前谈话中,可能有记者曲解了我的意思,我大概不会这么简单地看问题,女作家中的伍尔芙我看,《到灯塔去》、《海浪》我都看过,但没有细看,还很好的,张爱玲的也看。《小团圆》最近就在看,她的《红楼梦魔》我也看,她是个很有天份的人。她书中提到不少合肥的事,我现在住在这儿,陈染是我的好朋友,她的一些小说我也看。但我觉得女作家的东西一般不会承载太多,她们描写得多,但抵达得少,她们基本是站在那儿,坐在那儿,她们有体会。我对其中有些是欣赏的。
问:
记得有人说过,在一个更加媒介化的时代,陈家桥的小说创作有不可多得的“文本”示范性,他是少有的能够持续保有文本精粹意义的作家之一。你现在仍然认为这点很重要吗?
答:
写作既是一个充实的过程,同时也是一个剥离的过程,只是充实的过程,我们乐于去观看它的搭积,而剥离的痛楚,那种分裂,自在和成长中的艰辛,我们很少正面触及,但文本就是这样,它既要成为一个叙事,同时它也要从其它存在可能中解放出来,它要对历史的、总体的、价值的、存在范畴的、概念的捆绑和限定中,剥裂开来,要成为一个文本,也就是说它的精神生产过程必须是从一个主体的总体中抽离出来,因而每一个文本都必须是从它自己的来处带着印记的,这反而有可能正是标识它的一种方式,假如描写一个表妹,你首先必须让她还原为一个表妹,然后在还原中,用文本来揉合它被从她的个人史中剥裂出来的每一处创伤,然后她才能在小说里像一个表妹。文本不是笼统的一个小说成立和它的边界问题,文本就是让叙事获得实现的特殊方式。
问: 我知道你的阅读量非常之大,而且与同时代的许多作家类似,是从西方现代小说大师那里汲取营养,就你的创作而言,也能够看到受到了许多人的影响,譬如卡夫卡、普鲁斯特、狄更斯、雨果、托尔斯泰、果戈理、毛姆、福克纳、霍桑、拉伯雷、塞万提斯、卡尔维诺、纳博科夫、博尔赫斯、略萨、科塔萨尔、巴尔扎克、海明威、欧•亨利、福斯特、莫里亚克、加谬、詹姆斯、爱伦坡等等。十余年过去,你的阅读趣味有无变化?
答:
你上边提到的这些作家,都在不同阶段对我有过影响。现在我还在读他们,有时读他们我有一种单纯阅读的亢奋、快感和深沉的迷醉。我在2001年在昆明的一条小街上,在黄昏时我就跟一个朋友说,我讲有六个人,现在最重要了,他们是卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特、卡尔维诺、博尔赫斯、纳博科夫。前边三位是现代主义的,后边三位靠现在近,有一点点后现代。他们很不错,我一直在研究。卡夫卡是不朽的,他的陌生性至少还可以持续五百年。乔伊斯有败笔,《尤利西斯》不好,但《死者》、《青年艺术家画像》很好。博尔赫斯很特殊,很天才,我前些天注意看他对卡夫卡的评价,当然他的评价并不像我前边说的那么高,他反而提了些冷僻的作者,他是个怪异的怪物。卡尔维诺的东西很轻,这个人值得注意,身上没有任何阶级性、道德性、社会抽搐,他是个轻量级选手,但比较有趣。纳博科夫为俄罗斯在20世纪换回了一点声名,他很会写东西,《玛丽》、《黑暗中的笑声》是他最好的作品,《微暗的火》,我觉得很差。
问: 我读到你博客上的一篇文章,是怀念汪曾祺的,当时还想了一下,陈家桥开始留意中国气派的小说家了。我不知道这种审美的微妙变化会不会直接渗透于你的创作?
答:
我在安徽这几年写的中短篇小说,已经注意到了,我有了一种糊味,就是机场附近烧油菜桔杆的气味,我喜欢这种焚烧,是烧土地、作物,焚烧丰收,焚烧事实,焚烧细节经验的谈吐、故乡,这就是我的变化,我开始自动书写进城农妇,开始书写旅游中的恍惚者,开始书写下派干部,为什么?因为他们是生活,他们进入了我的世界。中国气派在如今就是,你要灵动一点,醉一点,要糊涂一点,要麻痹一点,要短线一点,然后你就看见了,他们都在四周,小说要中国化,首先就是像刚从饭桌上下来,还饶有兴致地无聊着。汪曾祺写得不赖,但没有大视野,他们那代人都不开阔,就是所谓的现代六大家,也都不开阔,拼命讲五四那一代开阔,有什么?弄点西方东西,时势搅动,有了声影,就开阔?还是话语问题,没有人愿意讲当代人好,也没人讲上时代好,都是隔代的历史“诡异”壮阔。
问: 中国古典小说中的许多优势在眼下年轻一代的创作中已经很少见到了,你怎么理解这种现象?
答:
中国古典小说一定要说有什么优势的话,其实就是简单,就是“低俗”。它的文体地位低于诗歌,它不是主要的社会承载,所以中国古典小说在人性上的开掘一般比较低,对于隐秘复杂经验的刻画,对于通过小说建立纸上历史的“小说艺术”来讲,它更多是徘徊在惊讶与耸动的观客中。它始终缺乏建构、舒张和意识性的陌生影响,它止步于诗歌的天问,抒情和东方感觉综合,在象征意义上,它一直是低落的传奇。我不喜欢中国古典小说,我觉得传奇和话本,跟今天的澡堂和洗脚房里的故事差不多。小说更应该是一种现代主义的故事主张,一种审美和思想的隐性社会冲动,一种革命和人性的纸上突变。我宁愿读中国诗歌,从李白那里感受叙事的乐观性。
问: 喜欢贾平凹、刘震云等人的小说吗?
答: 欣赏贾平凹。刘震云的没读过。
问: 你对余华的评价很高。同样脱胎于先锋小说,但在年龄上,你小他一轮。有没有比较过你们之间的异同?
答:
余华的感觉很好,这个是没有办法学的,但他也有局限性,《世事如烟》很不错,但他们那几个人,写的东西现实性不太好,也就是说他们的细节缺乏独立性,它们可以揉合在一块儿,但单独来看下一个细节,你会发现他们叙述是一种不在场的叙述,也就是说技术性在起作用,他们尤其缺乏的是当下性,不是说他们写当下写得少,而是任何叙事,都是当下的叙事,就是说他们的叙事主体的位置是非当下的,这是一个巨大的反讽,我觉得,是坐在过往的写作,或者说也有超现实的成分。
问:
你说过:“在这个时代,留给先锋文学的空间很少了,但‘先锋’作为一种广义的精神,它始终是存在的,可以讲一切突在前边的也就是先锋,它是一种自由,是一种开阔地上的骑兵。也许拼帖,剪切,装置,诗意,断裂,反省,存在,人道,游移,流氓,幽灵,困境,这种种有可能的写作实践和处境,都会成为一种新先锋,先锋在精神的高度上,是一种高度的‘新写实’。”你还在进行这样的冒险吗?有没有想过写一本一部顶一万部的小说?
答:
我对先锋的理解,是我自己的理解,对象也是自己的,甚至先锋本身并不仅仅是先锋文学的那个先锋。我也觉得这是冒险,但这种冒险并不比不会游泳的人下河游泳有更大的冒险性,在冒险的程度方式和性质上,先锋首先是广义的。我所要做的,我觉得仅仅是不那么技术化、概念化,不那么拘泥于所谓的叙述方式。“先锋”应该获得一种实体性,也就是说它要在“革命”的同时,有它的成果,而不是效果,它不是提供一种方法或途径,它是要解决一个具体的问题,是要结出一个具体的果实,它要有事实性、经验确实性,它要观照对象的同时,有它自己的独立的存在。
问: 你早年对小说有很大的野心,现在呢?
答:
现在我只是写小说,至于说到野心,可能不会像以前那样理解了。小说还是应该恰当,当然一切艺术都是软的,这是最根本的。对于一个软的东西,你让它承担什么野心呢?它没有太大的作用,或者说它不能直接去干点什么。那么这个软的东西,就不可能成为它之外的方法论,它只能在它自己身上起作用,所以我一再说是纸上的意识。甚至作为一种方法,它也无法在观念上外延,去拯救什么。小说就是小说,跟种植兰花或品赏茶壶也有一致性,都是软的处境。
三、小说需要适度的理性,小说家不需要疯狂
问:
我最早接触你的作品,应该是诗歌,但后来你不写了,小说成为你刻意经营的文体。这种转换是自然而然的,还是有一些其他方面的考虑?
答:
我写小说比写诗更早,只是中间有一个停顿,而那时又集中写了一些诗歌,所以外界印象是写诗出身,其实我十八九岁就写小说,是那种记叙体的,当然我写得很熟练,我无法把它当成有难度的事,因为我从一开始就觉得小说就是讲一个事情,这个态度并不会错的。
问:
谈及你的小说,我一下子想起来《在纽约》,这是不久前刚刚读过的。小说叙述的氛围很好,很容易进入,这是一篇清晰的小说。读这篇小说前,我刚刚重读了加缪的《局外人》,感觉非常棒,心情也很好。后来就琢磨起你小说的叙述的问题。前三四年批评家谈到你的小说时还在说,你把小说所应有的精神内核有时端得过于明晃晃刺人眼目,有时却敲得稀巴烂碎,加上无数不知所云的逻辑堆砌物硌得阅读时常找不到去向,这样,读者的困境就在所难免了……我的感觉是,从2006年左右,你的小说有了变化,是这样吗?
答:
《局外人》很不错,我读的时候也很震动。我有几次转变,当然外边的评论者可能会有不同的看法,但在我自己看来,我2004年起在安徽时间多一些,这一阶段的写作跟以前有所不同。我取消了以前在小说中会注意跟进的所谓“有意义枝节”,小说还是一个主干的艺术,至少在后边成形时你会看出,它必须要保证有重大的细节是被强调并被内心所强化的,也就是说小说之软,就在于它还是要有刻意,要不那么随心所欲,要有限定性,要在主观上,跟作家主体之间有一种契约关系,保护它的主要面貌、重大情节以至它的丰富被得以凸显。小说的软,有意外性,它的重大性,也有意外性,但这一切都必须是软的“浅吟低唱”的,它首先是艺术创造,它不同生活,它不是流浪,也不是警察。
问:
《局外人》被我认为是写得最出色的国外小说之一,小说非常扎实而准确。可惜这样的阅读体验并不多。我因此想,好的小说如有神助,怎么看怎么顺眼,所谓“文章本天成,妙手偶得之”。在你长达二十年的写作史中,这样的情况多吗?请谈谈你的写作构成。
答:
天才不可信,我前边说过我小时候高智商,但它只解决数学问题,也解决记忆问题,到如今我记忆力仍非常好,我几乎不会忘记任何东西,但这只是一种能力,写作其实不仅仅是一个能力问题,它是一个观照性的事情,有它惟一的特别之处,当然这个特别是无法描述的,否则每个人都会写好它了。二十年的写作,我还是对一个东西有了兴趣,我一发现这个东西,我就去抓它,然后开写。
问: 你认为好小说的标准是什么?
答:
好小说可能没有一个统一的标准,当然它有了一个大家可以去评价的可能。好小说就是好小说,是读来好的,而不是别的。它是故事的,有陌生性,不是在日常中能看到的,也不是谁都可以讲出来的。人活着是要努力的,人要为所有人的存在出一份力的,人要保持特殊性,否则大家会失落,也因此好小说还是要每人写每人的,要把自己给写进去,要有一点不怕羞,还要有一点,要软,要坚定地站在后边,把事还必须讲得很有意思,真诚的,有点听我说的状态。
问:
1998年的时候,张钧写过这样一段话:“陈家桥认为他这种强制性的超验叙述是一种内在的真实叙述,它有一种内在的自然性和合理性,有一种内在的自足意味——这一点,我实在是不敢同意。我认为,强制性叙述,是造成陈家桥小说难以卒读的最根本的因素。而恰恰是这种强制性叙述,与陈家桥那种悖论意义上小说所要求的内在的自足性产生错位,自足的要求没有得到满足,这样就造成陈家桥小说叙述中的一种新的并且是作者意想不到的悖论,即:叙述与主题的脱节,小说作者所要表达的意味是一回事,具体的叙述又是一回事。”十年之后再读这样的话,你会重新打量从前的写作吗?
答:
我对每一个故事其实都有那种独一性的准备,但不是每个故事最终都能做到有全部的特殊性,在感受、心理、精神层面上,人有细小的无穷的变化,这种精细,小说是通过情节的每一个处境去打击的,因此故事只有到了具体的书写中,才会被决定它是否有可能经典。当然,这个媒体时代,评价本身也成为一种处境,故事以及故事的讲述者,有可能被作为一个结合的对象,拉到更外在的场合去评判,但有一点毫无疑问,小说它首先是自己成立与否的问题,因此张钧那时对我的批评,我想他是有他的看法的。
问: 你是怎么写作的?对时间、地点有选择吗?
答:
我的许多小说都是在茶楼里写出来的,我不太能接受在家里边写东西,因为那里是生活的地方,小说就是干活,必须跟生活有区别,我在昆明建设路大坡的一家茶楼写得不少,大约有两三部长东西,我的一位云南朋友跟我说,这个无名茶馆可以在那个以我2000年夏天常坐的包厢里塑个像什么的,我觉得这是对的,应该塑一个写字的人在那里。我在北京团结湖那儿有个旅馆写过一个长东西,在那里抽中南海,接待少量朋友,那个冬天,我一直在那写东西。
问: 因为你的创作量大,所以自然涉及到一个问题,你的写作有计划吗?
答:
我没有大的计划。从1995年开始,我可能每一年写一部长东西,这几年没能这样,主要是事多了,时间不完整,很难集中写东西。
问:
这些年来,你呆过不少地方,南京、昆明、北京、合肥。你自己说,这是个很漫长的移民过程。这种生存形态的变化会折射于你的写作中吗?
答:
会有一些吧,可能我在南京、昆明那些年写的实验作品太多,这也是早些年批评家们对我诟病很多的地方,确实实验对于小说来说,是个不合时宜的东西,小说是个必须恰当对待的东西,它不太合适“正确”“神圣”“责任”和“正面”,它是一个有趣的经验组织,是一个讽刺,叙讲,交往,并能批判的所在,它要软,要前行,要观照,同时它要建立它的意识,它要自觉,还要事物化,场合化,要有气味,面貌,要风行,更重要的,它要隐秘,但还得流畅,适于跃然进行,适于展开,收复,并重申“事情也可以这样”。在北京、合肥这几年,我的工作对我有些压力,再者生活慢慢会使人懒惰。小说不适合疯狂,适合适度的理性。
问: 故土在你的写作中起作用了吗?
答:
有,我说过其实我写的都是老家“六安”所看到的,是说站在那儿看到的一点意味。即使《在纽约》这样的小说,本质上也还是“在六安”。
问: 你怎么对待自己的作品,写作中迁就过自己吗?
答: 我从不修改我的作品,我只改仅有的错别字,我相信我的写作是一件自己能做好的事情。
问: 可以谈谈你现在的生活状态吗?
答:
现在生活很日常,至于网络和媒体有时反映的我的生活情况,大都不太准确。我就是在写作,还有其它一些工作。
问: 下一步准备写些什么?忙碌的生活对写作是一种刺激还是消解?
答: 准备写个长东西,生活是美好的。(09,11期)
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