2010年3月7日14:00-16:00，北京798尤仑斯当代艺术中心报告厅。

    周兵纪录片讲座，主题《从<故宫>到<敦煌>》。

    主持人：陈晓卿。

 周兵：题目为什么叫《纪录片中的中国古典审美》呢？纪录片现在比较小众，纪录片在很多主流的传播媒体中越来越边缘化。今天这个主题叫“古典审美”。近些年，后现代、当代的艺术越来越多元化，越来越火；古典审美却越来越边缘化,形势不容乐观。我一看这题目就觉得小众了，纪录片本来就小众，加上古典审美就更边缘化了。我在央视工作了十几年，走到今天，我还是希望将来沿着这条路走下去，一是做纪录片，二是尽可能的传承和整理中国古典审美和古典文化，不管它是否受到人的关注用陈晓卿说过一句话：“我们都是手艺人。”

    我比较喜欢中国古典文化，《东方之子》偏重经济和政治的，这两个门类的人我拍得特别少，我拍的基本上是文化和艺术类的，现在那些老先生大都过世。季羡林老先生我采访过三次，还有张中行、胡绳、任继愈、费孝通，周谷城等。

    陈晓卿：江湖传闻说钱钟书反复拒绝《东方之子》的采访，实际上就是拒绝你，是吧？开个玩笑。周兵后来在《东方之子》做了两三年，他就开始做当时大家非常不看好的系列片《记忆》，梳理了1900年到2000年的三十个瞬间。拍了一批人，比如，当时我非常看好的是《梅兰芳1930》，做得非常精致。说老实话，《东方时空》当时很多人非常沉不住气的，我觉得周兵在这一点上很让我钦佩，一直默默无闻的在做这些，包括后来做纪录片《故宫》、《敦煌》。当他做《敦煌》发现没有什么钱，想转行的时候，他已经没有“自食其力”的能力了。我插这些话就是把周兵的前世今生给大家介绍一下，现在还是让他来谈他的艺术道路。

    周兵：呵呵，这个可能比较严肃，我尽可能的说得有趣一点。我马上要博士毕业了，需要做十万字的艺术史的论文。我的导师是范曾，我本来是想写很严肃的话题，比如说，近现代的中国影像艺术的发展，查了半年的资料，浩如烟海，被否了；后来我想写敦煌，又被否了，说敦煌这个学术研究的领域太高了。我的导师不客气的说，你的学术功底很差，不要写那么专业的，就写你是怎么拍《敦煌》和《故宫》的，他给我的论文起了个名字《如何唤起我们的审美记忆》。从《梅兰芳》开始，1998年到现在，非常巧合的是，我做的所有片子里基本上是一个主题，梳理和传播中国式的古典审美。借这个机会，和大家聊聊我关于纪录片中古典审美的东西。

    晓卿刚说了我的前世今生，我这两天琢磨了一下。从1991年到现在快20年了，我干了三件事，这三件事也是我后面接着想干的，第一个还原历史原貌。陈晓卿老师做的《百年中国》、《见证》，我们两个在很多创作理念上是相通的。第二是在还原历史原貌过程中，我们尽量传递一种古典式的审美。第三是《东方时空》带给我的，在《东方之子》我干到1997年，我的老师时间后来就不让我做《东方之子》了，让我去做一个创新类的节目《真实再现》。其实1995年开始，包括崔永元、河北台的王海平等都参与了这样的创作，我总结第三件事就是电视技巧的创新和实践。是我干了十几年一直到现在的事，之后是怎么创新的，后面慢慢讲。

    我们这一代的历史人文纪录片，最重要的工作是还原历史的真实信息。历史到底有哪些真实信息，怎么去还原，这件事其实不应该我们纪录片人去做，为什么产生这样的念头呢？也是因为到《东方时空》之后，我们当时几大制片人要求我们拍电视节目要说真话。现在说起来很滑稽，我们做的节目为什么要说真话？而且讲老百姓想说的真话。

    周兵：陈晓卿做过《刘少奇》、《朱德》，我有幸参与过《周恩来》。我发现一个问题，我们中学到大学教科书上学到的很多历史信息是不完整的，甚至有些是错误的。尤其是对古代历史，近现代是一方面，包括我们做记忆的时候发现，很多历史上中重要的人物后来都忽略不计了，其实对我们国家做出了很多了不起的贡献，现在很多人都不提他，我觉得有点不公平，学术界有些人也在做研究，比如说像晏阳初这样的老先生。包括我做《故宫》和《敦煌》的时候，发现自己对故宫的了解是很狭隘和片面的。我作为游客去故宫，是很不喜欢，走起来很累。特别是冬天，里面没有什么绿植，没觉得故宫有多好。后来看了大量史料之后，发现历史背后有很多很好的细节。在我个人创作中，也是陈晓卿老师认为的，做我们这样的纪录片，最重要是还原历史原貌。通过几十年的学习，从1987年一直到现在，突然发现纪录片实际上是很复杂的一个东西，不是大家想象的一个导演通过自己的观察拿着摄影机去弄。尤其我们现在做这一类的纪录片，需要文学、戏剧，视觉、音乐等各种元素融合的应用，还包括游戏、广告、MTV的互相借鉴，最重要的是影视工业技术的支持。这些年我们拍的纪录片，从最早的这个摄像机、DVW到索尼750、900，《敦煌》我们用的是当事索尼研发得最好的设备，光镜头就是一百多万人民币，机身是三百万左右，当然现在这个机器又被淘汰了，最新的是张艺谋拍《三枪》的设备。所以影视工业生产技术对我们纪录片的发展非常重要，现在拿两三万的高清DV也可以拍高清的纪录片。

技术的进步和支持对我们这个行业很重要。

    陈晓卿：周兵其实还是想告诉大家，我们的父辈用他们的纪录可能给我们的今天认识当初的历史提供了非常好的依据。实际上他的潜台词是他现在做的工作，会对将来或者是五十年之后认识今天的中国，认识今天的北京，认识今天的人们，会有非常非常重要的作用。这是纪录片之所以对人类文化的繁衍和文化的传承都有非常大的作用。这是一个意义也是一个非常重要的依据。

    周兵：再说《敦煌》，我们去各地找一些资料，我们是很兴奋的。从法国国家图书馆买回来的画稿，一匹马，是不是有点像后现代马蒂斯的风格。这是很珍贵的，当年那些画师们在画壁画之前在纸上画的。还有一个《阿龙文书》，非常精彩，这些东西让我们很振奋。我们的纪录片就是通过这些只言片语，就像碎片一样，把这些碎片编成一个故事。我们其中有一集，因为这个文书成为了其中一集的线索（《敦煌》第六集），这是一个寡妇打官司的一个文书，很有意思。第一个看到这个文书的中国人也很有意思，是白话运动的《教我如何不想她》的诗人刘半农，他第一次把这个文书抄回中国，后来又有很多人研究。

还有一些文书是大量的经文，有一次我去英国的剑桥大学，在李约瑟研究所发现了很多的图片，当年他也去过敦煌，我之前不知道，拍了几十张，买回来的四十张。

我从1995年到现在一直被圈里人在质疑或者说追问一个问题，为什么你老用演员扮演来拍历史文化片？问了我十几年到了，我到很多场合都不停的有人问。借着这个场合也是和大家沟通，我们每次创作，骨子里很严肃，也很希望自己有点学术的味道，但只不过再现也好还有一些好玩的情节是我们表述历史的方法而不是目的。

    陈晓卿有一次请我去他们办公室讲课，我没有讲那么详细，因为都是同行，不好意思讲。如果在座的有纪录片爱好者，我想告诉大家，作为我们团队来说，最重要的是原创的东西，包括观点的原创、方法的原创和新技术突破的原创。我觉得我运气特别好，上大学的时候就特喜欢中国的瓷器、玉器和文物，这好像是天生的，从大学的时候就开始了。到现在工作不到二十年的时间里，北京故宫博物院、台北故宫博物院、法国的集美博物馆、美国的大都会、英国的大英博物馆还有法国卢浮宫等，我看到很多世界顶级的艺术品的原件，这对我职业生涯帮助特别大。为什么唐伯虎画画好？我问过一个画家，画家告诉我是因为他小时候看过太多好东西了。宋徽宗当年学画画，就是学习古人，他当时手里有最牛的作品，他天天看这些东西。我作为纪录片的一个导演，机缘巧合的看到、拍到了这么多留存于世的顶级国宝的原件，对我帮助很大。看完之后，我心里特别惭愧，咱们的老祖宗每个时代都留了一些东西给我们，被誉为国宝。在艺术价值、艺术精神和境界中都留下了很多高山仰止让我们学习的目标。但是从二十世纪四十年代到现在，搞艺术创作的在各个领域里鲜有给未来世界留下榜样和目标的东西。我个人没有这个能力，但也想尝试着不要去嚼前人吃过的剩饭。所以在拍纪录片的过程中，希望不要只去模仿或拷贝别人，尽量做我们自己原创出来的东西。我们现在原创的启发点都来自国外的纪录片，比如说，1994年的《真实再现》，当年时间老师告诉我们国外有以一些演员扮演为方式的纪录片，拿了几个日本的、美国的、澳大利亚的片子，当时也有一些《实话实说》的方式。后来小崔把这个事弄好了，就独立出去了。

    陈晓卿：说一个背景。在上世纪九十年代初的时候，中央电视台有一批特别有电视理想的人，他们在努力的想把中国和世界在电视行业的差距有效的缩小一点。他们就做了很多国外的特别知名节目的拷贝。比方说，《新闻调查》和《焦点访谈》拷贝的美国《60分钟时事杂志》，包括《艺术人生》也是。

    周兵说的由演员扮演的纪录片从很早就有，在格里尔逊时代就有了，但更多的是用非职业演员。比如拍《夜邮》的时候，就用夜邮车本身的邮递员来演出纪录片。到五六十年代就有真人扮演的推销员等。到后来，电视的专业频道纷纷上马之后，尤其是历史频道Discovery上马之后，由专业演员扮演的影片大量出现了，它会给镜头和观众带来更真实的感受，另外演员的专业表演也会让观众看上去更加引人入胜。他们不会特别在意说这是一个纪录片，划一个道，有没有超过纪录片的边际。如果你愿意相信，我说的是一个真事。特别是Discovery做的《凶案追踪》系列，都是由演员去演的。事件是真实的，案件也是真实发生的，是不是由演员扮演的，观众越来越模糊了这个概念。

（未完待续··）