我不认识张枣，他已病逝于德国，他离去的那天正好是妇女节。近日阅读他生前出版的诗集，觉得他有些女性气质，或者说是一种关注女性的强烈情怀？同时，我感到书中的每首诗都是他的替身，或者说是他以自己的心灵为对象拍摄的一组胶片，有待于读者的眼光加以冲洗。由此我不禁想起他译的一句诗：“这就是它，逐字逐句地，/这首诗取代了一座大山。”张枣的诗中也有一句“人有个替身”，我想诗人的替身就是他的诗歌。面对张枣的英年早逝和他留下来的这本诗集，我想说的是，一个人在病痛中离开了尘世，优雅地隐身于他的诗里。

    这本诗集的名字是《春秋来信》，“春秋”表明诗人把自己置身于季节里，当然，“季节”也可以换成时间或历史。以此为背景，“来信”成为其主体意象。在我看来，“信”这个词非常关键，它是意象的核心，体现的是运动中的静止，而且它还包含着一种具有温度感的关系。张枣认为：“诗歌并非——来自哪个幽闭，而是诞生于某种关系中。”在这本诗集里，最惊心动魄的关系出自《跟茨维塔伊娃的对话》第9首，即诗人对茨维塔伊娃自杀的沉思：“人周围的事物，人并不能解释；/为何可见的刀片会夺走魂灵？/两者有何关系？绳索，鹅卵石，/自己，每件小东西，皆能索命……”这本书中写到信的诗不只一首，《献给C.R.的一片钥匙》也值得注意，其中既有相聚的欢乐，也有离别中的思念。在诗中，诗人甚至设想和他爱的人一起住进信里。《春秋来信》这首诗写于1997年，诗末有“赠臧棣”三个字，表明该诗是收到臧棣的来信后写出的。从诗中看，张枣有意追求精确的写作。既然此诗被确定为书名，自然可以从中看出更多信息。与“信”对应的词是地址，在张枣的诗中，它更多地呈现为“空址”。张枣是个漂泊者，仅从学位的取得而言，就涉及到长沙、重庆和图宾根这三个城市。当然，张枣的意义不仅在于他是当代诗人中少有的在国外获得博士学位的人，更在于学位之外，在于他对“神迹”的求索：“我们到处叩问神迹，却找到偶然的东西。”对于求索者来说，“停下，就是我们唯一的地址”；然而，求索者的“停下”都是临时性的，否则，他就不再是一个求索者了。由此可见，求索者只能生活在居留不定的状态中，他的住址接近于“不可能的可能”，那些昨天仍然有效的地址往往会突然变成“空址”。因此，张枣在诗中不只一次写到这个词：

 

枯木上的灵芝，水腰系上绢帛，

西边的飞蛾探听夕照的虚实。

它们刚辞别幽所，必定见过

那个一直轻呼我名字的人，

那个可能鸣翔，也可能开落，

给人佩玉，又叫人狐疑的空址。

她的践约可能是澌澌潮湿的。（《楚王梦雨》）

 

你把我留下像留下一个空址，

那些灿烂的动作还住在里面。

我若伸进我体内零星的世界，

将如何收拾你隳突过的行迹？（《丽达与天鹅》）

 

前者表述的是一种不确定的相约，如果相约者不能按时出现，美妙的相约将会落空，而相约的地方将会成为“空址”。就此而言，“叫人狐疑”的并非“空址”，而是前来相约的那个人。这首诗固然可以视为情人之间的相约，也可以理解为诗人与神迹的“相约”。正如他在诗末所写的：“人神道殊，而殊途同归，/我要，我要，爱上你神的热泪”；而后者更有张力，因为它明显被提升到了隐喻的高度：“我”本人成了被留下的“空址”，其中包含着热切参与的梦想以及难以挽留的怨望，这无疑是对被震动的心灵状态的卓越表达。在《梁山伯与祝英台》中，诗人也写到了“空”：“这是蝴蝶腾空了自己的存在，/以便容纳他俩最芬芳的夜晚：/他们深入彼此，震悚花的血脉。”在某种程度上，这可以视为对“参与”的注解，但《丽达与天鹅》的内蕴更丰富，而且诗人是从结局回溯的，涉及到对“空”的处理，因而显得更有意味。

从以上两首诗的片段来看，张枣是个隐藏得很深的人，他很少在诗中袒露自己，而是习惯于通过他人把自己想说的话说出来，诗中的人物涉及到古今中外。在这些诗里，张枣通常不与写作对象对话，而是直接变成他所写的那个人。这种写法也许得益于叶芝的面具理论，我猜想他这样做不只是出于对生活的深度转化，还涉及到其诗歌的爱情主题。尽管张枣也写历史与政治，但他实质上是个唯美诗人，对他来说，爱情以及美女是“神迹”的世俗体现形式。就此而言，《镜中》成为他的代表作不是偶然的，《何人斯》也是这样，但它们都很含蓄，相比而言，《南京》就有些裸露了。此外，组诗《历史与欲望》和《卡夫卡致菲丽丝》都与爱情有关，在《惜别莫尼卡》以及《跟茨维塔伊娃的对话》中，诗人对话的对象都是女子。且看《在夜莺婉转的英格兰 一个德国间谍的爱与死》，这组诗开始引用了济慈《夜莺》中的诗句，尽管这首诗生成于战争的背景中，我却感到政治因素已被人性化的主题冲淡了，或者说战争激发了人的情感欲求：

 

奶油在消融，腥味的风梳过松柏林，

吹动檐角的晒衣索。她去井边汲水，

把凉水洒向汗晶晶的发额和颈脖。

 

醉汉走过，歌唱着；无垠的天空

铺织着瓦，在蝉儿的聒噪里变得

更蓝。蓝得像她的美目。我心跳。

 

这里写的是一个间谍的爱，以至于使人忘记了此时的战争背景。女子的一举一动都呈现在间谍眼里，无垠的蓝天、灼热的中午以及蝉声的聒噪都成了美化女子的因素。最后，间谍在被击毙的那一瞬间仍然对这个美女念念不忘：“我最后的瞳孔留着/她的微笑。”很显然，女子愈美，间谍愈痴情，爱的主题就愈突出。总之，这首诗让我感受最深的不是死，死简直是成就爱的最高方式。在《德国士兵雪曼斯基的死刑》中，张枣再次表达了爱与死的主题。诗歌的后半段出现了卡佳这个形象，卡佳是个有毛病（狐臭）但在战争中显得美丽的女子，她成了雪曼斯基临刑前的精神寄托：

 

卡佳，我的蜜拉娅……

我死掉了死——真的，死是什么？

死就像别的人死了一样。

 

这是雪曼斯基最后一刻的心理，它表明死已经被爱克服：或者被当面回避（“死掉了死”），或者被主动转移（“死就像别的人死了一样”），这就是爱的力量。事实上，这也是张枣的生死观。关于生活，张枣既有向上的态度（“活着就是改掉缺点”），也有悲观的时刻（“活着，无非是缓慢的失血”）。在《死囚与道路》中，张枣借一个死囚之口写道：“如果我怕，如果我怕，/我就想当然地以为/我已经死了，我/死掉了死……”“死掉了死”在这本诗集中出现了两次，这是个典型的英语句式，在他翻译的《徐缓篇》里有一句类似的话：“每个人都是自己死掉自己的死。”此类句式在张枣诗里相当常见：“于是他任凭自己返回进自己”，“我最怕自己是自己唯一的出口”，“你喊你的名字，/并看见自己朝自己走出来……”这些无疑都是表述特殊存在体验的精彩诗句。所谓“死掉了死”，在这首诗中表达的固然是死囚在恐惧中的自欺心理，但也可以视为死囚的自我拯救，他想方设法回避死亡，并在想象中竭力使自己的死亡显得有意义，甚至自以为能把他看见的一切事物都从这个世界上带走。在《死亡的比喻》中，不带任何面具的诗人似乎预感到了自身的死亡，但他又相信自己距离死亡还很遥远：“死亡猜你的年纪/认为你这时还年轻”。值得注意的是，张枣在一首诗中把死亡密封在信里，诗中写到不同的信被打开后的不同反应。诗人描述的最后一幕是：“另一封信打开后喊/死，是一件真事情。”在这首被命名为《哀歌》的诗中，诗人承认了死亡的真实性，或者说是死亡的切近感，这恰好表明他此前一直无视死亡的存在，或者对死亡持否认态度。尽管此诗采用了读信的形式，这种认识未必来自远方亲友的启示。事实上，对死亡的认识最终只能是诗人自己的发现。由此可见，死亡是张枣诗歌的一个基本主题，而“死亡是美的母亲”（史蒂文斯语），它始终和生活以及诗人对生活的热爱结合在一起。正如他所说的，“甚至死也只是衔接了这场漂泊。”

和尘世的漂泊者身份一致，张枣也是个语言的旅行者，他通晓多种语言，是个有特色的翻译家。在不同语言之间的穿梭无疑增强了他对词语的敏感度。对于张枣来说，词语一点也不抽象，而是可闻可见的活物，他甚至可以用手“接住”一个词。《护身符》就是以“不”字展开的。至于张枣诗中的关键词，我觉得首先值得注意的是“命名”。张枣认为给一个事物“命名就是集全体于一身”，而且，命名具有“替换虚幻”的功能：“象征升起天空之旗，/生活，是旗唤回死者，/以命名替换虚幻……”广而言之，写诗其实也是个“命名”的过程。其次，“转化”也很重要，因为它不仅使词语生成了“替换”的功能，而且所有“命名”都内在地包含着“转化”，即把非词语变成词语：“掂掂钥匙、蜉蝣、哑铃/吮吸、转化这些东西”。张枣意识到，在写作过程中，对事物的“转化”始终伴随着对生活的突围。因此，写作与生活具有一致性，所谓“生活的踉跄正是诗歌的踉跄”。就此而言，写作者的“突围便是无尽的转化”，而“转化”的最高标准便是“精确”，词与物对应的最高程度。这种高度自觉的语言观念使张枣的诗歌充满了智慧，他的许多诗里都镶嵌着富于启示性的警句，这些警句偶尔见于诗歌的开头和中间，大多位于诗歌的最后：“无家可归的人，总是在回家”，“她便杀掉死踅进生的真实里”，“要走多少路，一个人才能看见桌上的鳄梨啊”，“遗失的只与遗失者在一起”。最后这一句出自《灯心绒幸福的舞蹈》，是张枣作品中最接近史蒂文斯风格的一首诗。

张枣的翻译与创作并不以多著称，这是由他的艺术追求决定的。在诗歌史上，天鹅已经成了诗歌形式的象征。张枣也写了一首《天鹅》，表达了他对诗歌形式的艰辛探索。他认为一个人在尚未抵达形式之前根本不能表达自己，也不可能在诗界获得一席之地，而且会遭到种种伤害，甚至厌倦自己，直到他发现宇宙的真相以及相应的形式：

 

这个命定的黄昏

你嘹亮地向我显现

我将我的心敞开，在过渡时

我也让我被你看见

 

这是《天鹅》的第五节。这首诗始终围绕着天鹅这个核心意象，并以天鹅周围景致的变化喻指抵达形式前后的差异。前三节叙述抵达形式之前的痛苦，后两节揭示诗歌形式的显现以及由此带给诗人的喜悦。这首诗无疑体现了张枣的诗歌形式观念。因此，张枣的诗大多具有精致的形式，二行、三行、四行、五行、六行、八行等各种体式他都做过探索，其实力主要集中在组诗方面，特别是那些十四行组诗和三行体组诗，以及八行体的《断章》。在中国当代诗人中，张枣是写三行体诗较多的诗人之一，也许这和他翻译的史蒂文斯有关。史蒂文斯的诗主要是三行、二行以及四行等体式。显而易见，张枣认同史蒂文斯的观念：“诗歌是至高的虚构”，“我们必须大胆步入人的内在世界，或者一事无成”。从总体来看，张枣的诗歌正是以开掘内心世界为主的，外在现实因被充分内化而大多显得依稀难辩。而且，其作品的质地主要是由书面语合成的，加上作者有时试图复活中国古典词语，致使其作品凝练流畅却不够透明。尽管这和他诗歌的存在主旨相适应，但对于普通读者似乎过于艰深。凡此种种，在寻常眼光的冲洗下，张枣留下来的这些替身可能有太多空白之处和难解之结，因而，在还原其本来面目的过程中难免有所变形。