当代艺术的死亡与新生 系列11

提要：转向现实之后的王广义并没有消除他的迷茫。在传统与现实面前，王广义迷失了方向，既不知如何保留传统，也不知怎样面对现实，而未来，就更加无法把握。

   王广义的艺术轨迹映射了中国当代艺术的失落与迷茫。从1984年与舒群等人组织“北方艺术群体”，到1988年以来的“清理人文热情”，王广义的自我否定正是中国当代艺术苦闷的表征。

   王广义和中国当代艺术都需要“否定之否定”，但迄今为止，这一应有的“否定之否定”因王广义和中国当代艺术的局限而始终没有真正发生。

   事实上，在全球化背景下的20世纪80年代的中国，高举理性主义这一形而上学大旗已经十分落后。从思想史角度而言，20世纪上半叶，形而上学就已经寿终正寝了。

   “北方艺术群体”不合时宜地提出“理性绘画”主张，本身就是一种非理性的乌托邦。他们试图以凝固和崇高的“绝对精神”来使世界图式化，这是柏拉图和黑格尔的虚妄的臆想。

   相比那些对意义彻底放弃的当代艺术，“理性绘画”自然称得上“崇高”。但事实是，历史已经不需要这种无法自足的“崇高”了。

   正因为意识到在理性范畴内绝对秩序之不可能，1988年后的王广义才完成了一次自我否定。作为“理性绘画”阶段结束后的代表作品，他的《大批判》系列备受追捧，在中国当代艺术史上占有重要的地位。作为中国波普艺术的代表作品，《大批判》系列将文化大革命中的群众美术宣传画与流行世界的西方商品的标志糅合在一起，构成了时空错乱和荒诞的画面。

   王广义之所以创作这种波普作品，是在其发现世界之不可图式化、理念化之后，将视角转向现实的产物。然而，转向现实之后的王广义并没有消除他的迷茫。理性是虚无的，而现实则充满荒诞。在传统与现实面前，王广义迷失了方向，既不知如何保留传统，也不知怎样面对现实，而未来，就更加无法把握。

   正是由于对探究事物本质的绝望，《大批判》之后的王广义，在艺术终极价值的追寻方面就每况愈下。1989年，王广义从架上绘画转向装置艺术。在“视觉政治学：另一个王广义”大型装置艺术展览中，王广义展出了自1989年至2008年之间创作的装置作品。展览根据王广义在不同阶段所思考的问题，分为四个单元：第一单元是危机预感（1989）；第二单元是体制研究（1990-2001）；第三单元是唯物主义神学（2000-2008）；第四单元是冷战美学( 2007-2008)。

在这些作品中，王广义表现了时代的危机感，并转向对中西两种政治体制的研究以及本土唯物主义视觉神话的重塑。在《冷战美学》中，王广义使用了历史和政治这双重资源，将20世纪60年代冷战高潮时期在中国发生的一项全民性军事备战事件作为创作的背景，其目的是借这一事件，来影射现代社会人与人之间的冷漠与对立。

王广义的最新装置作品并没有超越他波普时期的思想。理性主义大厦倒塌之后，重返现实的王广义看到的是现实的危机、冷漠和虚无。事实上，在神圣和崇高失落的时代，比现实更加荒诞的是艺术的苍白。遗憾的是，王广义不承认艺术的苍白，反而仍将其艺术视为伟大的创造。

王广义认为：“中国的波普思想和美国的波普思想可能是两座伟大的城堡。比较而言，中国的城堡所包含的精神性更为复杂而丰富，也因此中国的波普艺术在世界波普中占有非常重要的地位。

美国人的波普艺术只是表现大众生活、流行元素、经济生活，而中国的波普艺术家们却把政治因素纳入到流行范畴，这是中国当代艺术最伟大的地方。”

事实上，波普精神与伟大是格格不入的。试图在波普艺术中实现艺术伟大的梦想不仅仅是乌托邦，更是一种内在的矛盾。

王广义的自我矛盾源自其绝望的不可知论。王广义认为：“所有的事情都是没有真相的，真相是我们所有人都不知道的，甚至包括人的起源。大家都认为人是进化过来的，可是这是否是真相呢？而且这个进化的过程我们不知道。这对我们所有人构成一个巨大的谜，也是一个巨大的动力。”

事实上，宇宙的奥秘性并未真正成为王广义探究其终极意义的动力。相反，他一直将视线转向此岸世界。王广义在20世纪80年代曾经创作过包含明显宗教意味的《圣母子》，但最终他放弃了这一探究，而彻底臣服于现实。在王广义看来，艺术和生活（现实）相关，而和信仰相去甚远。

但问题的关键是，现实是荒诞的。王广义如此拥抱荒诞的现实，无疑注定了其作品意义的空洞。