张爱玲就是张爱玲，独一无二。

　　 伍尔芙曾经这样评价她心目中的奥斯丁：

　　 表面上，她写的是区区小事，然而这小事又包含着一点什么——它在读者心中扩大发展，变成具有永恒形态的生活场景。重点总是放在人物性格上面。（北京十月文艺出版社伍尔芙《普通读者》第89页译者刘炳善）

　　 是的，在选材上与张爱玲一样，奥斯丁的几部长篇小说，无非都是些男女之间的情爱纠葛。他们在爱的道路上彼此试探、猜疑、误会，然后终于守得云开见月明的动人故事。说它小资吧，那时还不流行这个词；说它题材狭窄吧，爱伦•坡说了，有什么都能写的作家吗？一个作家最大的长处，就是怎么把自己熟悉的东西写到最好，除此之外，作家与我们一样，别无他长。

　　 张爱玲某种意义上，就是奥斯丁被人定位于那种在“牙雕上做文章”的作家，虽然她比她要悲观得多。对此张爱玲也在《自己的文章》慨乎言之：“强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里的。而人生安稳的一面则有着永恒的意味。虽然这种安稳常是不完全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代。它是人的神性，也可以说是妇人性。”

　　 这样看来，不爱在文学中表现所谓“斗争”的爱玲女士，的确不是那种动不动就要悲壮一把的人。她在这篇文章中还说了：“所以我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。他们不是英雄，他们可是这时代的广大负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的。他们没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。”

　　 那我就强作解人说一句：悲壮的东西在张爱玲字典里，一涉尘想，多半就是告别式了，哪里还有什么回甘的韵味呢？而苍凉就不同了，它是一种启示，一种余音绕梁的启示，一种每个人可在自己字典里重新诠释的广大的——启示。

　　 所以，二十世纪的张爱玲与十九世纪的奥斯丁，她们所有一些共同特点，比如尖刻犀利的讽刺，还有不留情面的幽默，都是一种含蓄内敛性格的锋芒毕露，讽刺是个武器，能把人生的苦痛举重若轻地予以挥洒，免得她们智慧而又忧郁的心灵遭到——人生举轻若重的折磨；好比幽默也是个武器，能让人生变得可笑，从而轻轻揭下人生的假面，让庄重变成造作，严肃显得滑稽，无聊不能当成空虚——深度空虚，从而印证上面那句爱玲女士的箴言：而苍凉则是一种启示。于是我们明白生命或者真是一袭美丽的华袍，上面总有虱子，这个虱子，就是每个人难免要遇到的——刺。张爱玲看到了它，很想拔除，但又无能无力，因为生活就是这样，总不完美，总有欠缺，好比钱钟书在《论快乐》里所谓，“人生的刺，就在这里，留恋着不肯快走的，偏是你不留恋的东西。”

　　 《金锁记》里的曹七巧，还有张爱玲笔下的其他女性，在我看来，就是很多女人心头这样那样的——刺。

　　 别以为曹七巧就是恶人的典型，在我最初“读”到这个人物时，老实说，我的确有这种很不“幽默”的冲动，因为张爱玲写得太好了，让我忘了绝对的黑白分明早在幼稚园时，其实就该抛弃了，因为就是幼稚园的阿姨，也懂得察言观色，根据家长身份地位，来决定她对治下小孩的照顾与呵护，似乎也不避讳地让敏感如我的小孩子看出一点端倪。

　　 曹七巧首先是个值得同情的悲剧人物。现代的人由于竞争激烈，往往记得马斯洛自身最高价值实现的需求，其实性欲的需求，有时只有过之而无不及，生存需求至少还有高低贵贱之分，而性的饥渴，就更加赤裸裸得多，吃得不好可以自己晓得，但争风吃醋却往往要——白热化，试看许多丰衣足食就步入歧途的贪官污吏，或饱暖思淫就易放难收的有为青年与成功人士，甚至吃了上顿愁下顿的三轮车夫对美眉的向往，就可洞悉此中的微妙与玄机。现今所谓美女帅哥的称谓，如果我们剥离“语义学”下掩盖的深层，我们就可发现，人人在渴望引人注目上面，都潜伏了一个比孔雀开屏更为隐秘更想舒展的愿望：那不是虚荣，那是意淫中的性的占有，暗示无论饥渴到希望占有别人，或是希望被别人占有，在情到深处不分彼此的程度上，都是一回事。纳博科夫曾揶揄道，性的欲求产生的节奏，可以撼动整个宇宙。

　　 明白了这一层，我们才可设身处地设想当一个容颜还算姣好的女人，面对一个没有能力的男士之时，那种《查泰来夫人的情人》注定邂逅的那种冲动。张爱玲应该看过劳伦斯的这一部，有无模仿我不断言，但曹七巧在某种意义上就是一个查泰来夫人的翻版，虽然张爱玲的生花妙笔让她具有我们惯见的“中国特色”。

　　 曹七巧其实现在还没灭绝。如今的中国，未来的世界，地球爆炸前的整个宇宙，只要有生命力的地方，就有曹七巧的存在。不过，可能造物主要稍作变形，她可以是一个著作等身的大学教授，也可以是一个名利双收的商业强人，或者某个为你家孩子擦屁股的老妈子，还有被迫吸毒于是就主动忏悔的摇滚女星，都可以在心灵的深处，具备曹七巧的潜质与实质，所以，长安的苍凉还会一代代地重演下去，永无休止，关键就看谁来扮演童世舫。

　　 这个世界悲壮的东西，总不常见，总是少见，否则悲壮就不值钱了，毕竟狼牙山五壮士只有一回，多了就让人腻，所以悲壮的东西站在人生哲学的高度，只是激昂的变奏，它绝非人生的——主旋律，人生多半还是柴米油盐酱醋茶，要掂量着过，不是横下心来闭着眼睛一跳就完事；悲壮的故事好比历史上的武则天，百年千年才出一个，而曹七巧却有很多，只要你像张爱玲那样睁大眼睛，怨妇代不乏人。

　　 从《金锁记》到《倾城之恋》，两代人的角逐演为男女之间的磨合。白流苏与范柳原都是情场高手，其实放在张爱玲那个时代也许独特，放在现今谁都可比他们高。在我们的时代，在各种媚体与烂书与社会大学的轮番轰炸兼潜移默化下，中学生都可具他们的老练而没有他们的羞涩。是的，他们可以一见面就一见钟情，而在一吵架后就金蝉脱壳要原形毕露，用不着炸弹也一样倾城，只要你是郭敬明的粉丝，然后“最小说”一把就行了。而且还用不着张爱玲那么多情节的铺排，言语的勾斗，以及牵扯深层心理也就是潜意识的暗战。

　　 但话虽如此，张爱玲的这部《恋》还是有它的价值，放在一个特定的时期，而又没有杜拉斯《情人》的排挤，张爱玲在那个流行蒋光慈哥哥与丁玲阿姨巴金叔叔的时代，还是成功的，因为男女之间不一定非要因为革命而结合，因为反——革命而分离。人性的刻画，在现代文学史上，张爱玲在我这个半遮半掩若即若离的伪粉丝看来，虽不敢说是最深刻的，但毕竟还可归为时下“成功一族”而毫不愧色。比起丁玲，她深刻，比起冰心，她深刻，比起林徽因苏雪林黄庐隐陈衡哲这些文艺青年女中豪杰，至少刻画人物理解生活悲悯人生同情女性上，还是她深刻；她既不故作崇高，也不故意低俗，她实实在在表现她所看到的人生，她所邂逅的男女，她所感伤的世界。于是她又说，“如果他是个文人，他自然会把他想到的一切写出来。他写所能够写的，无所谓应当。”（《写什么》），这是他对傅雷一辈批评家的抗议，更是对于当时喜欢在“烈火中永生”的同道们的呼吁，虽然声音是婉曲的，格调是低沉的，但张爱玲就是张爱玲，这一点谁也无法抹杀，因为谁也取代不了。好比鼻子不是眼睛，你们不是我。

　　 “有几个人能够像高尔基像石挥那样到处流浪，哪一行都混过？其实这一切的顾虑都是多余的吧？只要题材不太专门性，像恋爱结婚，生老病死，这一类颇为普遍的现象，都可以从无数各个不同的观点来写，一辈子也写不完。如果有一天说这样的题材已经没的写了，那想必是作者本人没的可写了。即使找到了崭新的题材，照样的也能够写出滥调来。”（同前）

　　 张爱玲不是“题材论”者，而是“观点论”者，所有优秀的作家其实都是观点论者。这一点莎士比亚就是她的同志，因为莎士比亚严格来说至少在题材的选用上就没多少创造性，他的《哈姆雷特》的原型或蓝本早有了，他很多的故事都是意大利的传说。他不过把它们“乔装打扮”一番，于是故事骨架照旧，风格变成“莎士比亚”。

　　 记得叔本华也说过这样的观点，在文学艺术上，内容没有太多价值，重要的是形式。重要的是用何种方式去表现你的艺术，表达你的欲望，你的悲欢喜乐，你的理想梦想与幻想。写什么不是问题，怎么写也不是问题，问题是你以何种方式展现你心目中的“白流苏”与“范柳原”，张爱玲写出来就是《倾城之恋》，你写出来就什么也不是。

　　 有人常说张爱玲的《色戒》有她与胡兰成的影子，要今生今世。我没考证过，所以说不好。但我即使没有考证，我也敢说，《色戒》与张爱玲的苦恋一点关系没有，当然是不对的，但过了度，也有点牵强附会。每部小说就是作家的自述，这是郁达夫说过的。因为每部小说都不能没有作家本人的经验阅历人生观世界观什么观的投射，无论它是间接直接、正面映带或者侧面粘贴，直射还是折射，都没有大关系；关键的问题在于，我们不要太过看重作家的经历与他创造物粘皮带骨的连带关系。纳博科夫的《洛丽塔》是变态者的哀歌，但作者本人却是严谨得不能再严谨的学者，与结发妻子一见定情，一个俄国没落贵族，一个犹太端谨妇人，从此天南海北夫唱妇随，除了奔波逃亡，一起捕捉有着绚丽翅膀的蝴蝶，再无绯闻；写出《挪威的森林》很有玄幻色彩的村上春树，据翻译他的林少华叙述，生活极有规律，每天六点钟就起床，十点钟就准时就寝，作风中规中矩的作家，没有多少夜生活也可刻画生活的黑夜；像这样不能心口如一人格分裂的还有许多，张爱玲只不过是其中有点暧昧的一个。暧昧的就像她笔下弄假成真的王佳芝。

　　 如果我是一个喜欢牵强附会的批评家，我会这样分析：你们这些批评家们，左倾读者们，布尔乔亚的反对者们，因为不合时代口味要革我命的弄潮儿们。我要写一个爱情的故事，放在革命的背景中来进行我张爱玲特有情境下的铺排，其实当我写完，你们读完，于是你们发觉，这个故事也许真是——革命的故事，只不过我在最后的一刹那，将它悄悄地放在爱情这个“永恒的背景”中予以展现、撕裂，然后彻彻底底让它破碎。

　　 王佳芝也好，易先生也好，在我眼里不过是被我牵线的傀儡罢了。我太小资了，于是发觉革命也许一场虚幻；我太拜金了，于是王佳芝尽管满腔热血，看到男人捧出的钻戒，也会有眼睛放光的迷茫与贪婪；我最终还是太残忍了，还没等易先生暴露特务的原形，就一点也不怜香惜玉撕破王佳芝的假面。于是我发现：祛除了口号标语的雄壮，只剩下卿卿我我的缠绵与感动——源自人性可以理解的感动。

　　 没有什么宏大叙事的掩体，可以真正抵挡儿女情长的猛烈。李安抓住了这一点。他深刻地触悟到在一起动物性的本能面前，在天崩地裂的肉搏行动中，一切的一切，都要被强制性锁定于最好的3D影院中，而在万千观众猎奇目光下——搔首弄姿的招摇。

　　 张爱玲虽然不幸遇到了胡兰成，总体来说，敢爱敢恨。她与伟大的契柯夫一样谦虚，契柯夫低调地承认自己不咋的，除了托尔斯泰，还有很多不入流的作家都比他强；张爱玲虽然出身名门，也高调地自己承认自己有点“俗”，但她的俗与李安的不一样。她的俗是一种另类的孤傲，婉约的抗争，有意的标榜，而李安的俗是真的——低俗，如果我非要说张爱玲创造的王佳芝是断臂的维纳斯，非要说象征着生命的罅隙，人性的残缺，臆想过后梦醒时分的不完整，而情色导演李安，就把这种意在言外的韵味给坐实了。他施展商业手腕，找了包括我在内布满全球的好色之徒来见证：他的看似聪明的愚蠢，或者看似愚蠢的聪明。他懂得用床头床尾剧烈滚动来塑造维纳斯的断臂，一种可以预料的崭新的陈腐，然后严丝合缝将它镶了上去，于是本来次要的情节好比配角跻身主角，而张爱玲一片苦心顷刻间化为流水。

　　张爱玲自己知道，无论是《金锁记》里的曹七巧，还是《倾城之恋》的白流苏，或者《色戒》中的王佳芝，其实都是她自己，她站在一个——狭小的圈子封闭的世界对于女性的关爱，也就可以溯源到她对广大人性的体察。她深深知道尽管别人的生活调色板也许自诩七种颜色，而她只有一种——属于她特有的灰色。她太压抑，因为她能体察到曹七巧们的痛苦，体察到一个女人，痛苦至极就会走向疯癫的变态的不可挽回的绝路；她又太敏感，因为白流苏的痛苦不止属于白流苏，也属于张爱玲自己，属于所有因为聪明而显得矜持——因为矜持而不够聪明的女人。张爱玲知道，这个世界几乎所有聪明女人都是敏感的，但最聪敏的女人也需要爱情，也懂得“执子之手，与子偕老”的幸福；她还是太——绝望，王佳芝的命运某种程度上——也是很多女人的宿命，男人可以是卑鄙的，可以是无耻的，甚至可被千夫所指万众唾弃，但在心爱的女人面前，绝对不可以是无情的。在真正为情所困的紧要关头，在真正为爱疯狂的危急时刻，逻辑永远冷酷，情感才最真实。所以，一切前因后果分析判断都是转移话题的乱盖，一切身份地位道德品行都会被无情的剥离，曲终人散，梦碎酒醒，灯火阑珊处，留给我们的，留给她们的，最主要是走上前台也就末路的王佳芝的：只剩一个闪烁钻石下炫人眼目的、有情有义的、温存体贴的、赤条条的——男人。