中国新诗纪念日：呼唤“新新诗”■ 洪烛

                          1.   呼唤新世纪的“新新诗”■

 

    胡适属于创世纪的“诗歌革命家”，1917年他抛出第一首白话诗，在那特定时代摧枯拉朽的大气候下，中国新诗应运而生，并由此展开自己的历史。胡适的《尝试集》，替白话诗解开了旧体诗的裹脚布，这是一场诗歌界的“天足运动”。弹指一挥间，新诗90岁了。2007年端午节我在湖北秭归陪同中国诗歌学会张同吾、祁人等先生担任屈原杯全国诗歌大奖赛评委，触景生情，不禁想到：该给可以当曾祖母的这位“女神”过生日了。屈原死了，胡适与郭沫若也死了——“女神”老得这么快。我发觉新诗已经不新了，甚至有点旧了，某些地方比旧体诗还要旧，需要给它做做美容与护理了？就像新新人类接替着新人类，新新青年取代了新青年，下面是否该呼唤“新新诗”？至少从我个人角度，可以这么想，也准备这么做。在所有文体里，诗是最容易折旧的，也是最讲求创新的。每位真正的诗人，都应当写出个性化的作品，并致力于构建自己的诗学体系，从整体上给中国新诗的审美空间增大容量，或美其名曰开疆拓土。历数新诗90年，算得上大诗人的无不是开拓者出身，为边界模糊的新诗提供了新的可能性。新诗要想青春常在，就不用惧怕日新月异，就应当去做蒙娜丽莎那样笑容神秘、表情丰富的千面女郎，给人带来无限的想像。
   事实上它也是如此。新诗之所以流派纷呈、风格多样，彼此间甚至可能形同水火、争论不休，恰恰因为我们大家都在“盲人摸象”。摸到耳朵以为诗就是耳朵，摸到尾巴以为就是尾巴，摸到上半身以为就是上半身，摸到下半身以为就是下半身……各以自己摸到的为正宗，再不愿承认或包容其它。唉，摸到点皮毛就想闭关锁国了。我想说的是：大象无形，诗是没边的，它身上不曾被摸过的部位多着呢。我们应该伸长胳膊，多去摸一摸没被自己摸过的地方，最好是也没被别人摸过的地方。新诗就应该永远是新的！
    别说新诗只有90岁，即使从《诗经》的年代开始算起，中国诗歌的历史也是有限的，它还没有摆脱青春期。我之所以这么说，因为诗的未来远远大于它的过去，还有更多的可能性尚未发掘出来。诗并不缺少“新”（新诗尤其如此），而是诗人缺少发现。这等于肯定了一种假设：诗是永生的，新诗就该是万古常新的，喜新厌旧的。你、我、他，哪怕写出再伟大的诗篇，也不过是其瞬间的恋人。它很快就会把目光投向一代新人，或更年轻的一代，一代又一代……或许这正是诗永褒青春的秘密。由此可见，诗恐怕是最容易淘汰作者的文学样式，诗人比诗更容易旧、更容易老或更容易未老先衰，也就更容易落伍。回望新诗不长的历史，艺术流派的短命王朝太多了（譬如新时期以来的朦胧诗、第三代、知识分子写作、民间写作、第三条道路等等），刚保持三分钟热度即掉队的知名诗人太多了……“各领风骚三百年”——太久！三五年撑死了，只争朝夕。
   我一直认为，诗虽属于文学，却更多地带有艺术的特性。诗人不太像作家，更像艺术家（近年来连行为艺术都已进入诗坛）。尤其新诗，以“新”来冠名，也像先锋艺术一样追求探索性，对“新”贪得无厌，甚至刻意求新。新诗历史上的重要人物，大都是他那个时代的急先锋，至少比别的诗人多迈出几步，有时仅仅一步之遥，即打破了诗艺上的某项纪录。你不承认还不行。哪怕他打破的记录很快被刷新。新时期以来，新诗的先锋性愈演愈烈，你方唱罢我登台，锐气可嘉，但在经典化的道路上则相对冷清。也许作为潮流的先锋（尤其当先锋成为时尚或口号之后），很难成为经典。除非你是先锋中的先锋。经历一番斗争，非主流战胜了主流，甚至取而代之，先锋老矣，尚能饭否？即使先锋，也会使人产生审美疲劳。诗坛会自然而然地呼唤新的势力，它要么比先锋还先锋，要么则是在先锋全盘否定时粗暴抛弃的某些有价值的东西。只要是诗意的，被怎么丢掉，还会被怎么找回来。
   如何处理好先锋性与经典化之间的矛盾，如何使之相互促进，是目前新诗面临的一大难题。我呼唤的“新新诗”，并不是一味地先锋，一味地“解构”，一味地摧毁传统，相反，它需要反对的是“伪先锋”。我呼唤的是熔先锋与传统于一炉的集大成者。
   先锋应该是骨子里而不是皮毛上的。可我伸手摸过诸多的先锋：连骨头都没有！连血肉都没有！不像一点点长出来的，分明是很机械地制造出来的。惟一能蒙人的，就是膏药般贴在上面的写着“先锋”的标签——甚至不是贴在伤口上面，因为它连伤口都没有。
   伪诗包括伪先锋诗正如伪钞，很不情愿从流通领域退出。伪诗人包括伪先锋诗人正如伪钞制造者，还可细分为两种：一类明知其伪而造假，为获取最大利润（他们觉得兑换来的名利是真的）；另一类要可怜得多，靠模仿而起步的，却不知诗不是模仿所能成就的，更不知自己模仿的对象本身就是一张伪钞，一直以为自己是货真价实的诗人。这就是我们的诗歌史：伪币制造者在制造出伪币之后，又制造出大批模仿者，乃至无以计数的“伪币的伪币”。除了伪先锋，还有“民间”呀“官方”呀，“知识分子”呀“下半身”呀之类的种种伪命题，伪概念，在做着伪证，混淆视听，拉帮结派，造成当代诗坛鱼目混珠、泥沙俱下的局面，而严肃的探索，真正的先锋常常被遮蔽。“新新诗”所需要做的就是沉淀，在沉淀中去伪存真。既保持先锋的锐利，又要借助传统的肩膀来抵销后座力，才可能准确地命中目标。它要调整或重新建立与传统的关系。
   诗以标新立异为天职。否则如何证明它属于无中生有的创造？当然，它还应该有庞大的基座。即使先锋，也是插在传统的金字塔尖的一朵花。只不过我们的眼球为之吸引，乃至忽略了它所依托的根系。而没有根的，必然是伪先锋，正如无根之花必然是假花。认清传统，重建与传统的关系，是新诗进入新阶段的当务之急，也是我所谓“新新诗”的使命。“新新诗”并不是放慢先锋的步伐，也不是为靠拢现实而后退半步，只是为了打造好它的另一只翅膀，使先锋与传统成为相辅相承的双翼，才不至于失去平衡。
    在一位伟大的诗人身后，肯定有着伟大的传统，哪怕这位诗人以叛逆者自居。假如没有传统，他恐怕连叛逆者都算不上。没有谁能写得出与过去的诗歌史完全无关的诗歌。
    中国新诗往何处去？许多人感到迷惘，不敢冒险回答这一问题。那是因为他们同样未弄懂：中国新诗从何处来？他们的聪明劲儿全用在自圆其说地演绎诗是什么或什么是诗，然后彼此争论。这就是现状：没人愿意进一步或退一步去想一想：新诗曾经是什么，将会是什么？不了解历史自然无从想像未来。我甚至觉得，光了解中国新诗的90年历史远远不够，还要了解它的史前史。那比它的历史要深远得多，漫长得多。
   关于中国新诗的史前史，至少有两种版本。一个是以荷马史诗为开山之作的西方诗歌史，一个是以《诗经》为奠基石的中国古典诗歌史。这是它的两个源头。就看个体的诗人自己愿意怎样认领了。
   我更愿意相信第三种版本，即本土古典诗歌与西方诗歌共同成为新诗的双亲。新诗如此美丽，在于它是东西方文化的混血儿。这两大传统构成新诗的传统。它正是在两大传统的影响下，逐步形成自身的传统。至于以何者为父、何者为母，不同的诗人和流派则可能作出相反的选择。但谁也不敢说自己是单性繁殖或来自单亲家庭。
中国新诗至今还处在发育期，它从这两大传统里汲取的营养还远远不够，扬弃得太多，继承得太少，或者过于偏食，导致它体魄不够强健。它还远远没有把双亲的优点完善地结合起来。而这些，正是未来的“新新诗”需要高度重视并改进的。
   每个人都生活在他个人的而非全人类的历史中。他依据对自身的回忆而展开对全人类的回忆。诗人更是如此：他自始至终面对的都是一部建立在自己的阅读经验与创作实践上的诗歌史——而它在每一位诗人脑海里都有着不同的版本。也许它对于全人类而言是残缺的，但一旦落实在你或我的身上，则是完整的。中国新诗的历史乃至史前史，还应该有更多的版本。它时刻都在呼唤着更多特立独行的诗人。如果“新新诗”作为一种可能被实现，取决于诗人的新体验、新观念、新技法、新探索，在已有的基础上更上一层楼，获得全新的效果。这样的诗人不满足于延续历史，而志在创造历史。至少，应对诗歌史有所贡献。这岂止是对诗人的要求，诗评家也如此。诗评家有三种。第一种总结历史，作为忠实的秘书。第二种分析现状，必须有独到的眼光。最难得也最伟大的是第三种：预言未来——他不仅仅是预言家，实际上已成为未来的潮流的制造者或引导者。
   给我构想的“新新诗”打了一个比喻吧：它应该像高速旋转的钻头，在地层下钻探，它很轻易地就挖到了破碎的陶片，以及动物的骨头。再深入一些，它挖到了煤。再深入一些，它挖到了石油……最后它实在无法再深入了，因为它挖到了另一些人用过的断裂的钻头。这是它所遇到的最大的障碍，正如它本身也将构成别人的障碍。它多么希望能再坚持一会呀，就能达到非人工所能达到的深度。可那迄今为止尚是所有钻头的梦想。而所有钻头都将成为这种梦想的牺牲品。“新新诗”应该体现为对这种梦想的坚持，哪怕只是多坚持了几分钟，哪怕只是多掘进了几厘米。但毫无疑问，它是最新的。比以往的新诗更新。如果我们手头正写的诗未能增添一点点新意，那写它干嘛？不怕旧题材！只要能找到新感觉。越是有难度的写作，越能挑逗诗人的好胜心。并不为了炫耀技巧，而是掌握了简便易行的办法：怎样才能尽快找到一条新路呢，那就是插入众多的旧路的缝隙——哪怕它像刀片一样薄……
   新诗90年，像钟摆一样摇摆，常常从一个极端走向另一个极端。譬如近年来的新诗潮，要么风花雪月要么鸡毛蒜皮，要么凌空蹈虚要么高度近视，要么看不懂要么连傻瓜都看得懂，就是无法做到兼容并蓄。描写日常生活的诗歌潮流固然可贵，也存在着弊端：风起云涌的新生代大多属于感性的诗人，拥有丰富的生活素材且充满表现欲，却缺乏理性的提炼与升华，缺乏更高境界或宏观意义上的思想。也就是说，他们可以搅拌出货真价实的水泥，却没有制造出足以将这些原始建筑材料支撑起来的钢筋；导致他们的作品纵然血肉丰满，但因缺乏支柱性的骨架而形同毛坯，未能展现出完美的轮廓。也难怪，他们毕竟太年轻了，忙于生活体验，还没有尝到思想的甜头。他们避开抒情的云梯，却矫偏过枉地陷入叙述的沼泽。有待完成的是对视为财富的生活原材料的超越，而这绝对需要宁静的思考与沉淀。
   抒情，何时成为诗的原罪？于是很多诗人转向叙述，甚至以叙事来填补空白，以为这样自己就变得无辜。诗人倒是避免了自恋狂，却染上恋物癖。天性倒是被扼制，却也找不到自己了，必须借助他人的眼睛才能看见这世界。可这世界已不再是伊甸园。你满足于新得到的，却忽略了失去的。诗的故乡愈去愈远。在像大多数诗人那样成功地变换腔调之后，我忽然厌倦了这种荒诞的“集体转型”，真想找机会犯一回“原罪”啊。哪怕当场被上帝抓住！其实抒情本身并没错，应该反对的是伪抒情。同样应该反对的是无原则地反抒情，譬如给抒情诗人强加一种负罪感。
   虽然当代诗人已歧视或拒绝“抒情”，而倾向于叙述，我又开始回归抒情。参加中国诗歌学会中国诗歌万里行等活动走进新疆、宁夏、甘肃、青海之后，创作出由400首短诗组成的八千行长诗（或大型组诗）《西域》。在《人民文学》《诗刊》《星星》《诗潮》《诗选刊》《诗歌月刊》《诗林》《扬子江诗刊》《绿风》《绿洲》《红岩》《飞天》《青年文学》《延安文学》《山东文学》《西湖》《西北军事文学》《长江文艺》《北方文学》《海燕》《六盘山》《散文诗》《散文》《散文百家》《敦煌诗刊》等全国数十家报刊及诸多选本同时选载，被诗家园网站评为“2006年中国诗坛十大新闻”之一。李飞骏在《中间代的崛起与使命》一文中评价：“出生在六十年代的作家洪烛，是名实相符的中间代。洪烛出手不凡，一发而不可收，抛出了长达八千行的长诗《西域》，这组洋溢着英雄主义和阳刚精神的‘审美式’作品，让诗坛为之一振，重新刷新了诗歌写作的形象，再次确认了作家洪烛的‘诗人身份’……”（引自《诗歌月刊•下半月》2007年第1期）。《西域》坚定了我这样的信念：任何一首诗（不管风格如何）原则上都属于抒情诗，区别仅仅在于抒发的方式，“反抒情”未必就真的是不抒情，正如若干年前的“反崇高”未必就不崇高——每一个诗人本质上都是抒情诗人。我呼唤那个诗人以抒情为荣的时代——而这种传统在《诗经》里就奠基了，又通过楚辞、汉乐府、唐诗宋词元曲发扬光大。
   六十年代出生的诗人（即已被当代文学史教材接受的“中间代”）正在成为诗坛的中坚力量。我在中间代一次诗会上曾说：中间代跟胡适那一代新青年相比，应该属于新新青年，中间代有责任为诗歌史做出自己的贡献，应当有更大的创造性与建设性，应当写出带有一代人鲜明特色的“新新诗”……长诗《西域》，就是我个人按照“新新诗”的理想做出的努力，也是我对中国新诗90年历史的敬礼：在此之前没有类似的大型文本，它带有我个人的语气、体温、特征。《西域》的成功还在于我并未弃绝传统，唐宋即有边塞诗，上世纪八十年代又有新边塞诗（或西部诗），《西域》是在这一广博文化背景下诞生的，又注入更多的当下性与现代技法，算得上“新新边塞诗”，在边塞诗的大概念下做出了我个人的探索：将豪放与婉约相结合，“知识分子”与“民间”相结合，抒情与叙述相结合，口语与书面语相结合，宏大叙事与个人体验相结合。
   我作为个体诗人，企望以此展开自己创作历程中的“新新诗”，它超越了我过去的任何作品——简直像另一个人写下的。它又与同时期别的的诗人写出的新诗有所不同。
   诗不是时尚，不是流行色。我想具有原创性的作品在它所诞生的那个环境里肯定是“不合时宜”的。具有独立性的作者更是如此。他甚至会反其道而行之。因为流行的常常是速朽的。至少，是廉价的。我不是时装设计师，宁愿业余的小裁缝：整天关在家里为自己量身订做一套不可能穿出门去、更无法大批量生产的奇装异服。它可以是超前的，也可以是落伍的——总之就是不跟潮流同步。我所理解的“新新诗”就该如此。不管是快半拍还是慢半拍，都使它与新诗的主流区别开来。这是它的幸运还是不幸？唉，“新新诗”注定是非主流的。但我仍然呼唤更多的诗人写出个性化的“新新诗”。
   目前的中国新诗尚是有边界的，在艺术上的拓展与成果尚是有限的，所以它更需要无限的“新新诗”，和更多的“新新诗人”。对诗来说，艺术上的探索是无穷尽的。因为诗本身就拥有无限的可能性。我们只实现了其中很小的一部分而已。

 

 

2. 呼唤新世纪的“新抒情诗”■

   在北师大参加诗歌朗诵会，听完师生们精选的中外经典诗歌及原创的校园诗歌，轮到我发言，我谈了这样的感受：“抒情诗永远是伟大的，因为它感动过一代又一代年轻人。它感动过的人会老，然而它却永远年轻。抒情诗因为年轻而永远伟大，又因为伟大而永远年轻”。想说的话还有很多，就在这里写下来。

   抒情，自古即是中国诗歌传统中的传统。《诗经》中的开篇之作《关睢》，抒发的就是爱情。它似乎奠定了古典诗歌的基础就是咏叹。除了爱情，还有亲情，友情，人情，民情，乡情，国情……直至对天地万物的敬畏与怜惜，无不成为诗歌诞生的能源。只要涉及到心情，随时可能转化为诗意。

   在中国人眼里，诗人就该是多情或多愁美感的，诗歌就该是抒情的。相反，无情则“非诗”。问世间诗为何物，等于问世间情为何物，作者在问，读者也在问。想当年屈原不就是靠“天问”（其实是问天）出名的吗？越问越能体验到宇宙的玄幻，及至心灵的奥妙。越问越想写诗。而读者追随一代代诗人争相举起的问号或感叹号，心情因诗歌的律动而跌宕起伏。看诗就像看潮。看诗人内心的潮涨潮落。为什么要看呢？为什么爱看呢？因为诗人的内心是整个人类情感世界的样板间。看诗是为了了解人类，也是为了了解自己。诗人只不过把每个人几乎都具备的某种潜能给发掘出来了。

   西方文学史以荷马史诗为开山之作。叙事诗是它古老的源头。这深深影响了但丁的《神曲》，歌德的《浮士德》，以及莎士比亚的诸多诗剧。但我并不认为抒情诗在西方诗歌传统中就是非主流的。譬如莎士比亚的十四行诗都是抒情诗，歌德更是以大量的抒情诗为浪漫主义运动进行了预热，至于拜伦、雪莱、普希金等等，更是欧洲诗歌史上头戴桂冠的“抒情王子”。

  即使荷马史诗，也只是把叙事当作手段，仍然在间接地抒情：以神话、传说、历史、战争为背景，赞颂了英雄与美人，既不乏对神秘命运的想象力，又充满对复杂现实原浪漫激情……历史无情，史诗有情，所以它才能高于历史、高于事实。这也决定了老荷马并非亦步亦趋记录征战日程的书记官（那不过是历史的秘书），而是创造了“一部诗化的历史”（简直像另一个时空）的大诗人。

   浪漫主义文学思潮占主流的时代，抒情诗的发展达到了巅峰，某些作品也暴露出过度依赖抒情的问题：为抒情而抒情（相当于“为赋新词强说愁”），到了煽情、滥情的地步：或者追求直抒胸臆的快感，虽然热情洋溢，表现手法过于单调、老套，显得平白、肤浅，空洞……中国新诗历史不足百年，也曾误入这一“抒情的沼泽”。诗意有限，诗味不足，白话诗写成了白开水（至少是兑水的），就没意思了。

   诗人对此负有责任的：应景之作，不是有感而发，抒发的不是真情，连自己都没感动又如何感动读者？新时期之初，思想界倡仪“讲真话”，落实在诗歌界，应该是“抒真情”。可惜后来中国诗人们忙于借鉴西方现代派表现技巧，对“抒真情”的问题一直不够重视。

   就世界范围来看，现代主义、后现代主义的出现，是对浪漫主义的颠覆与解构。表现在诗歌领域，是对传统抒情诗的冲击，至少是对抒情功能的某种抑制。中国诗歌在八十年代，追赶上这股潮流，直到今天，现代派诗人们都努力用叙述代替抒情，或者强化叙事功能。后来其至用议论代替抒情。传统的抒情诗被打入冷宫。抒情，似乎成了陈旧、落伍的手法。

  

   在抒情诗的低谷期，作为艺术风格（也是其灵魂）的抒情，经历了冷落，也在谋求着变异与创新。譬如受西方“零度写作”理论影响而出现的“冷抒情”，避免不加节制地直抒胸臆，但你从作者尽可能平静的语气里能感受到那压抑着的激情，这种冷与热的反差使读者心理产生更强烈的落差。应该说“冷抒情”的探索是成功的。越来越多的诗人掌握了这种技巧和更多的新技巧。

   2008年汶川大地震引起的新诗潮，沉淀下来，最有艺术含金量的并不是“宣言”、“口号”式的作品，而是很多发现了感人的细节，并克制着悲伤来艺术地表现的“冷抒情诗”和多种“新风格抒情诗”。

   2008年5月15日，我在新浪博客贴出我的“诗歌倡议书”《大写的人》（后发表在《诗刊》诗传单上）：“抗震救灾，有力的出力，有钱的出钱。诗人，你还有一项额外的任务：赶紧写诗吧。让诗成为传单，成为号角，成为警世钟同时也成为止疼药……那似乎也是它遗忘了许久的使命。我不是歌颂灾难，我是歌颂受难的人。在共同的灾难面前，所有的人都是‘大写的人’：不仅刷新了平日里的形象，而且强化着自身的素质与抗击打能力。‘大写的人’仿佛一夜之间醒来了。所有的诗人也都应该是‘大写的诗人’。我哀悼遇难者。我也祝福幸存者。铭记苦难，珍惜幸福。诗神也在陪伴我们一起流泪……” 面对不宣而战的灾难，诗人没有别的武器，只能举笔为旗，不管能否感召别人，首先为了抒发自己。

   在历次重大转折时期，民族危急关头，诗人总是文学中的快迅反应部队，迎难而上，激流勇进。所有文学艺术样式中，诗歌总是最先接受挑战，或者说最先揭竿而起。中国古典诗歌传统里，除了山水诗、爱情诗、赠别诗、边塞诗、田园诗等等，还有悼亡诗。2008年的“地震诗”大潮中，最细腻最感人的，应该算是悼亡诗吧？生死两茫茫，本身就是对诗歌（不管对作者还是读者）最强烈的震撼。面对那么多瞬间熄灭的生命，面对同胞淋漓的血，诗人们把自己的心掏出来，长歌当哭。

  “地震诗传单”中不乏在时间上也能站得住脚的精品。与“天安门诗抄”相比，你会发现：相隔三十多年，中国的抒情诗在艺术上大大地进步了，中国的诗人掌握了多样化的抒情方式。

   在这场令文学史无法预料的“地震诗运动”之后，一度受到现代派诗歌（包括后现代诗歌）歧视的传统抒情诗，又回到大众视野，而且以不容忽略的社会影响力令诗坛为之一振，重新占据了主流的位置。再领风骚。

   当然，我宁愿称之为新世纪的“新抒情诗”：它继承了传统，但并不保守；它兼容并蓄，还汲取了现代派诗歌诸多有益的技法，譬如用叙述来抒情，用叙事来抒情，甚至用议论来抒情，抑或夹叙夹议来抒情……而不再只是用抒情来抒情。它的面孔不再只是单一的哭或笑，还有着更为丰富，五味俱全的表情。心情丰富了，表现心情的手法丰富了，抒情诗的表情也显得丰富了。

   曾经陷入“概念化”误区的抒情诗，积极进取，锐意革新，十年磨剑试霜锋，十年面壁图破壁，在新世纪焕然一新，不仅突破了自己“概念化”的模式，而且打破了别人对自己“概念化”的认识。海纳百川，有容及大，是抒情诗在新世纪的致胜法宝。与时俱进，创新求变，是抒情诗在新世纪让人耳目一新的原因。“新抒情诗”既能与大众接轨，又经得起小众挑剔，它力图成为浪漫主义、现实主义与现代主义的集大成者。

  

   真正的抒情诗是有感而发的，注定会感人的。曾经让读者大倒胃口的是“伪抒情诗”，甚至根本就不是诗，而是“伪诗”。我们不能因之而将抒情诗全盘否定，更不能妄想废弃或罢黜诗的抒情功能。那等于翦除诗的翅膀。再现代的诗人，失去了这一倚托与支撑，也飞不起来的，至少，飞不高，飞不远。不信你就试试？

   因为历史已认定了诗人就该是抒情的，而大众对抒情诗是有期待的，或者说，对自己的感动充满期待。他们并不是不喜欢诗，而是不喜欢那些读不懂或感动不了自己的诗。这些年来诗人们总为各自的写作标准争论不休，往往忽略了读者的标准。读者的标准只有一个：感动。而且万古不变，先秦时如此，唐宋时如此，白话诗诞生后还是如此。

   现代派诗人对徐志摩评价不高，觉得他在艺术段位上远逊于同为浙江海宁人的穆旦。可又弄不懂为什么一又一代年轻人就是爱背诵《再别康桥》，并且认定这才是真正的诗。新诗90年，徐志摩的粉丝为何最多？原因很简单；徐志摩是浪漫主义的抒情诗人，而且是最典型的。

   在古诗里同样如此：李白的粉丝最多，也是因为这个原因。徐志摩之后，现代派诗人又把同样的疑虑投到海子身上，他们纳闷诗歌越来越边缘化，早夭的海子为何成为“大众情人”（严格地说是“大众阅读的情人”）？其实，海子是浪漫主义抒情诗人在新时代的化身，他的《面朝大海，春暖花开》是《再别康桥》的当代版。

   怎么能说大众不需要诗人呢？只能说大众需要符合他们要求、满足他们愿望的。怎么能说大众不需要诗呢？需要的是能感动他们的。

   从李白到徐志摩、海子，能感受到抒情诗人的血脉相承。从古诗到新诗，浪漫主义依然是最有可能大众化的，即使在诗歌越来越小众化的今天，抒情诗最有可能创造奇迹。这就是传统。这就是传统的力量。没有办法的事情。

   好像在台湾也是如此。余光中的抒情诗一度受到以洛夫为首的现代派诗群攻击，余光中的答复是：“我已出完了现代派的麻疹”。意思是又回归传统。他并不是指对现代派已有免疫力，其实还吸收了现代派的营养，只不过这一课已完成了。既借鉴西方现代派技法，又续接中国古典诗歌传统，他就更厉害了。一首《乡愁》，传遍全球有华人的地方，其实《乡愁》也是李白《静夜思》“举头望明月，低头思故乡”的当代版。而某些“全盘西化”、彻底否定中国古典诗歌抒情传统的所谓“现代诗人”（实乃狭义的“现代诗人”），至今也未冲出小圈子。

   正如传统抒情诗曾陷入过“假大空”的误区，现代派诗歌是否该反思一下呢：自己是否矫枉过正地陷入另一个误区呢？曲高和寡、孤芳自赏的误区？是否对诗歌的边缘化多多少少负有一定责任？正如“新抒情诗”是经历过阵痛的演变，新世纪是否也在呼唤“新现代诗”呢？

   但我想，“新抒情诗”与“新现代诗”，不会南辕北辙，总体的大方向是一致的，因为它们都该是中西两大诗歌传统的混血儿，应该汲取了双亲的优点，而又能剔除任何一方的劣势。当然，每位诗人都有权利选择：是写可能大众化的诗歌，还是写注定小众化的诗歌？但我想，真正经得起检验的好诗，是既叫好又叫座的，既能让小众喝采，又能让大众感动的。古今中外的大诗人，莫不如此。

  

   我是诗人，但也自认为是大众的一员（诗人不如此还配叫诗人吗？）我至今仍记得十几岁时，作为一个普通读者，读到普希金的《致凯恩》时的感动。那是普希金写在邂逅的美女凯恩笔记本上的：“我记得那奇妙的瞬间/在我的眼前出现了你/犹如昙花一现的幻影/犹如纯洁之美的精灵……”简单易懂的诗句不仅饱含真情，简直还寄寓着真理。我没有刻意去背诵，却一下子就记住了。“从来不需要想起，却永远也难忘记”（就像一句流行歌词所描述的）。

   这么多年过去，每当遇见美人、美景、美事、美好时光，如果临时想不出好诗句，我会下意识地用这现成的诗来借喻、寄托自己的心情。

   诗人被美所感动，又用那感动过他的美去感动读者。我简直分不清：是被感动诗人的那种美感动了，还是被爱美的诗人的那种感动给感动了？兼而有之吧。

   这就是我最早认定的好诗，它是抒情的。这就是我最早认定的大诗人，他是抒情的。一首好的抒情诗肯定是雅俗共赏的。一首好的抒情诗甚至可能影响读者的世界观、人生观、价值观，使他变得像诗人那样重情、爱美。我正是因为普希金的《致凯恩》而体会到读诗的乐趣，开始广泛读诗的。我正是因为读到《致凯恩》而开始写诗的，梦想像普希金那样能把内心的感动变成文字，去感动别人，感动更多的别人……

   普希金的《致凯恩》哪只是写给凯恩一个人的呀？它也是为你而写的，为我而写的，它写给无限多的读者，因为它表达了人类共有的一份爱美之心。它不只是西方的，也是东方的。不只是十九世纪的（甚至更早），也是二十世纪的、二十一世纪的……这注定了优秀的抒情诗不仅没有地域隔阂、民族隔阂，而且永远不会过时。

   说到底，抒情诗是中国诗歌的传统，也是西方诗歌的传统。它是人类诗歌的传统。

 

   古今中外，几乎没有哪位大诗人不是抒情的，不是以抒情诗人的形象立足于天地之间的。“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，这也是诗人最经典的形象。

   诗人在大众心目中之所以崇高，就在于他既能为天地作代言，又能发众人之心声。他把众人想到和没想到（包括不敢想）的都给说出来了。他把众人说不出口的或不知该怎么说的，都给说出来了，而且说得很贴切、很有力量。难怪古代要把诗人当作预言家、祭司、先驱、吹鼓手乃至精神领袖来看待呢。在没有明星的时代，诗人就已是明星。即使在帝王面前，诗人也骄傲地以无冕之王自居（譬如李白“自称臣是酒中仙”，等于是说“哥们可以不归你管”）。

   爱美，使诗人获得精神上的自由。爱自由，使诗人本身就构成一种美。他既用诗篇，又用行为，在同时创造着美。爱美、爱自由，使抒情成为诗人的需要。抒情几乎是诗人的本能，跟他对美与自由的爱一样。美是有力量的，自由是有力量的，所以诗人是有力量的。诗人的抒情有力量，抒情的诗人才会有力量。

   但我们不要忽略：美与自由有力量，诗人的爱同样有力量，他对美与自由近乎狂热的爱使美与自由变得更有力量了。因为美与自由可以通过诗人的抒情而去感召更多的人。更多的人，原本以为美与自由是虚拟的，或原本以为美与自由离自己很远呢，离世俗生活很远呢。倾听到诗人的抒情，才发现：世界上并不缺少美，缺少的是发现，这本身就构成对发现的发现。和人身自由同样重要的，是精神上的自由，人类是为尽可能地扩大在天地间的自由而生、而奋斗的。

   诗人为大众对美与自由的发现进行着启蒙。诗人为人类对美与自由的追求作出了表率。当然，这不是每个诗人都能做到的。但如果一点不往那方面想、不住那方面做，注定成不了大诗人的。这样的诗人，缺少的并不是对美与自由的发现能力与表现能力，根本上缺少的是对美与自由的爱。缺少的是一种大爱。即使抒情，也是卿卿我我、风花雪月、只鳞片爪。没有大背景，就没有大气象。诗歌没有大气象，诗人在茫茫人海中也就没有大形象。没有超越自我的大爱，诗人的抒情就是疲软的，抒情的诗人就是无力的。

   并不是缺少美与自由，而是缺少发现。甚至，也不是缺少发现，而是缺少对美与自由的爱。诗人的抒情应该表现出对美与自由的歌颂，歌颂本身就是一种追求，一种行动。诗人通过抒情而战斗。没有浸透这份爱的文字，只是文字，不是诗。没有被美与自由所感召的诗人，不是诗人，是匠人。

   抒情诗使诗人的声音传得很远。与其说是抒情诗深入人心，莫如说是诗人抒发的情感深入人心。是高于任何形式、技巧的那份广博而无所不在的爱，使诗歌不老，诗人永生。读者哪里只是在读诗呀，分明是在读人。读诗人，也在读自己。诗人与读者息息相通之处，才是诗歌的命脉。抒情诗并不是单方面的抒情，它又在为读者点穴，让他感到有点疼（心疼）、有点痒（心痒），说明心灵在恢复敏感。

   诗人的抒情是需要听众的。优秀的抒情诗注定是互动的，有回响与反应的。其实，不管哪种风格、流派，所有的好诗都该如此。

 

   中国古代诗人，以天地为背景，以万物为道具，擅长用意象抒情，用意境抒情。触景生情，借物喻情，既含蓄隽永，富有张力，又不会失之于虚泛空洞。这为我们今天“新抒情诗”的发展留下一笔宝贵遗产。

   抒情诗的互动还体现在：它不仅来自于作者想象力的发挥与张扬，还需要点化读者的想象力，挖掘读者在形象思维方面的潜能，使之以一个个递进的意象或意象群为路标，追随诗人的步履深入超现实的时空。抒情诗营造的审美空间，是作者与读者共享并互补的。它的意象是鲜活的，它的意境是永恒的。

   抒情诗的传统还给今天的诗人一种启示：有呼吸的诗歌才是活的，有体温的诗人才是活的。诗人不管在诗内还是诗外，都该有体温的。他通过抒情投下自己生活的影子，同时又构建自己精神的形象。抒情诗是一种导体，而不是绝缘体。有撕扯与碰撞，有电、有光、有热、有声、有火花……一切都来自于有情。诗人就该是有情人、多情人。

   抒情诗曾经使诗人的形象深入万户千家，给诗人带来无上的荣耀。今天，我们是否应该恢复抒情诗本身的荣耀了？做一个诗人，从抒情开始，永不结束……至少我是这么要求自己的。

   在我诗歌的灵感几近枯竭、长期改写散文之后，2005年10月，参加中国诗歌学会的“中国诗歌万里行”，走进新疆，看见深邃的天空、漫长的地平线，以及与我日常生活相距甚远的雪山、草原、沙漠、戈壁、冰川、内陆河……简直像做梦一样。这是一个令我们的现实变得渺小的最大的美梦，让人不能自拔。没有别的办法，我又想写诗了。似乎不赞美几句就不足以平衡动荡的心情：“我爱这辽阔，同时接受它所带来的空虚/使个体的人显得渺小，仿佛要垮掉/又在一瞬间无限地扩张了他的胸襟/并且再也无法收回/我爱这辽阔，也爱被辽阔改变了的自己/欢呼吧，为内心震撼后建立的新政权！”

   从新疆归来，我写出由四百首短诗联缀而成、长达八千行的长诗（或称大型组诗）《西域》。面对西域（我的抒情对象），我产生了久已消退的激情，并且恢复了想象的自由。简直像获得一次新生！一个歌唱西域的抒情诗人，应该是诸多文明的共同后裔，是美丽的混血儿，他必须勇于打破原先的血统，改变自己精神上的血缘关系——复杂，比纯粹更有意义，也更有魅力。带着这样的念头，我也走上丝绸之路了，我开始自己的《西游记》，我不是去取经的，而是来寻诗的。诗是我心目中的圣经。在这条不太押韵的路上，我一会儿把自己当作张骞、班超、玄奘，一会儿又想像自己是喀喇汗、成吉思汗或马可·波罗……这是抒情诗人的特权：完全可以有不同的化身。

    在新疆见到昆仑山，我几近失语，就像亲眼目睹一个神话的发生。重若千钧的莽昆仑，使一个诗人感到无力，即使用长篇巨制也难以描绘它壮美瑰丽的一角。长久的沉默之后，以《昆仑山》为标题，我写出只有九行的短诗，作为“到此一游”的纪念：“那个为你命名的人，比你更伟大/他消失了，而你仍然存在/他失去自己的名字、面孔/而你再不会失去他所失去的/某种程度上，你成了他的替身/这是所有诗人（包括我）/想做而做不到的/我们只能在一个别人命名的世界写诗/做歌颂者，而非创造者！”我用短短九行的诗句，来面对“昆仑山”这个博大的命题。我不是举重运动员，但我渴望用四两拨干斤的技巧，把拔地生根的昆仑山给举起来，举过头顶。是诗神给了我这样的力气！只有一百四十斤体重的自己，却敢于跟昆仑山较劲，比力气更重要的是勇气。抒情，既需要力气又需要勇气。

    虽然许多当代诗人已歧视或拒绝“抒情”，而倾向于叙述，我又开始回归抒情。其实抒情本身并没错，应该反对的是伪抒情。同样应该反对的是无原则地反抒情，譬如给抒情诗人强加一种负罪感。

   任何一首诗（不管风格如何）原则上都属于抒情诗，区别仅仅在于抒发的方式，“反抒情”未必就真的是不抒情，正如若干年前现代主义诗歌的“反崇高”未必就不崇高——每一个诗人本质上都是抒情诗人。我呼唤那个诗人以抒情为荣的时代，而这种传统在《诗经》里就奠基了，又通过楚辞、汉乐府、唐诗、宋词、元曲发扬光大。今天，这项任务又落到我们肩上。 

 

   

                    3. 呼唤新世纪的“新长诗”■

      

   新世纪以来，短诗写作种种可能性的探索无所不用其极，最终遭遇“口水诗”的瓶颈。正在这青黄不接的尴尬时刻，长诗写作异军突起，为中国诗歌的继往开来赢得新的艺术增长点。在众多致力于“新长诗”建设的诗人中，汤松波是极其执着并且展示了充沛激情的一位。

   作为新归来者诗群代表性诗人之一，汤松波自2006年回归诗坛，短短几年间推出《二十四节气》、《锦绣中华》、《十二生肖》、《东方星座》等一系列大型诗歌作品，并结成四部诗集出版。他岂止不是“空手而归”，简直为自己的归来而向诗坛递上一份份厚礼。他应证了我在撰写《归来者：不是宣言的宣言》时的观点：几乎每个归来者，都将迎来创作上的井喷期，不管曾经沉寂多久，他们都是会让人刮目相看的活火山！

   新世纪的所谓“新长诗”（我姑且这么命名），是中国诗坛多元化格局结出的累累硕果，无论主流诗人还是先锋诗人，几乎各个诗歌流派都在这块其实并不算新的“新大陆”（只是新诗百年在此前一直未获得长诗方面的大成功）抢滩，其间还不乏鲁滨逊式的独立特行者。新世纪的“新长诗”不仅数量多、篇幅长、体积大、主题重，尤其值得欣喜的是在风格上也是多样化的，个性化的，几乎每一部“新长诗”背后都伫立着一位非别人所能代替的诗人，而他们也力图以呕心沥血的大作品来作为自己的“身份证”。

   还是以汤松波为例吧：他以《二十四节气》重温农业文明，以《十二生肖》那种人与动物的关系来揭示中国传统文化中的民俗，以《锦绣中华》描述中国三十四个省市区的地域风情，又为五十六个民族各写一首诗，结集为《东方星座》……仅就题材与构思而言，就堪称“大手笔”。我只能用“大”来形容对汤松波诗歌创作的印象：大主题，大气象，大结构，大境界……

   他乐于做一个“大写的诗人”，天生的大嗓门使他不需要麦克风，与性格同在的大视野使他不需要望远镜，他以大力士的形象回归诗坛，并非刻意为之，而是因为他生来就举重若轻。在诗歌创造中，他会无意识地像练哑铃一样轻松地去“扛鼎”，并不是想在举重比赛中拿金牌，而是因为浑身有用不完的劲儿，似乎不借助重大题材的长诗就不足以消耗过剩的力气。

   又岂止汤松波如此，在我心目中，能写得动长诗的都是诗歌大力士，新世纪以来，诗坛冒出了一批批的大力士。仔细观察便会发现：他们的武器并不雷同，各自操起的仍然是十八般兵刃中自己最拿手的一件，只不过兵器的规格与重量都加大了。枪还是那些枪，刀还是那些刀，只不过“轻武器”在定义上全变成“重武器”，称谓上也个人化乃至简易化了：张飞的丈八蛇矛，关羽的青龙偃月刀……兵器因为执兵器者而加重了，而有了各自的性格。长诗，也因为写长诗者而体现出千差万别的风格。

   汤松波的一系列大型诗歌作品，很明显带有他的指纹、他的血型、他的体温和他的气息。

   在刀光剑影的长诗比武场上，我一眼就能把汤松波的兵器与招式给辨认出来。这就是他的价值：他没学别人，而别人也很难学他，尤其是很难学得像。长诗的考验并不是劳动量或体力，而是心智。长诗可以构成一个诗人淋漓尽致展现综合素质或多侧面形象的旋转舞台，也可以造成使他面目全非的陷井。在这舞台上，诗人不该只是一尊肉体的神，他要想方设法让自己的灵魂出席，并且展开漫长而又不显重复的舞姿——以证明自己的形象不是静止的，不是琥珀，不是塑像，而是永远活在这项时间的运动中的舞者。

     

   除了汤松波之外，新世纪还有更多的诗人在长诗领域进行了个性化探求。我仅就瞬间的记忆列举一二吧。伊沙的《唐》，侯马的《进藏手记》和《他手记》，徐江的《杂事诗》，直至沈浩波最近的《蝴蝶》，勾勒出“民间写作”流派向长诗挺进的方向与路线。

   在主流诗人以及独立诗人那里，长诗更是快成为“常规武器”了，而体现出题材的多重性与风格的多样性，梁平的《重庆书》，王久辛的《致大海》，陆健的《田楼、田楼》和《34份礼物》，舒洁的《天使书》，阿尔丁夫·翼人的《神秘的光环》和《沉船》，刘福君的《母亲》与《父亲》两本诗集，雁西的《致爱神》，泥马度的《汉史诗》，还有和汤松波同属新归来者诗群的马萧萧，推出近10万行的《中国地名手记》……

   桂兴华，商泽军，丘树宏等诸多诗人的重大题材长诗也在政治抒情诗领域有大突破，使原先高居于圣坛上的政治抒情诗回到人间，并且取得广泛的社会影响。

   安琪、林雪、金铃子等许多女诗人，也纷纷向长诗这块“高海拔缺氧地带”进行无畏的攀登，尤其李轻松，更是推出实验诗剧《向日葵》，使诗歌与舞台与戏剧相结合，使诗剧这种久被忽略的长诗形式重新回到诗歌现场。

   我从来不曾想过写长诗，然而却写出了一部，长达八千行的《西域》。就长度而言，它算得上长诗了。

   我写的过程中乃至初步完成后，都未把它当作长诗来对待，它由四百多首短诗组成、在几十家报刊分别选载，我也很谨慎地称之为“大型组诗”。当把它们首尾相续、集中在一起贴上互联网，简直浑然一体，密不可分，俨然已是一部较完整的长诗作品。这四百多首短诗主题统一、风格相近或互补，像同一条线索串联起的珍珠——已构成一根项链了。它的诞生带有网络时代的痕迹：原本贴在我的新浪博客上（《西域》在创作进度上相当于我一年内的诗歌日志），又被中国诗歌网、新诗代、天涯社区等集中转载，除了赢得点击率，还成为“互动的文本”，在各个论坛里还引来网友的评点或跟贴，有些说得还很到位，譬如说《西域》是一部形散神不散的游记体长诗，以游历的各个景点，遗迹或风俗民情为切入点，以一系列关键词为小标题，分门别类地描写了西域的历史与现代、自然与人文，或称之为西部草原生活、游牧文明的小百科全书……

   这激发我写了一篇近两万字的创作谈：《我心目中的西域》。贴在网上，便于读者了解作者的思路以及西域的某些常识。这篇诗化的大散文，无形中也构成长诗《西域》的一部分了，至少起着注释的效果。这部《西域》后来出成一本书了，结集为《我的西域》，由中国青年出版社推出，并且刚刚获得徐志摩诗歌奖。

   2007年我推出长达十万字的长篇诗论《我的诗经》（本身就是一部关于诗的长诗），十八万字的长诗《一个人的史诗》。2008年推出两千行的长诗《李白》，两千行的长诗《母亲》，700行的长诗《黄河》。

   观察新世纪花样繁多的长诗创作，会发现，这些可归类为长诗的作品，已与我们过去所理解的长诗大不一样，其中有相当一部份属于大型组诗或主题诗集。只不过在总体篇幅上（包括行数），都属于长篇巨制。所以我以“新长诗”来代称这些在题材与结构上都有所创新的大型诗歌作品，因为它们毕竟与那些独立成篇的短诗存在着性质上的区别。它们甚至与旧有的长诗形式也有不同，是中国新诗在新时代探求的一种新出路，也实现了更多的可能性。新世纪的“新长诗”潮流，对中国新诗文体上的变异与拓展还是有贡献的。

   譬如汤松波的《东方星座》，就颇能代表新世纪诗人在长诗写作上的匠心与创意。叶延滨评价：“诗人汤松波，在《东方星座》这个很有象征意义的总题之下，为中国五十六个民族各写了一首献诗，五十六首诗组成一部宏大的诗歌‘星座’，展示了中华民族的大团结……汤松波为我们展现了一幅中华民族全景式的长卷。”

   张清华也“惊奇于作者的创意”，“他用辽阔的东方大地上升起的一个星座，来拟喻华夏和神州之上居住的五十六个兄弟民族，真是一个让人热血涌流激动不已的题目，非有大雄心，大襟怀者不能想出，不能为之。诗歌中的地理，或地理中的诗歌，这也堪称是一个典范的例子了。”

   马萧萧评价：“《东方星座》，是当今全民泛娱乐风尚里，中国诗坛一个逆流勇进而高难度写作的成功范例。是当今文化大发展大繁荣进程中，中国诗坛一部融名称文化、地域特色、民族风情、国家意识等于一体的新奇之书。”

     

   在广西南宁召开的汤松波《东方星座》研讨会上，我尝试着把汤松波一系列大型诗歌作品定位为文化抒情诗，因为它们毕竟与既往的政治抒情诗有很大的不同，而带有历史抒情诗或地理抒情诗的特点。

   长诗在阵容上，光靠风花雪月可撑不起台面，或者说，仅仅有小情小我小风景，是远远不够的。还是需要一些洪钟大品的。值得庆幸，新世纪既孕育了一系列优秀的小众化长诗，又不乏激越的大众化长诗受到全社会关注。很多像汤松波这样以长诗抒写重大题材的诗人，不仅刷新了宏大叙事的艺术内涵，而且在诗歌圈之外传达着诗歌的声音与力量，他们既为新世纪的新长诗增大了容量，又使之达成美学与社会学意义上的双赢。

   新世纪的“新长诗”，本身就已构成兼容并蓄、有容乃大的诗歌星座。汤松波贡献了一颗属于自己的星星，他举重若轻地把它像按图钉一样安装在诗坛的星空。它本身就很抢眼了，并不需要我写一篇评论把它擦得更亮点。但我仍然愿意因之而写一篇评论，为汤松波，也为新世纪的“新长诗”。

   汉族是没有史诗的民族，它同样也缺乏长诗的传统。中国诗歌的源头是《诗经》，属于一些佚名作者的口头说唱文学，篇幅上都很精短。说到底，抒情短诗开启了中国文学史的大门。与之相比，欧洲文学的奠基之作就是荷马史诗：《伊利亚特》和《奥德赛》。中国的新诗是个混血儿。以古典诗词为母亲，又以西方诗歌为父亲，属于世纪之交“野合”所生。如今已经一百岁了，仍然是个儿童，是个童男子，尚未发育完全、成家立业。缺乏优秀的长诗也就不足为怪了。虽然几代诗人都曾为之作出努力。当代文学，似乎也出过几部马雅可夫斯基那类的政治抒情长诗（或曰“主旋律”长诗），但在艺术上无法称作真正的长诗。新时期以来，写《诺日朗》的杨炼等也曾呼唤史诗或文化诗，到了海子那里，更是企图以长诗扩张野心，要么是好大喜功，要么是故弄玄虚，总之都无功而返或半途夭折。看来光靠野心成不了什么事的。类似的例子还有许多。

   2006年11月，参加一次诗会，我与诗评家林童就长诗的问题进行过密切探讨，他写了一篇论文《网络时代的长诗现象》，记录我们的一些共同观点。

   汉民族是个缺乏长诗传统的民族，一个民族没有优秀的长诗，就像一个国家的海军没有航空母舰，很难称作现代化的海军。我这么说，是否把长诗看得太重要了？还是对这个时代的诗人提出过高的要求？诗人，不应该只满足于小米加步枪的。尤其在口水诗泛滥成灾的日子里，诗被看成了最无难度的写作，诗人被当作唾沫制造者或段子发明者，提倡长诗有其积极意义。

   诗歌原本就不以长短来见短长的。但一位诗人如果能写出长诗，无疑是好事情，证明他不仅有爆发力还有耐力，不仅会百米冲刺，还能跑马拉松，是称职的长跑运动员。长跑，属于比较专业的训练了，业余选手很难胜出。同样，短诗属于轻武器，百步穿杨固然是本事，但射程更远的是重武器，譬如火炮。优秀的长诗，应该有精确制导炸弹那样的航程和命中率，甚至可以有像核武器那样的威慑力。一个时代的诗人都把目光投向长诗，就像准备进行军备竞赛，谁不希望自己的武库中能有一枚原子弹？

   所有人关注的都是长诗之长（篇幅上的），常常忽略了另一个要素：重。它应该是重磅炸弹，是万吨货轮。它无法承受的是轻而不是重。构思一部长诗，你必须找到压舱之物：无论题材上的，思想上的，或情感上的。光玩形式、玩技巧可不行。你不得不考虑到内容的问题。短诗是轻量级的竞赛，花拳绣腿也容易蒙混过关；长诗是重量级的，是硬功夫，硬碰硬的。它越来越严峻地考验着一个人各方面的积累：你是否有实力发动一场立体化的战争？

   长诗之长，本身就构成客观上的难度，以划分专业选手和业余票友。这还只是形式上的，更大的难度一定来自内容，“写什么”将和“怎么写”同样重要。平地起高楼，可比挖一孔窑洞难多了，需要足够的建筑材料和结构能力。长诗，在考验着它的作者的知识储备、情感储备、智力储备，运用技巧的能力，以及耐心、耐力。它是一座随时都可能倒塌的巴比塔。哥们，你能把它托住吗？