明张岱云：若以有诗意之画作画，画不佳；以有画意之诗作诗，诗必不妙。

    昔者杜工部写鹰写马，千载之下，我辈读之，还觉纸上有活鹰活马。然这正是诗，却断断乎不是画。工部又尝写画鹰画马之诗，然此依然是诗，不是画也。

    我于画一无所知，此刻亦无从说起，若夫诗人作诗，则我以为完全是写他的内心，哪怕是写外物，也并不像寻常之写生画，支了画板，手执画刷，抬头看一眼自己所画的事物，于是低头著笔刷一下颜色。在这里应该用陆士衡《文赋》中的话：“收视返听”、曰“收”、曰“返”，则此视听自然不是外向而是内向了。若以此理推之，则老杜之赋鹰赋马简直就不是活的外界的鹰和马，而是内心的一种东西。说是印象有时也不成，所以者何？印象也只是一种静止的观念，而并非诗的动机耳。

    解评：顾先生书法极好，但他说“我于画一无所知”，这是老实话——顾先生的确不擅绘事，亦不曾涉猎绘画。这里讲到“诗画关系”这一艺术中的大问题，是为了说明诗，认为诗说到底是“写内心”，这是对的，但先生对画的理解尚浅。

    自古以来，无论中西，都认为绘画与诗歌有某种相通。相较而言，中国人更强调诗与画的相通性，而西方人，对于诗画之间的区别则更为清醒。当然，中国画因为偏重写意，其与诗之间的包孕本就比侧重写实的西方绘画更多。在中国，所谓“诗画一律”，在实践以及理论上，于唐宋时期渐成共识，典型者为王维之画，以及苏轼对王维的评语“味王摩诘之诗，诗中有画；观王摩诘之画，画中有诗”。诗中有画，画中有诗，本就是诗、画这两种艺术的天然属性，只不过后来才逐渐形成对诗画合一的自觉。自从出现“诗、书、画”合一的“绘画作品”即“文人画”之后，诗在绘画中的重要性就更为凸现了——在精神上，诗高于绘画、书法而居于统摄的核心地位。在中国绘画中，似乎隐含着这样一个反命题：如果一幅画没有诗意，那么它就不成其为画。

    顾先生强调的是诗与画的区别。故他引用了张岱的话：“若以有诗意之画作画，画不佳；以有画意之诗作诗，诗必不妙。”（出处？）此论与“诗画一律”的传统相反。张岱强调“诗画有别”，而其区别的关键在于“诗意”与“画意”的不同。

    “诗意”是什么？准确定义且不说，至少它是表现内心的微妙的心理层面的东西。譬如，顾先生说杜工部写鹰写马，写得神气活现，这种神气活现的效果，其实正是诗意，而非画意。如杜工部之《画鹰》、《画鹘行》、《房兵曹胡马》、《丹青引》、《韦讽录事宅观曹将军画马歌》等诗，虽皆有对鹰和马的具象描写，如“躬身思狡兔，侧耳似愁胡”、“竹批双耳峻，风入四蹄轻”等，但最打动我们的，写得最神气轩昂的却是“何当击凡鸟，毛血洒平芜”、“所向无空阔，真堪托死生”、“须臾九重真龙出，一洗万古凡马空”、“可怜九马争神俊，顾视清高气深稳”等句，这些显然是杜工部借鹰和马抒发的自己内心的情志，是抽象的“思、觉、情”。所以即使是题画诗或咏物诗，其最终称成为诗的关键仍在于抽象的“诗意”，而非具象描绘，所谓“传神写照”，诗之关键在于“传神”，而非“写照”。诗意之“意”，乃意思、意味、情意，皆是内心的东西。

    所谓“画意”之重点不在“意”，而在“画”，即有形的形象。宋徽宗给画院出的试题“野水无人渡，孤舟尽日横”和“深山藏古寺”，虽为诗句，但这样的诗其实是以画意为主的，如若换成“水流心不竞，云在意俱迟”、“岱宗夫如何，齐鲁青未了”，就不好画了。虽然顾先生拿边看边画的写生作为绘画之典型来跟诗比，但我们可以理解成：绘画是从“看”得来的。就绘画之复杂而言，中国画之写意且不必说，即使是西方绘画，自现代以来，也曾极度地由具象而走向抽象，即表现内心——表现内心即接近文学。但绘画与文学之间的终极边界仍然是不可逾越的。英国诗人、文学评论家斯蒂芬·斯彭德在《作为作家的画家》（《诗人与画家》，奥登等著，马永波译，山东画报出版社，2006年）一文中说：

    作家是把外部经验转变成某种不同的东西——语言，那是思想的世界。画家是把一种外在性—  —他看见的目标——转变成另一种外在性——艺术作品，这种作品是被看见的。（116页）

     尽管一个小说家或者诗人会说，他在上面工作的材料是他周围的生活，或者是梦的材料，即使在这么说的时候，他的梦也仍将是他的内在生活。艺术的材料——墙壁、石头或画布——具有一种不易驯服的、静态的外在性，这是不同于作家内向的感觉、对生活和梦的解释的。艺术家的写作显示出他们在全神贯注地处理顽固的材料，为了在其中发现他们自己。画家生活在他们所画的物理实体和他们所绘画的物理实体之间。（119页）

    斯彭德对绘画与文学之本质区别的解说比顾随深入得多，不过，他所强调的文学的“内在性”与绘画的“外在性”，顾先生也见到了。所谓文学是“思想的世界”，绘画是“观看的世界”，乃是对内在性、外在性的另一种更为清晰的说法，而其所说其实是浅显的事实。徐复观说画是“见”的艺术，而诗则是“感”的艺术（《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年，289页）。关于“见”艺术，我再引用几句西方评论家的话语，或许更有助于我们认识画与诗的区别。

    斯彭德说：“视觉艺术不是通过艺术家说出事物，而是艺术家凭借他在材料丧所做的标记，告诉我们他是怎样看待外部世界的”（《所为作家的画家》）照斯彭德的说法，绘画的重点不在他所呈现的事物，而在于它所呈现的方式，即观看的方式。这是对视觉艺术的很深刻的认识。约翰·伯格也说：“可能对艺术家而言，真正特殊的、有意义的是纯粹视觉上的——色彩及形式。”（《毕加索的成败》，广西师范大学出版社，2007年第161页）。相对文学而言，视觉艺术的确如此。但视觉艺术，譬如绘画、摄影，其题材也绝非不重要，而且其实是很重要的。约翰·伯格说：

    今天常有人说题材是不重要的，但这只是19世纪队题材做过多的文学到的诠释的一种反动。实际上，题材是绘画的真正起点及终点。绘画开始于题材的选择（我要画的是这个，而不是世界上的其它东西）；当这种选择被证明之后，绘画也就完成（现在你可以了解我在这方面所看到的、所感觉的一切，以及它如何不是它本身）。（162页）

    所以，绘画也是在表达内心的东西。只不过，文学比绘画更内向，并且抽象。《文赋》中“收视返听”一语，即说明了文学创作的内向性。

    当然，绘画与文学的区别，除以上所言外，还有绘画是瞬时性的，文学是延时性的等等，这里就不再做专门讨论了。

    顾先生又说诗亦非印象。印象仍偏于外在，且固定，而诗比印象更内在，更活。

         选自《<驼庵诗话>解评》，顾随著，赵鲲解评，1977年版