世界声乐教育的奇迹
——记当代音乐教育家武秀之教授和她的“三合一理论”
○许石林
有没有可能，通过教育，将目前大致划分的声乐界的三种唱法——西洋歌剧即美声、中国民歌和中国戏曲，同时在一个人身上实现？对那些声音条件天生异秉的人来说，在个别的声乐节目表演中，能够实现一个人“两门抱”或“一赶三”，这里说的通过系统的、有针对性的训练，对多数或一般声乐学习者都有效的、大规模地培养这种拥有三种唱法的声乐人才的教育理论和教育方法。
有！现年79岁高龄的声乐教育家、河南郑州大学西亚斯学院的武秀之教授，经过多年的探索和实践，已经成熟地总结并用实践证明了一套系统的声乐教育方法，这种方法被称为声乐教育“武秀之三合一理论”，也叫“武秀之唱法”。
一
2011年春节前夕，我应西安音乐学院《交响》杂志前主编、著名文化项目策划人张文立先生的邀请，利用休假时间拜访了武秀之教授。
虽然阳光明媚，但新郑的气温却在零下7度，刚刚落成的排练大厅里开着空调，武秀之教授让四个学生给我们一行人演唱。设备是一台简单的调音台和两个大音箱，而四个学生却没有手持麦克风，即他们是完全的人声与音响伴奏的配合，也可以说是人声与音响、肉嗓子与机器的真实PK。武秀之教授精神矍铄，她指挥学生做事，如大将指挥战场，潇洒、干练，武先生自己的声音绵密干净而明亮，完美的共鸣使得她说话的声音在大厅里非常好听。张老师对我耳语：“老太太很厉害啊！不是一般人。”
第一位学生演唱了歌剧《茶花女》的咏叹调、中国民族歌剧《原野》中金子的唱段、豫剧常（香玉）派经典《拷红》选段“尊姑娘稳坐在绣楼之上”；
第二位学生演唱了那首著名的《今夜无人入睡》、民歌《西部放歌》、现代京剧《智取威虎山》选段“甘洒热血写春秋”；
第三位学生演唱了西洋歌剧《弄臣》选曲“亲爱的名字”、中国民族歌剧《红珊瑚》选曲“海风阵阵愁煞人”、曲剧王（秀玲）派名剧《风雪配》唱段“今日是我出闺的前一晚上”；
第四位学生演唱了歌剧选曲《婚姻属于爱情》、歌曲《我心有爱》和曲剧张（新芳）派名剧《陈三两》选段“为陈魁操碎我一片心肠”。
可以说，如果将眼睛闭上，一般人很难听得出以上四个学生每个人演唱了三个不同的声乐表现方式即三种唱法。通俗地说：他们唱什么像什么，声音干净，转换到位，唱此则不沾染携带其他痕迹与味道。张文立先生已经是数次欣赏这样的演唱了，还是感动得掉了眼泪，感慨中国之大，细心挖掘，人才如明珠美玉般耀眼闪烁，让人喜爱，激发人的热情。武秀之先生表情庄重地听学生演唱，末了点评说：有两个人感冒了，今天发挥得还不太好。我跟张老师交流：别的不说，单是那一首“海风阵阵愁煞人”，就目前电视、广播、网络等等传播所知，声乐界能超过这个学生的，还没有看到。张老师说：“那当然！他们在武老师这儿掌握了非常好的发声方法，又通过学习戏曲，对字词语义和文化内涵都有更深入的领会，唱出来当然别人比不了！”
二
应该说郑州大学西亚斯学院，将武秀之当作国宝级专家对待，武先生因在文革中被斗致膝盖伤残，学院专门为她在风景优美的河边临河修建了专家别墅，平房结构，精致的小院，并配了生活和教学助理，成立了武秀之歌剧音乐剧研究所。
在武先生温暖如春的客厅里，她招呼众人坐下，准备讲她研究声乐教育“三合一理论”的经过。可是，未曾开言，悲辛交集，许多旧事涌上心头，她捂着脸哭了很久，哭过了，哽咽着叙述她的艺术与人生坎坷经历——
武秀之出生在河南开封，家中是当地富裕人家，所以她小很小的时候，就能受到正规的学校教育，她极好的歌唱天赋被一位意大利牧师发现了，并教给她正宗的意大利发声法，武秀之很小的时候就在自己家乡举办了个人音乐会，从此使她走上声乐之路。
1959年，正在武汉高校任声乐教师的武秀之，在一个联欢会上见到了毛泽东主席，交谈中，毛泽东问她如何对西洋歌剧民族化的看法。武秀之心直口快地说：我觉得应该用一种方法化歌剧，而不是简单地照搬，用西洋歌剧来化我们的民族唱法，就是说，要歌剧要民族化，而不能化民族。毛泽东听这个女子有如此见识，非常高兴，请她一旁坐下谈话。毛泽东对武秀之说：要立足民族的脚跟，吸取西洋的东西。我交给你个任务，你要学中国戏曲的演唱方法，你是河南人，就去向常香玉学！武秀之听了，非常高兴。她想第二天就去河南找常香玉，可是，学校让她把本学期学生的考试工作做完，下学期就不用来了，专心去学。谁知，这一决定，改变了她的命运，在紧接着的政治运动中，她被卷入，受到迫害，后来她被送回开封老家继续挨批斗，在一次批斗时，她心想：无论如何不要让我妈看见我这个样子。谁知她刚站到那个特别用来批斗人的窄条凳上，就看见自己的妈妈，妈妈也看见了女儿，妈妈身子上后昏倒过去，武秀之羞愧紧张难过，一下没站住，身子前倾从凳子上摔下来，双膝粉碎性骨折！
从此她隐性埋名，一直没有见到常香玉。甚至在她哥哥给她安排到郑州一家私人诊所看腿病期间，她与京剧演员孙毓敏、常香玉的大女儿成了病友，也没说自己就是教声乐的武秀之。她也没有见过常香玉。
武秀之受尽磨难，像她那个时代的绝大多数人一样，因为一直记得“毛主席交给的任务”，她暗暗地研究探索着。
1979年在全国第四次文代会上，中国音乐家协会主席赵沨见到武秀之，对她说：周恩来总理曾经说，希望把西洋歌剧、中国民歌和中国戏曲三种唱法结合起来，周总理形象地比喻：把茶花女、白毛女和七仙女这三女结合起来。武秀之一听，就向赵沨汇报了自己的研究方向和成果。赵沨说：那你身上就担负着毛主席和周总理交给的同一项任务。也就在那一次，武秀之见到了常香玉，她说毛主席让我跟你学，可是我咋学？武秀之在叙述自己的经历，每到类似这种节点上，就哽咽着说不下去，捂着脸流泪不止。
武秀之通过探索实践，逐渐总结出了一套系统的教学方法，在同一个学生身上，实现了三种唱法的有目的性、有针对性的培养。她简单地介绍自己的方法，就是“假声位置真声唱”，她培养的学生让那个时候凡是看过演出的人都惊讶不已。武秀之说自己的命真是不好，因为追求完美，耽误了很多事情。比如当中国音协主席赵沨等看了她的学生演出的音乐会，要为她安排一次进中南海演出，向邓颖超等领导汇报，也算是对周总理的告慰。可是武秀之因为一个学生怀孕，舞台上形象不够好，硬是把车票退了，说是等学生产生完后，明年再去北京演出。这一等，后来邓颖超就去世了。武先生说到这里，又泪流不知，不停地自责：你说我这叫弄了个啥事儿嘛！我咋就没想到邓大姐年龄很大了嘛！
当时河南省的领导韩劲草对武秀之的声乐教育方法和成果十分支持，韩书记是武秀之谈话中常常提到并深怀感恩的人，武秀之说她也对不起韩书记，几次都没有根据韩书记的安排，把自己的声乐教育成果展示出去，现在才知道是对中国声乐教育的大损失。
豫剧艺术家常香玉像命运安排的那样，成了武秀之的好友，她将自己五个女儿送到武先生那里学声乐，为的是继承自己的衣钵。常先生甚至对小女儿发狠话：你去跟武老师学，将来就是不唱戏，妈养活你一辈子！
作为戏曲大省的河南，各剧种艺术家群星灿烂，交相辉映，很多人都是武秀之的好朋友，在那一代艺术家晚年，跟武秀之学习发声，提升自己的演唱技法，成了很多人的愿望。而武秀之，要么给他们解决发声问题，要么给他们以肯定和信心，因材施教。比如曲剧大师张新芳就曾提出：你教教我学你的发声法吧，我也想试试二本嗓（即小嗓）唱法。武秀之说：你自己的大本嗓唱法多好听啊！你要是学了二本嗓，你就不是张新芳了。
三
武秀之对歌剧民族化的看法是：“外语例如意大利语，只有a、e、i、o、u五个母音，汉语却有十三辙，还有四声，说话咬字清楚都比外文难，何况唱歌？中国歌剧唱法自然必须适宜演唱汉语。”
她说民族戏曲唱法：“中国戏曲唱法讲究‘字千斤，唱四两’，你看常香玉的吐字高级不高级？中国歌剧，就是要在唱法上吸收戏曲的营养！豫剧一张嘴就是high降e，帕瓦罗蒂是世界high c之王，但豫剧的high降e却比他高了小三度。戏曲的确有它很珍贵的唱高音的绝招儿。”
武秀之对声乐教育的研究，无丝毫门户派别之见，凡是别人已有的发声方法，她都认真对待、诚恳地研究。比如对曾经很受排挤和打压的“咽音练习法”，她也曾经认真地与林俊卿先生交流，获得很多启发。
在中国，声乐教育界由于历史和政治的原因，形成了长期以来的格局，即声乐教育界的江湖，在这个江湖里，武秀之是主动地把自己边缘化了的。曾经有机会到北京工作，被她冷静地拒绝了，她说：我要是去了，生活上可能会好点儿，那我就做不成现在这些事儿了。
1986年，河南大学增设民族歌剧专业，由武秀之主持教授“假声位置真声唱法”。同年，河大获得我国唯一的民族声乐硕士授予权。
1988年，以武秀之新唱法排演，体现歌、舞、表演一体化新教学理念的《第一百个新娘》，在河南省艺术节上引起强烈反响。音乐评论家认为此剧让人认识到，民族歌剧“不必再屈就演员‘五功不全’和受土、洋的局限”。
1989年，武先生的教学成果项目“声乐教学改革与民族歌剧专业的创立”获国家教委颁发的国家级优秀教学成果奖。
1997年，应文化部教育司邀请，武秀之及弟子们在中央音乐学院礼堂举行《河南大学艺术学院“三合一”声乐汇报音乐会》，文化、音乐界领导、专家权威汇聚一堂。武秀之的每个学生，都能将三种风格截然不同的作品用同一种发声法唱出，与会人士无不动容，反响热烈。音乐文化学者田青先生说：“假如一个人可以这样唱，你可以称他是天才。但有意识地按这种模式去培养，而且种一棵活一棵，就不得不让你佩服这位武秀之：亏她能做到，亏她能坚持下来。”
从武秀之的教学成果来说，她的成果是优异的。这个优异的评价，并不是说天赋赞扬可兑换成明星式的结果，非要让大众通过狭窄的晚会和电视才能知晓。武先生培养的三代弟子中的佼佼者有：小香玉（豫剧艺术家），孙伟国（著名歌剧演员，空政文工团副团长），陈贞（歌剧《木兰诗篇》主唱）；陈淑敏（戏曲、音乐剧双“梅花奖”得主），盛红林、黄春华（戏曲名家）；付虹莉，胡志华，尹晓莉（三人是最新版《中国蝴蝶》主角）……
中国的声乐教育的格局即江湖，现在依然是那个江湖，对这个江湖的评价话语权也来自这个江湖。对此，武秀之并不像一般人想像的那样，别人替她惋惜，她自己不觉得。她说自己就是那种对生活少了不是一根弦，而是少了很多根弦的人，自己并没有什么不满意的。只是旁观者，看到她有如此大的能量而没有得到应有的发挥，不禁感到可惜，为整个声乐教育感到可惜。“我这个民族声乐唱法，始终没有红火起来……”武先生常常对人率真地说。
告别武秀之先生，走出西亚斯学院，张文立先生仰望中州苍穹，万里无云，他对我，也是对自己说：“武秀之这样的人，要抓紧！这不是什么国宝级的人物，这是世界之宝，是世界声乐教育的奇迹，应该让更多的人认识到她，跟她学。”
2011年4月13日于武汉
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假声位置真声唱
假声，指的是一种发声状态，这个状态酷似在陌生人面前不好意思张大嘴打哈欠而偷偷向下吞咽哈欠，尚未咽下时的刹那间的“内开”状态。此时各腔体的状态分别是：鼻腔因欲咽哈欠的感觉，仿佛鼻子上端向软硬腭交接处拉紧、靠拢而引起的软腭提起、鼻腔打开；下巴因欲咽哈欠象掉了下来似的松开；软腭因欲咽哈欠而绷紧提起；喉头因欲咽哈欠而稳定落下；咽壁因欲咽哈欠而张力加强，向后扩展，向下绷紧；胸腔因欲咽哈欠而自然挺起；腰腹因欲咽哈欠呈前后左右对抗撑开状。以上七点就是欲咽哈欠时呼吸和共鸣腔体的状态，这个状态就是我们所学的“假声位置”。
真声唱，则指的是在保持偷咽哈欠的前提下，憋住气，用向里向下轻微的空咳办法，找到心口处发声的力点。这个点，牵引着喉头向下做空咳状，每空咳一次心口处就有一个集中的点儿向外向下发紧、发沉，这个点儿就是发出真声的着力点。
假声位置与真声唱结合时，在意念上需觉得我们自己是在发假声，并始终保持住欲发假声的状态。在运用“假声位置真声唱”发声和歌唱时，我们声音实际抛出的方向和我们自我感觉用力的方向往往是相反的，声音向上向前出，歌唱者的感觉却是向下向后用力，即声音在上，用力的方向在下，声音在前，用力的方向在后。无论是美声唱法、民声唱法还是戏曲唱法都证明了“欲向上先向下，欲向前先向后，欲唱高先想低”的道理，在上与下，前与后对抗的力感中获得整个歌唱状态的平衡和协调。利用这种矛盾，用上这种反作用力，我们才可以达到保持歌唱状态的打开，气息支持稳定的目的。如果我们把歌唱时我们的发声器官当作一部乐器来使用的话，和其它乐器一样，乐器本身质量的高低，对所发声音的质量起着决定性的作用。因而我们整个在发声训练的过程中，其实就是制造乐器、掌握乐器、运用乐器的过程。（选自《浅谈声乐教育家武秀之的三结合》，作者：谢现生。）