一 前 言

 

萧红是现代文学史上一位独具风格的作家。“她那种才华横溢、不拘格套、其清如水、其味如诗的小说风格，是别人无法重复、无法代替的。”^[1]1935年，鲁迅与胡风为萧红小说作品《生死场》所作的序跋，开启了萧红研究的先河。她的创作道路、性格、 才情都呈现出与众不同的色彩。在她短短不到十年的创作生涯中,留下了数量可观的文字作品：十多部中、短篇小说集,散见于报刊的文章和诗歌、散文等约一百余万字。萧红的所有文字都贯穿着鲜明的个人风格：以自己悲剧性的人生感受和生命体验，观照她所熟悉的乡土社会的生命形态和生存境遇，揭露和批判国民性弱点，抒写着人的悲剧、女性的悲剧和普泛的人类生命的悲剧，从而使其小说获得一种浓烈而深沉的悲剧意蕴和独特而丰厚的文化内涵。

“文革”结束后，海外学者葛浩文的一部《萧红评传》又重新掀起了一场“萧红”热潮。王瑶的《中国新文学史稿》特别指出萧红的一些作品“文字活泼，是一种跌宕多姿的写法”。杨义在《中国现代小说史》中以文本为依托分析了萧红文体风格所呈现出的“诗的别才”和“散文的风韵”。钱理群等人在《中国现代文学三十年》中以作品为例，认为萧红“创造出一种介于小说与散文诗之间的新型小说样式”。 然而，在对萧红作品的长期研究领域中，无论是宏观的把握还是具体的作品解析都缺乏系统而完整的论述与分析。

文学作品的研究和分析应从文本出发，萧红的作品中字里行间时时闪烁着该天才作家的艺术直觉和灵感。她是用一支灵动而朴实的笔，传达出自己对于生命和人生的真实体悟，如果把萧红的作品机械的划为某一个派别，用潮流性的理论框架来框定她的创作，无疑是不适宜的。本文通过对萧红作品的文本细读，结合既有研究，对其作品的修辞手法、诗化、散文化的结构和鲜明的语言特色等进一步阐释。将萧红的诗歌与小说结合起来论述，既从内部探讨了她小说诗化的内因，又从外部映照了其作品的文体审美风格，使得萧红的诗歌与小说创作以整体性的观照。希望借此解读，真正理解萧红以及她的文字。

 

 

二 浅谈萧红作品的语言风格

 

文学是语言的艺术，即文学是用语言构建起来的虚拟世界，所以语言作为载体在文学作品中具有不同寻常的意义和作用。但在面对具体文本时，首先吸引读者的不一定是语言而是贯穿语言中的故事情节、场景描述和精彩的人物对话。而萧红却大胆的打破了这种现状，她曾一再对朋友说：“有一种小说学，说小说一定要像契诃夫，像巴尔扎克。我不相信这一套，有各式各样的生活，各式各样的作家，就有各式各样的小说。”^[2]萧红是这样说的，也是这样做的：她以自己的体验和感受，形成了生动单纯而又形象饱满且具有生命质感的语言形式；她以儿童般的想象力，创造出独有的灵活句式，完成自由的表达。萧红是一个自觉的文体探索者，在作品中自觉地运用风俗画、自叙传和乐律美等多种文体，使散落的细节紧密联系起来，将其自由语体的特点运用的淋漓尽致。所以茅盾先生曾这样评价她的作品（《呼兰河传》）“它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”。^[3]

（一） 文体的创新

“文体—这是才能本身，思想本身。文体是思想的浮雕性、可感触性；在文体里表现着整个的人；文体和个性、性格一样，永远是独创的。因此，任何伟大作家都有自己的文体；文体不能分上、中、下三等：世间有多少伟大的或至少才能卓著的作家，就有多少种文体。从笔迹上可以窥知其人：是否为本人亲笔所写的，从笔迹上就可以看出，——从文体上则可以窥见伟大的作家，正象从笔峰上可以认出伟大画家的绘画一样。文体的秘诀在于能把思想表现得如此鲜明而突出，好像那思想是在大理石上描绘和雕刻出来似的”。^[4]

1 综合文体的运用

萧红的小说具有鲜明的文体特征，她打破了传统小说单一的叙事模式，创造了一种介于小说、散文和诗之间的边缘文体，并以其独特的超常规语言、自传式叙事方法、散文化结构及诗化风格形成了别具一格的“萧红体”小说文体风格。她的小说在不经意间就流露出散文或诗歌的文体特征，这样的特点在她的作品中随处可见，例如《呼兰河传》第三章第一节中有一小段文字很有代表性地说明了这一问题：“花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天了似的。虫子叫了，就像虫子再说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，他若愿意长上天去，也没有人管。蝴蝶随意的飞，一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶，一会又从墙头上飞走了一个白蝴蝶。它们是从谁家来的，又飞到谁家去？太阳也不知道这个。”^[5]这既像诗又像散文，简短的文字、流淌的语言，一个自由自在的世界展现在我们眼前。从此可见，萧红的小说和散文之间没有明显的界限。再例如：小说《小城三月》开篇描写的：“三月的原野已经绿了，像地衣那样绿，透出在这里，那里。郊原上的草，是必须转折了好几个弯儿才能钻出地面的，草儿头上还顶着那胀破了种粒的壳，发出一寸多高的芽子，欣幸的钻出了土皮。……”^[6]这便是运用了散文笔调，勾勒了一幅如此鲜活如此生机盎然的郊外春光图。文体的转换并没有冲淡萧红的创作特色，反而正是这转换中的继承、坚持与融合使萧红的个性色彩显得更为卓越多姿。因此她的小说可以被称为散文体小说或诗化小说。

2 第一人称和自传性的叙事角度

萧红的作品除了具有诗化散文化外，叙事角度在“萧红体”形成的过程中起到了很大作用。在萧红的作品中我们不难发现，其叙事角度是繁复多变的：小说《生死场》《马伯乐》及散文《小六》《红的果园》等运用的是全知叙事角度；《三个无聊的人》等又采用了客观叙事角度。但尽管如此，她的大部分名篇如：《商市街》《回忆鲁迅先生》《手》《牛车上》《家族以外的人》《呼兰河传》《小城三月》等却都采用了第一人称叙事角度。

请看 《牛车上》的一段描写：“唤醒我的不是什么人，而是那空空响的车轮。我醒来，第一下看到的是那黄牛自己走在大道上，车夫并不坐在车辕。在我寻找的时候，他被我发现在车尾上，手里的鞭子被他的烟管代替，左手不住的在擦着颤抖的下颌，他的眼睛顺着地平线忧郁地望着远方。我寻找黄猫的时候，黄猫坐在云五嫂的膝头上去了，并且她还在抚摸猫的尾巴。我看见她的蓝头巾已经盖过了眉头，鼻子上鲜明的皱纹由于挂了尘土，更鲜明起来 ……”仅一句“唤醒我的不是什么人，而是那空空响的车轮” 就省略了许多描写情节过程的文字，却将我的内心感受跃于纸面。萧红小说中的“我”，实际上都有作家自己在不同时期的影子，“我”决非是强加的旁观者和局外人，而是小说中的一个角色，生活中的一个见证人。无论用怎样的人称，那都是萧红的口吻萧红的讲述，因而本质上都是第一人称的。《呼兰河传》第一章没有“我”出现，而在读者的潜意识里却有一个“我”，所以等到第二章“我”出现时，读者也不会觉得很突然。正是第一人称叙述角度的运用，给萧红小说带来了强烈的情感效果，而且这种角度所特有的叙事功能，也使她的作品增加了内容含量。这种“我”的视角，使萧红文本具有强烈的纪实意味并使她的叙事呈现出一种明显的自传性。

（二） 萧红味的语体特质

别林斯基曾说过：“有文体，这本身就说明了有才华，并且是不平凡的才华。”萧红小说创作的成功，关键是她形成了个性鲜明的文体。而她的小说文体的关键元素之一则是她那极其简洁、自然、富于抒情性的优美行文。萧红的文笔之美曾得到了许多作家和评论家的赞赏：鲁迅以“明丽和新鲜”称誉《生死场》的文字；骆宾基形容《呼兰河传》“文笔优美，情感的顿挫抑扬如小提琴名手演奏的小夜曲”；葛浩文则以“注册商标式的优美简洁”称赞《商市街》的行文。这些恰恰表明了萧红正是用她自由的语体风格来诠释着她不拘一格的文体风格。通过对萧红作品的认识，笔者将从字、词、句、断、章等由小到大的范围对其语体特质进行论述。

1 独特句式的运用

(1) 多主语

读萧红的作品你会发现，大部分文章中每个句子都有独立的主语,有时甚至不避讳主语的重复。《呼兰河》中有这样的描写“祖父越称赞我能吃，我越吃得多。祖父看看不好了，怕我吃多了，才让我停下，我才停下来。我明明白白的是吃不下去了，可是我嘴里还是说：……”。^[7]这里主语“我”一再重复，可是读起来并不觉晦涩混乱，相反却清晰并且有画面感。因为作者忠于自己的体验和感受，她对世间的一切洞察完全是凭借一种生命自觉完成的。所以主语的重复并不是语法上的错误，而是她对生活真实感受的自然流露，这种主语的重复正好加强了她的这种体验与感受。

(2) 主动句的大量使用

在萧红的作品中除一些完全表达被动的意思外，作者大多都用主动句。如《生死场》中“汗水在麻面婆的脸上，如珠如豆，渐渐浸着每个麻痕而下流”、“褥子在盆中大概还没有洗完,可以搭到篱墙上了!也许已经洗完。”^[8]在《生死场》第一节“麦场”里共503个句子，被动句只有9个，不到2%。^[9]这就说明萧红在写作时，将施事者隐藏起来。有人说萧红是有意而为之，可笔者却认为这完全是作者的自觉行为，这种自我认识的觉醒自然而然的将其对生活和人生的感悟融入作品当中，这也是萧红小说的独特性所在。

2 多种修辞手法的运用

辞格层面是语言组织的基本层面之一，是富有表现力并有一定规律性的表现程式的运用现状。萧红在辞格的运用上并不具有很高的自觉。她不是一个运用语言的专家，但她却渴望表达自己内心的感受。所以在并不自觉地运用辞格的过程中，最吸引读者的便是那带有强烈主观色彩的修辞手法。如“拈连”和“移就”：“ …… 他跑向一家脊背弯曲的草房去，在没有纸的窗棂上敲打，急剧的敲打。…… 其中的一个老人的神经被敲打醒了!”^[10]这句话在前面有敲窗动作的前提下，将“敲”与“神经”搭配，是标准的顺式直接拈连，生动形象地写出了敲打动作对于人物的惊吓程度。“山上的虫子在憔悴的野花间，叫着憔悴的声音啊!”^[11]这句话则用了“移就”的辞格，将用于人的“憔悴”移用于植物与昆虫，是一种格外强烈的主观感受的投射，让读者不仅看到景物更看到人的心情。

此外在萧红的作品中“比喻”和“拟人”这些辞格是很常见的，她用这样的修辞极力反映着自己独特的内心感受和对事物的洞察力。“小环是一个被大风吹着的蝴蝶方向，她惊恐的翅膀痉挛着在振动。” 一个孤儿在失去她的养母这个唯一相依为命的亲人时，她的无助和恐惧胜过了所有的悲伤，作者用“先喻后拟”的手法，将人物的感受传达得感同身受。^[12] “四月里晴朗的天空从山脊流照下来，房周的大树群在正午垂曲的立在太阳下。畅明的天光与人们共同宣誓。”^[13]这句话中选择的是充满力度的“立”与“宣誓”两个拟人化动词，生动的衬托出觉醒并进行抗争的人们身上那股不可阻挡的“精”“气”“神”和气势恢宏的氛围，读后让人热血沸腾，充满力量。

萧红作品中“排比”、“对比”修辞的运用，更是强而有力地衬托出作者的真实情感，具有极强的渲染力。“若是那小团圆媳妇刚来的时候，那就非先抓过她来打一顿再说。做婆婆的打了一只饭碗，也抓过来把小团圆媳妇打一顿。她丢了一根针也抓过来把小团圆媳妇打一顿。她璧工一个筋斗，把单裤膝盖的地方跌了一个洞，她也抓过来把小团圆媳妇打一顿。总之，她一不顺心，她就觉得她的手就想要打人。她打谁呢！谁能够让她打呢？于是就轮到小团圆媳妇了。有娘的，她不能够打。她自己的儿子也舍不得打。打猫,她怕把猫打丢了。打狗,她怕把狗打跑了。打猪,怕猪掉了斤两。打鸡，怕鸡不下蛋。唯独打这小团圆媳妇是一点毛病没有，她又不能跑掉，她又不能丢了。她又不会下蛋，反正也不是猪，打掉了一些斤两也不要紧，反正不过秤。”^[14]这一段可以说把小团圆媳妇的受虐过程写的让人心疼。作者凭借着排比格将对小团圆媳妇的同情、对打人者的憎恶一气呵成，同时将小团圆媳妇的悲惨境遇展现给读者。用三处排比突出了小团圆媳妇卑下的地位和悲惨的命运，更揭示了当时封建礼教的残忍和愚昧。“花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天了似的。虫子叫了，就像虫子再说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。……太阳也不知道这个。只是天空蓝悠悠的又高又远”^[15]这处是对“我”家明丽、多彩、生机勃勃的大花园的描写，与“我”家庭生活的刻板、黯淡、令人窒息形成强烈反差。与父亲的冷漠，母亲的恶言恶语，祖母的针刺我手指相比，我有祖父和后花园就足够了。有力的反衬出我真实的内心写照。

这些修辞手法也许是萧红灵动圆熟地运用，但也许只是她真情实感的自然流露。不管怎样，毫无疑问她选择了最佳的表达方式。而这样独特的表达方式，让其作品的语言更加富有诗味和散文化。

3 诗化和散文化语言的巧妙运用

文学就是语言的艺术，任何一种文学作品都是通过语言来建构的。“在萧红这里，语言经由‘组织’不只产生了意义，而且产生了超乎‘意义’之上的东西。”^[16]读者的常规阅读想象远远不及萧红对语言的超常规的组织能力，虽然表面上显得平淡无奇、朴素无华，然而却经得起咀嚼和体味。正如茅盾所言：“开始读时有轻松之感，然而愈读下去心头就会一点一点沉重起来，可是仍然有美，即使这美有点病态也仍然不能不使人炫感”。^[17]

让我们来看一下萧红作品中的一些句子：“坟场是死的城廓，没有花香，没有虫鸣，即使有虫，那都是唱奏别离歌，陪伴着说不尽的死者永久的寂寞”(《生死场》)、“鸟儿也是飞来飞去的，人也总是要移动的”(《王四的故事》)、“大风之中飘落叶，小雨之中泥土松”(《马伯乐》)、“只能听见，又不能证实，就如隐约欲断的琴音，往往更耐人追索”(《北中国》)……如果把这些语句从小说文本中抽离出来组织单独成篇，我们很难想象它是小说。由此可见，萧红诗化和散文化的语言贯穿着她大部分的作品中，表面虽平淡无奇，读起来却耐人寻味。“不但不觉得繁华，反而更加显得荒凉寂寞。”(《呼兰河传》)、“热情一到用得着的时候，就非冷静不可，所以冷静是有用的热情。”(《看风筝》)、“我是为了欢喜，他是为了惊愕”(《小黑狗》)、“一切活动着的都停止了，一切响叫着的都哑默了。地面和昨夜一样的哑默，而天河和昨夜一样的繁华”(《旷野的呼喊》)、“每当大家欢笑的时候，她反而觉得寂寞”(《马伯乐》)、“他羡慕在他左右跳着的活泼的麻雀，他妒恨房脊上咕咕叫的悠闲的鸽子。”(《后花园》)等等，这些具有反义词的语言具有强烈的音乐旋律和回环的节奏，增添了文章诗化的意蕴。“萧红的小说从自身的审美需求中寻找着艺术掌握世界的独特方式，她以诗的别才和散文的风韵，展示了才华横溢、不拘格套的艺术风格，在萧红的文体中包含并沉积了她全部的思想才情、风格气质以及审美理想所完成的艺术形式，体现出对于自身价值的呈现，从而使这个艺术世界成为一个可感的、透明的、有机的艺术实体，直接而鲜明地标示出萧红的艺术个性。”^[18]萧红的艺术个性体现在语言诗化、散文化上，更体现在其作品的叙事方式上。

4 叙事的自由语体

萧红作品的自由语体包括抒情语体和叙事语体，但在我的作品中着重分析其叙事语体。她作品的这种自由语体首先呈现为对语言的陌生化处理。俄国形式主义者认为文学就是语言结构，文学语言就是对常规语言的偏离和扭曲，“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样……艺术的手法是事物的‘反常化’。” ^[19]而语言的陌生化则是实现这种“反常化”的根本前提。比如《王阿嫂的死》中的首段文字：“草叶和菜叶都蒙盖上灰白色的霜。山上黄了叶子的树，在等候太阳。太阳出来了，又走进朝霞去……”这里，不说霜覆盖了草叶和菜叶，而说草叶和菜叶都盖上霜；不说山上的树叶子黄了，而用“山上黄了叶子”来修饰中心词“树”，让它去“等候”太阳；不说太阳被朝霞挡住，而说它“走进朝霞去”。显然，前者都是日常的语言，而后者则多少都超乎规范了。《生死场》中有一例：“又是一个晚间。赵三穿好新制成的羊皮小袄出去。夜半才回来。披着月亮敲门。”如果按照语法标准来看，后两句显然是主语残缺的病句。但作家这种省略主语的做法着意要突出的是时间和人物的动作，这样反倒增强了文章的艺术效果，给读者带来了一种生疏感和新鲜感，这种超常规语言的运用在萧红后期的创作中越发圆熟：（1）太阳的光线渐渐从高空忧郁下来。阴湿的气息在田间到处撩走，早晨和晚上都是一样，田间憔悴起来。（《生死场》）（2）花儿越开越红、越开越旺盛，……月夸奖得和水滚着那么热。（《后花园》）上述这些句子明显与一般小说的叙述语言不同，在某种程度上增添了阅读的难度。但是，如果把这种语言结构放到整个作品的情绪中，就会感到它们是任何形式的文字都无法代替的。可见，正是这种超常规的文字组织才给读者以生疏而新鲜的感觉，从而使萧红的小说更具“情味”。“作家的个性融化在自由语体中，又在自由语体中获得了再生。自由语体是作家个性生命在作品中留下的对应物，永远是独特而又鲜活的。”^[20]萧红选择这种语言陌生化、语言自然化的自由语体彰显出她独特的个性心理和纯净朴实的性格气质。所以我们说，她的这种自由语体是一种纯粹的个性语体，生疏、质朴的笔调与韵味无人可以取代。

5 儿童习语式

萧红除了具有独特的文字组织能力，还具有儿童习语式的语言风格。儿童习语属于个人习语范畴，一般在儿童文学中常见。但这并不代表萧红的作品一味模仿儿童的口气。在她的作品中，我们看到了她童言的自然、朴实、天真和率直，我们更看到了其独特的艺术魅力。鲁迅先生在给萧红的一封信中说：“这位太太，到了上海以后，好像体格高了一点，两条辫子也长了一点了，然而孩子气不改，真是无可奈何。”^[21]正是这种一生未脱的“孩子气”使萧红的作品充满着儿童特有的纯净。她的儿童习语式写作并非为表达方便刻意而为的，而是一种生命体验的自然流露。“一到了后花园，立刻就是另一个世界了。绝不是那房子里的狭窄的世界，而是宽广的，人和天地在一起，天地是多么大，多么远，用手摸不到天空。而土地上所长的又是那么繁华，一眼看上去，是看不完的，只觉得眼前鲜绿的一片”，“花园里边明晃晃的，红的红，绿的绿，新鲜漂亮。” 这就是萧红的自由世界，她的“后花园”。“倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个黄花，就开一个黄花，愿意结一个黄瓜就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。”这一处描写表面上是写让植物自由自在生长，愿意怎样就怎样，可是字里行间都透出作者童年时被遗忘的孤独与寂寞。萧红的儿童习语具有节奏的韵律，在字里行间充满着音乐美。“冯歪嘴子喝酒了，冯歪嘴子睡觉了，冯歪嘴子打梆子了，冯歪嘴子拉胡琴了，冯歪嘴子唱唱本了，冯歪嘴子摇风车了。”因为孩子们无法掌握复杂的长句子，所以他们喜欢并善于运用短句，萧红抓住孩童这一生理特点，用相同的主语领起，就象串糖葫芦一样把一系列动作连在一起，不但看起来颇具趣味，而且读起来琅琅上口，极富节奏感。

萧红是一位现实主义作家，在她看似天真率直的儿童习语背后，承载着深厚的社会意义。“…了，就…”是儿童常用的一种句式，在《呼兰河传》中贯穿其中。其实就在这一“了”一“就”中，作者已经完成对呼兰河人愚昧，不知反抗，对生老病死现象的麻木的讽刺。

6 卓越的讽刺语言

萧红的讽刺才能也是卓越的，特别是在女作家中尤其显著。我认为萧红小说风格最重要的特质远非所谓抒情与感性细腻，而在于自觉运用的反讽。反讽在萧红小说中是进行国民性批判的主要手段。主要包括结构反讽，情节反讽和词语反讽。而我在这里主要分析词语反讽。

词语反讽往往与小说中叙事人或说话者息息相关，有时说话者表面所表达的态度和其真正目的是大相径庭的。“领会词语反讽需要有一种期待，它们使读者能够感觉出，语句表面意义所反映的逼真性与他所架构的文本的逼真性之间存在着不和谐之处。”^[22]

在《 呼兰河传》中描写到那个大泥坑时最后这样总结：“总共这泥坑子施给当地居民的福利有两条：第一条：常常抬车抬马，奄鸡淹鸭，闹得非常热闹，可居民说长道短，得以消遣。第二条：就是这猪肉的问题了，若没有这泥坑子，可怎么吃瘟猪肉呢？吃是可以吃的，但是可怎么说法呢？真正说是吃的瘟猪肉，岂不太不讲卫生了吗？有这泥坑子可就好办，可以使瘟猪变成淹猪，居民们买起肉来，第一经济，第二也不算什么不讲卫生。”如果从表面来理解这段话，好像这些在居民的生活中都合情合理。可是这却与作者想在文本表达的事情的合理性与真实性是相违背的。作者用这种反讽的话语犀利地讽刺了自欺欺人的国民性。

萧红和别的乡土小说家不同，她不会一味的将自己的家乡写的理想化和纯净化。在她的作品中融合了一种复杂的感情：有眷恋、思念和同情，但我们更多看到的是对落后农村的质疑和讽刺。以《呼兰河传》为例：“小说开篇就描绘了北方冬天的严寒与荒芜，严冬一封锁了大地的时候，则大地满地裂着口。从南到北，从东到西，几尺长的，一丈长的，还有好几丈长的，它们毫无方向的，便随时随地，只要严冬一到，大地就裂开口了。”人们在这样艰难的自然环境下生活谈何容易，这简直就是农民生命在苦苦挣扎。笔者认为或许正是在这样恶劣的自然环境下，才使呼兰人的性格日益趋向得过且过的懒散性格，下面这段话就很好的说明了这一点：“他们这种生活，似乎很苦的。但是一天一天的，也就糊里糊涂地过去了，也就过着春夏秋季，脱下单衣去，穿起棉衣来的日子了。生、老、病、死，都没有什么表示。生了就任其自然的生长，长大就长大，长不大也就算了。老了也没有什么关系；眼花了，就不看，耳聋了，就不听；牙掉了，就整吞；走不动了，就瘫着。这有什么办法，谁老谁活该。病，吃五谷杂粮，谁不生病呢?”人们对生老病死的冷漠实在让人痛心和无奈。尤其小说中还对跳大神、放河灯、唱野台子戏、四月十八娘娘庙大会等种种风俗进行描写，虽然富有地域和乡土特色，但总体上反衬出的却是中国农村生活状态的病态、单调和落后。

萧红在小说中不是盲目的讽刺，是分层次有标准有针对性而言的。对一些小人物的批评中还是夹杂着同情和怜悯的，但对于马伯乐的讽刺确实辛辣的、尖锐的。《马伯乐》中，有这样一处细致地描写：“每次从街上回来，第一脚踏进屋去，必须踢倒了油瓶子或盐罐子……但是马伯乐乐于他踢倒瓶子这件事，他并不烦躁，虽然不止一次。差不多常常踢倒的，踢倒了，他就弯下腰去把它扶起来，扶起来也不归整一下，仍是满地扔着。第二天，又照样地踢倒、照样地扶。”作者用生动的笔触将马伯乐生活中的细节描写的恰到好处并且将马伯乐得过且过，散漫懒惰，苟且生活的性格和低下的人格呈现在读者面前。在萧红小说中，通过夸张的描写、巧妙的讽刺将马伯乐和呼兰河城里众人的这种瞒和骗的“变态”心理刻画得入木三分。马伯乐对生活的认识、信心、决心总是无情的被自己内心的软弱和现实的社会环境战胜，这是对马伯乐的讽刺，更是对现实社会的讽刺。

萧红不是那种以讽刺见长的作家，但是她却立足于乡土民俗的角度，对乡土生活和民俗文化的落后、愚昧、病态进行了深刻地讽刺，以达到戏剧化的讽刺效果。这些凭借的不仅仅是技巧，更是靠萧红对生活真实地体验和深刻地理解。可以说，她的作品中承载了更多的审美意蕴和文化内涵。

                       

三 结 论

 

总的说来，萧红是中国现代文学史上的一位伟大的女作家。丹纳曾说过，真正天才的标识，她的独一无二的光荣，时代相传的义务，就在于突破惯例与传统的窠臼，另辟蹊跷。萧红就是用这种“天才”式的勤奋对文学孜孜不倦地追求，形成了具有自己特色的写作风格。可是造化弄人，萧红在31岁时英年早逝，如一颗流星，在三十年代众星璀璨的文坛上一划而过，留下了最美丽最耀眼的一瞬，虽然短暂但是令人难以忘记。她所有的文学创作都共同“显示着她杰出的诗人才华和美好的诗意灵魂”。 ^[23]萧红的诗歌创作在她的整个创作生涯中所占比例不是很大，但在整体研究萧红的时候，其诗歌的作用还是不容忽视的。她的诗歌创作因为融入了自己独特的生命感悟和体验，所以更多呈现出个人化、私语化的倾向。正是由于这一点，她的小说创作中诗化的笔法、多彩的意象比比皆是，也日益趋向了诗化和散文化。从而在这条创作道路上，她打破了传统小说单一的叙事模式，创造了一种介于小说、散文和诗之间的边缘文体。作为一位作家，萧红的成名与成长和她生活的那个年代、她身边的人是紧密联系的。童年时代的经历让她的作品中无时无刻都充满了耐人寻味的童言，表面虽朴实率真，可字里行间流露的是作者被忽视的孤独与寂寞。在成长的过程中，萧红亲眼目睹到了呼兰乡土的破败、落后与愚昧。于是在其作品中充满了萧红或含蓄或辛辣的讽刺意味。国民性的批判固然是其作品的主题，但我更觉得萧红作品的重要价值在于她用一个女性的视角自觉地审视世界，这是三十年代文学史上伟大的进步。虽然“我们所解释的主题，往往是解释自己的认识，未必是作家的自己反映。”^[24]但是，我只是将自己对萧红作品的理解和体会传达给大家。我相信在未来，会有更多的作家对萧红及其作品进行评论和分析，因为她的作品是真正经得起考验的。

 

 

 

 

 

 

参考文献

 

[1]杨义.中国现代小说史(第二卷)[M].北京：人民文学出版社，1988：548

[2]聂绀弩.萧红精选集•序[M].北京：北京燕山出版社，2006 ：2-3

[3]王建中，白长青，董兴泉.东北现代文学研究论文集[C].辽宁：辽宁大学出版社，1986：41

[4]别林斯.别林斯基论文学[M].新文艺出版社，1958：234

[5]林贤治.萧红十年集(下)[M].北京：人民文学出版社，2009：703

[6]林贤治.萧红十年集(下)[M].北京：人民文学出版社，2009：868

[7]林贤治.萧红十年集(下)[M].北京：人民文学出版社，2009：722

[8]林贤治.萧红十年集(上)[M].北京：人民文学出版社，2009：90

[9]林晗.萧红小说语言特色浅析[N].现代语文，2009

[10]林贤治.萧红十年集(上)[M].北京：人民文学出版社，2009：26-27

[11]林贤治.萧红十年集(上)[M].北京：人民文学出版社，2009：18

[12]林贤治.萧红十年集(上)[M].北京：人民文学出版社，2009：21

[13]林贤治.萧红十年集(上)[M].北京：人民文学出版社，2009：150

[14]林贤治.萧红十年集(下)[M].北京：人民文学出版社，2009：757-758

[15]林贤治.萧红十年集(下)[M].北京：人民文学出版社，2009：703

[16]赵园.论小说十家[M].浙江：浙江文艺出版，1987：217

[17]萧红全集(下卷)[M].哈尔滨：哈尔滨出版社，1991：704

[18]黄晓娟.雪中芭蕉[M].北京：中央编译出版社，2003：199

[19]胡经之.西方二十世纪文论选(第 2 卷)[C].北京：中国社会科学出版社，1989：124

[20]童庆炳.文体与文体的创造[M].昆明：云南人民出版社，1994：157

[21]萧军.鲁迅给萧军萧红信简释录[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社， 1981：238

[22]（转引）罗维.诗意的批判---论萧红小说的反讽叙事[J].娄底师专学报，2002(3)：60

[23]单元.走进萧红的世界[M].湖北：湖北人民出版社，2002：408

[24]汪曾祺.晚翠文谈新编[M].新知三联书店，2002：42