一

　　欧宁的社会身份是多重的，他是公司老板，民间组织团体的动员者，策展人，还是一个纪录片创作者，一个以电影为由头凝聚一群人的人。

　　他的简历大概如下：1969年生于广东，1993年毕业于深圳大学国际文化传播系，1994年创办音乐团体新群众。1999年在深圳、广州两地创办电影团体缘影会。2003年他拍摄了纪录片《三元里》，2006年创作纪录片《煤市街》。同时开展着他的关于城市空间的社会研究——“大栅栏计划”。

　　欧宁早年生活在深圳的时候，是对当时流行文化的介入比较多的人。他开始是做广告公司文案，后来出一些民间杂志，再后来曾策划一些演出，比如邀请摇滚乐队唐朝来深圳表演。那时候的深圳，不像现在略有落寞之感，那时候这是全民仰望、引领风尚的地方。欧宁此时在深圳策划演出，其实是有点类似于“穴头”一样的人。

　　当然这其中有不一样的地方，因为他有自己的文化理想，他把这些理想寄托在策展和出杂志这些动作里面。他出一些民间性杂志的动机，据说是来源于对1980年代文化氛围的回忆和追慕。他在中学时就写诗，喜欢北岛，而对北岛等人创办民刊的做法倾慕于心。后来他做民间电影团体缘影会的时候，也是喜欢出一些粗糙的小册子。这种不是正规出版物，只在酒吧、书店某个角落或者某些民间性文化空间出现的小册子，其实承载的是一份理想，一种自由自主的意志，一种思想的风格。

　　可以看出，他是与八十年代人文思潮有着深刻渊源的人。

　　但是，被八十年代的文化理想洗礼一番又碰上九十年代商业大潮的人，一般都有着深刻的转变，那个时候文化人的分化十分剧烈。欧宁说那个时候他曾对一些东西失望，比如对诗歌、摇滚乐。他发现神圣的摇滚乐的实践者——那些乐手也许并没有承载一种文化与社会的使命，而是充满着私心杂念。于是他就去寻找其他的东西。他说：

　　“当我慢慢看清摇滚乐圈的习气，那种被唱片工业培养出起来的无知和骄横，我感到特别讨厌，他们就是娱乐，早就没有崔健刚出来的时候那种文化批判的东西了，所以很快我就厌倦了，我就去找新的东西。”

　　二

　　接下来，也许最值得一说的就是他所组织的缘影会。缘影会当时在广州和深圳两地展开活动。其缘起是这样的：

　　“在九十年代中期，深圳和广州有很多镭射影碟出租，很多好莱坞的东西，但是偶尔也能找到一张艾慕杜华的《基卡》(Kika)之类的，这就一下子打开了我对艺术电影的兴趣。由于深圳离香港比较近，我经常跑香港，那时香港电影发行人和导演舒琪开了一个‘壹角度’的书店，因为他本人是很多艺术电影的发行人，阿巴斯的电影，还有很多亚洲独立电影都是他在发行，他拿到了发行权，就可以出VCD，像基斯洛夫斯基的整套《十戒》都是他做的。我认识他后，觉得那么多资料在大陆都找不到，如果我自己看就太可惜了，应该搞个什么活动把它们与更多人分享，就搞了个缘影会。”

　　欧宁并不是学电影的，他只是在偶然之间受到启发，组织了一个电影小组一样的民间团体。而组织这个团体还有其他的想法，他说当年峨嵋电影制片厂的《电影作品》杂志——也就是今天的《看电影》——搞不下去了，有人推荐他去做设计，当时看到他们组织来的稿子，觉得这些稿子“太烂了”。“唯一有价值的是吴文光做客座编辑编的那些纪录片的东西，我就说不如我再给它增加一些内容吧，我就专做比较偏门的艺术电影这些东西，要是我专门地编下去，我就得找人写作，但那时候中国是没有影评人的，你要培养影评人。我想，通过缘影会来组织放映，可以培养一些人才，因为我相信这样之后，可以出现很多的导演啊，或者是电影节的组织者啊，影评人等等。”

　　这些设想和最早的努力，在后来都有所回馈。现在的华语传媒大奖的组织者和南方一些与电影有关的传媒人，据说有些就是当年缘影会组织的观片会上熏陶出来的。同时，缘影会里也出现了一些有志于进行电影创作的青年，比如蒋志、曹斐。缘影会后来发展十分迅猛，人数最多时已有800名会员，而且采取了收费的形式。100块钱可以看10次电影，也就是看一次电影10块钱。

　　“因为我们是做非牟利团体，但非牟利团体不等于和钱没关系，因为要把这个事情做好，比如我们每期都会出会刊的，还邀请导演从北京飞过来，这都是有成本的，然后我们自己的工作人员都是没有酬劳的，收这些钱只是拿来出书和请导演。”

　　可以看出欧宁与其他人是有所不同的，他既有自己的文化理想，还有一种商业的精明，也许与他生长于广东而那又是一个商业文明比较发达的地方有关？这一点使他与其他的一些艺术家比如DV创作者不同，后者往往现状窘迫，但欧宁可以在经济上比较从容。他后来拍摄的《煤市街》和大栅栏研究计划，是有基金会出钱资助的，而最早的工作和在深圳策划演出也使他有资金运营早期缘影会的一些事务。欧宁的维持艺术生存的经验很值得借鉴，但也许那只是有限的个案，难以复制，难以对中国独立电影的经济特困局面有更多的缓解。

　　缘影会后来在社会上的位置曾引起争论，其合法性受到质疑。但从后面的效果来看，它所起到的作用都是正面的。事实上，这个缘影会类似于一个NGO，NGO在国外被称为政府的“减压阀”，代表着公民社会的力量，有时候政府不能反映民意，NGO会代表公民社会来对此进行矫正，从而使社会各个层次的力量达到良性沟通。具体到缘影会来说，它是在政府无力顾及的一些小的细微之处发生作用，它丰富了一个地方的文化。所以后来欧宁说，政府拿了纳税人的钱，要给纳税人组织一些文化生活，他们在这个方面没有做，而缘影会做了，如果他们做了而当地政府不高兴，那就太荒唐了。

　　值得一提的是，缘影会建立之初的资源是香港舒琪先生提供的。舒琪是著名导演，还是电影评论家，他当初的一点小动作给大陆的文化起到了很大的作用。后来我遇到舒琪先生，提及他当初的星星之火竟然燎原，应该是自己未曾料及的吧，舒琪说：“我其实只是一个AGENT，没有我的话，也会有其他人来做。”

　　文化人没必要小觑自己的文化影响力。从缘影会的这个小故事中我们可以看到这一点。后来，因为电影碟片市场的普及，从舒琪这样的通道获得的资源在大陆已经不那么稀缺，缘影会就开始放王小帅的 《冬春的日子》、贾樟柯没有公映的作品这类电影。

　　三

　　看电影之余，欧宁开始创作电影。迄今为止，欧宁创作了两部纪录片。在2002年，以他为主导，与缘影会成员合作，制作出了一部有着较强形式感的《三元里》。中国纪录片的真正起步，其实在八九十年代方才开始，放在这短短二三十年的历史里来看，《三元里》是一部有开拓性的纪录片。

　　三元里在广州火车站以北，是一个城中村，欧宁上大学期间就在那里寄居过，三元里这一空间的社会特征引发了他的研究热情。事实上，纪录片《三元里》是欧宁三元里研究的一个部分。除了这个纪录片，还有大量的文字写作。三元里不仅仅是一个城中村，还是一个有着充足的历史内涵的地方，“三元里抗英”是写进中学课本的著名事件。正是因为有着这样的地位，三元里在人们心里其实是一个内涵凝固的意象，我们在纪录片《三元里》与三元里的相遇，成就了一份特殊的体验，它其实是将三元里从经典历史定位与意识形态的囚禁中给释放了出来。

　　如何讲述一个地方的历史？欧宁认为历史应该有多个版本，有官方版本，有民间的版本。多个版本讲述着多个层面的事实。纪录片《三元里》里没有一句台词，整个片子都是黑白的，音乐铺满了片头到片尾，整个片子予人以强烈的情绪宣泄。

　　电影开始的时候，多是快镜头，从珠江里拍摄两岸的高层建筑，在对这个现代都市做了各种扫描和巡视之后，在对三元里所立足的背景有了充分交代后，三元里终于出现了。

　　电影以大量镜头描绘了三元里的空间特点。那些逼仄的街道，在街道两边做生意的店员，失地农民在自家天台上种菜，农民为了抢占空间而建立起来的采光条件极差的楼房局促地林立着……虽然这个纪录片没有使用对白，但是它却显示出了强烈的观点性，创作者使用剪辑手段对自己的观点进行表达——比如一个鸟笼的镜头在前后关系中被刻意强化了出来，使人联想到此地人们的居住空间，还有把纪念碑前献花的少年和在土地庙里烧香的村民镜头放置到了一起，它让观众看到了此地人们精神状态的混杂性，这个城市空间的主导文化与人们当下生活的游离感也被揭示了出来。

　　从上面所叙述的所有形式特点中，可以看出这个片子受世界电影史早期“城市交响乐电影”的深刻影响。果然，欧宁讲到它喜欢前苏联时期维尔托夫《带摄影机的人》。维尔托夫拍摄的是社会主义国家大城市的崛起，《三元里》所面对的时代局面与此有几分类似，都是社会主义国家的大城市迅速发展的时刻。另外，这些电影里有着潜在的社会评价意识。《柏林——大都市交响曲》的导演华尔特·罗特曼在纪录片中加入了社会评论，他在一对无家可归的母子的镜头后面，加上了一个豪华餐馆美食盛馔的镜头。虽然没有使用对白，但里面却有社会观点。

　　也可以说，《三元里》是一个实验片。2006年拍摄的《煤市街》与此不同。后者面对了一个特定事件，那就是大栅栏一带拆迁事件中发生的冲突。《煤市街》与《三元里》的相同点在于两个片子其实都依附于一个研究计划，都是对城市区域空间的研究。《煤市街》是“大栅栏计划”的一部分，这个计划是在国外基金支持下的一个城市研究项目。在这一点上，欧宁似乎有着非常明晰的自我意识，他对我说，我跟普通的纪录片作者不一样。

　　他这里的意思应该是说：普通的纪录片作者以完成独立的艺术品为首要追求，更在意一件艺术成品的独立艺术价值。而欧宁则不避讳自己有着更直接的社会功利目的。他的纪录片只是完成社会研究和社会交流的手段。另外，他的拍摄方式也不同，他是一个团队去进行一个纪录片的创作。几个人同时去拍，把素材汇总到欧宁这里，这种方式在现在的纪录片创作者那里不多见。

　　大栅栏作为城市空间的独特性十分显见。它是老北京的商业中心，但现在早已没落。与三元里有点像，“这两个地方都在市中心，地上建筑物密度很高，聚集了大量贫困人口”。欧宁隔一段时间就对大栅栏地区进行“地毡式”的拍摄。但是《煤市街》却是对准了一个事件，纪录的是几家遭遇强拆的原住民的维权行动。主要把镜头对准了一个叫张金利的北京人。这里也有一个带有实验性的动作：他把摄象机交给被拍对象张金利去拍摄。而张金利最后也有意识地以摄象机作为一个反抗的工具。

　　张金利把自家的房屋变成了一个用来进行反抗和对话的公共空间，在自己的屋子上贴大字报。他之所以有强烈的反抗意识，应该是与他特殊的身体条件有关——他武功高强，也许他因此比别人有更强的自尊和权利意识，当别人都撤退并接受开发商给予的条件时，只有他坚持表达自己的愿望。但是会武术这种肉身性条件也许只在农业文明时期有自我保护的作用，面对着现代化的国家机器和社会组织形式，这个条件已经不能起到作用。他现在开始使用摄像机，以电影为武器。欧宁说，张金利的历史意识很强，他与一些官员的私下交流都会凭记忆记录下来，而且还开了博客，把自己所掌握的材料都发到网上去。

　　当拆迁者和推土机一起开进来，这个时候，会武术的张金利改为使用摄像机，这使他从一个古代草莽变成一个现代式的英雄。据说，张金利最终在法庭上赢得了这场抗争，不久前宣武区给他批了一个地方，让他回迁，还盖了一座房子送给他。

　　欧宁们的纪录片在这里起到了什么具体作用吗？这都是无法准确测算的。但可以说，欧宁教给了张金利更多的交流方式和维权策略，他和他的摄影师们的行动也是对当事人的一个精神激励，他们共同形成一个有尊严的氛围，这个氛围本身对于社会来说是有辐射力量的，因为我们这里太缺乏它们了。

　　除拍摄纪录片和社会研究外，欧宁还在做一些策展活动。前年和去年的“大声展”在文化圈里有一定影响，他把一群年轻人以艺术的方式聚集了起来，给予他们一个展示自己的平台。这个展览很成功，从活动的社会效果上来说是如此，从经济收益上来看，也是一次成功的商业活动。

　　欧宁的行动能力是值得独立文化的倡导者、实践者来学习仿效的——你对这个世界有自己的看法吗？你渴望要改进这个社会吗？那就充分运用自己的智慧，运用自己的文化影响力，把一些正面的力量凝聚起来，使其发扬，使其对社会有一个光明的辐射。对于纪录片，“它不仅仅告诉我们发生了什么事，它还要我们采取行动”。