从艺之道，贵在重复
                               ——兼谈书画家成长之路

                                                      文/  李涵

     十年前我在河北省某市，接触过一位写毛笔字的先生，对他的印象很深，不是因为他字写的怎么样，而是他的一些观点，令我至今不忘。

    他的第一句擎人之语是：“古人不懂书法，只知道写字，只有到了现代，人们才懂得书法……”轻松一句话，就把中国书法史给抹掉了，因为古人不懂书法，当然也就没有书法史了。

    他的这一观点，我不必做评价，留给诸位同好自己去评议吧。

    该先生的另一观点是：他从来不重复别人（指书法或曰写字），也不重复自己，称自己是书法魔术师。

    无独有偶，和他观点相近的还有吴冠中先生。吴先生有云：年轻时遵循老师教导，我临过颜、柳、汉碑、石鼓等等。所谓临摹，依样葫芦，自己并未体会书法之美，时至今日，一味抄袭古人，抄袭名家，抄袭自己。篆、隶、行、草，你写你的，老百姓反正不识，也就根本不看，互不相干，书法失去了安身立命之本。

   吴先生说当今社会，书法泛滥，此观点我不敢苟同，我认为当今社会，不是书法泛滥，而是学写书法的人太少了，现在的青少年大多以上网为至爱，连硬笔字都不愿写，毛笔字就更不用提了，提倡练书法都唯恐不及，何有书法泛滥之虞。

    所谓练习书法，就是重复的训练，何谓抄袭？吴先生每次签名都一样，算不算抄袭自己。

   从吴冠中先生所说的几句话来看，先生对中国书法连起码的常识都没有。说篆、隶、行、草老百姓不识，根本不看，怎么可能呢？吴先生唯独没有提楷书老百姓不识，根本不看，意思是说中国老百姓只认识楷书。说普通百姓不认识篆书和草书是事实。而隶书和楷书结体完全一样，而且隶书就接近汉字印刷体，满大街都有刘炳森的隶书牌匾，老百姓怎么能不识，根本不看呢？再说行书，也就是汉字的手写体，老百姓不光认识而且都在使用，怎么能说老百姓不识，根本不看，互不相干呢？

     事实上不光是艺术，要掌握任何一种学问，或是一种技能，都离不开重复，既要学习别人的先进，又要熟练自我，从学习到工作，所谓重复是必不可少的，从文到武都是如此，武术的一个招式，杂技的一个动作，音乐的一个曲子，从学到会到熟练，谁都记不清重复了当时多少次，你不重复会得了吗？就书法而言，所谓不重复别人，也就是不学习别人，每天按自己的写法练字，像写大字报似的也不是不可以，起码可以写的熟练。但还要做到不重复自己，百变金刚，当书法魔术师就难了，因为每个人都有自己的习惯手法，写字时下意识的重复自己的写法，要做到不重复，每次写法都不一样，我看很难，恐怕也没这个必要。学好任何一种技艺都是千锤百炼的结果。要想学好书画就是要反复的练，在开始阶段要多临写古人，特别书法，要多临古人的碑帖，七十年代初我和李斛先生去看望李可染先生，墙上挂了一幅可染先生写给李斛先生的字：千锤百炼、精益求精。谈到书法，可染先生说：“画画可能超过古人，书法超不过古人，古人写的太好了”。我提倡学临古人的字，原因就是因为古人的字写的好，路子正。可以想一下，古人从四、五岁就开始练毛笔字，一直到老年，心无旁骛，字能写的不好吗？现代所谓书法家多是半路出家，功力差还想出名，往往搞些歪门邪道以哗众取宠，真的东西写不来，玩邪的，让你没有标准去评价它，任他胡吹，这种东西千万不要去学。古时候一个普通私塾老师，一个老中医的书法水平，大大高于现在一些书法家。

    要练好字，首先是要临帖，帖有碑帖之分，若是墨迹或根据墨迹翻刻印制出来的称帖，古人写的碑文刻在石碑上的字，再从石碑上拓下来的拓片称为碑，现在都影印出版和原迹无二。普通人练字找本结体美的帖练练就行了。从事书画职业的人要根据自己的情况选帖，如你是画工笔的，要练练楷，如晋唐小楷、瘦金体等，为了在画面题好字，画好一张画，如果题字很差，就把这张画给毁了。

    如果是学画写意画的人，练字的目的就不仅是为了题字，更重要的是通过练书法提升自己的笔力，李可染先生讲下笔要如金刚杵。所以除了练一些结体美的字为了题款好之外，更多更重要的是练一些碑，篆隶魏碑等，练笔下雄强刚劲，同时还要练一些草书，以训练用笔的灵活性。写意画对笔墨的要求很高，李可染先生讲画家要过笔墨关，李苦禅先生是过了笔墨关的一个，可染先生仅提到苦老是过笔墨关的，可见笔墨关的难度是很大的。从事书画，特别是画写意画的，要把练字当成每天的必修课，不要间断，我的老师李苦禅先生，一直到晚年还坚持像小学生一样每天临帖练字，用尺半见方的原书纸，对着帖练字，练的多是魏碑和隶书，我问先生楷书练过什么，先生说他没练过楷书，苦老豁达率真，楷书规矩太多，不符合先生的天性。六十年代初我到先生家去，顺便拿回两张他练的字（见图），听说先生直到谢世前一天还在练字。可见笔墨功夫是一生的事，要想达到超过别人的功力，就要下超过别人的功夫。笔墨是有形的，绝不是吴冠中说的等于零。别说画画，苦老画几个笔道，画个荷花瓣，勾个鹰嘴，勾个白菜帮子，一道线，都是别人无法企及的，搞书画的对此是没有争议的，趟过水的人都知道水深。学中国画的人，有两种境界，可以达到自由王国。一种是造型能力极强的，因为造型能力极强，画什么像什么，他可以什么都画，信手拈来，达到一种自由境界。再一种就是笔墨功夫极强的人，像八大、苦老、白石老人，特别是白石老人晚年，随心所欲，不管他怎么抹都是很好的艺术品，因为他的笔墨本身就是艺术品。苦老对我影响最大的一句话就是：“人一之，我十之，人十之，我百之。”意思是说别人练一遍，我练十遍，别人练十遍，我练一百遍。受先生的影响，我也坚持每天练字，主要练的隶书和行草，当然也是重复别人，也重复自己。

    每一个治学问的人，其一生的对立面就是他自己，一生都要和自己的短处，自己的不足做对，也就是恨铁不成钢的意思。如你觉得你的东西小气，柔弱，你就要找气势大，雄强的字来练，如你觉得自己笨拙，你就找灵动洒脱的字来临写。不论是学书法，还是练绘画，要尽量多临摹，多学习古今中外好的技法，多学习借鉴。不要过早的进入自己的角色，也就是所谓的不要求脱太早，所谓求脱太早就是过早的风格定型，很难再吸收别人的东西了，历史上华喦是个很有才气的画家，作品体裁很广泛，造型生动准确，用笔松软纤弱。美中不足的是：他求脱太早，过早的定型。如果他在笔墨上再虚心一些，吸收一些别人的优点，它山之石可以攻玉，他的成就会更高一些。

 

再有一点要提出的，学艺的人要懂得学和用的关系，学是为了用，但要做到学多用少，所谓厚积薄发。一个有真才实学的老师在教学时都明白这个道理，如钢琴家在教学生时，总是先教学生各种技法，重复的弹各种练习曲调，这个时间会很长，似乎有些枯燥，轻易不会让学生登台表演。而民间一些搞乐器的人，他一生也就是会几个曲子，送情郎锯大缸之类的，他在教学生时也就只教这几个曲子，学生一学就会了，就可以用了，红白喜事也跟着忙活一阵子，他学的时间很短，用了一辈子，水平当然也就谈不上。

    洛阳开封一带，多画牡丹，学生跟师傅学画牡丹，聪明的学上几个月，笨些的也不超过一年，就掌握了牡丹的画法。还有专门画老虎的村子，虎是难成易好的题材，画起来费点事，但容易出效果，学生没学多少时间，画就可以卖钱了，但是画了一辈子，也还是行活商品画，他实际上对绘画理解的不多。这些人就没有处理好学用的关系，不懂得厚积薄发，大器晚成的道理。但他们的作品满足了低端市场的需求，丰富了人们的文化生活，也是无可非议的。对于有志于书画艺术的追求，有大抱负者，以上做法是不可取的。

    过去学画只能靠师傅代徒弟，没有学校可上，也没有这么多画院，只有宫廷画院，对宫廷画院我没有研究，可能也有教学任务，吕纪实际上就是林良的学生，据说扬州八家的李鲜还到宫廷画院和蒋廷锡学过画。为什么只能和师傅学呢，因为除此之外没东西可学，学写字还可以通过碑帖自学，而学画不行，以前的印刷水平只能用线表现画的一些造型，色彩墨色，用笔变化都印不出来，要临摹只能临摹师傅的画，有的到裱画店去看画学习，如能借到一幅原作则反复临摹，直到把这幅画吃透为止。清末出了芥子园画集，对绘画界震动很大，很多画家靠临摹芥子园起家。现在画册多了，临摹不过来，也就不临摹了，甚至看都不看就压到一边去了，眼花缭乱也不知道学什么好了。有时候我想，我水平上不去是原因就是资料太多。如果我一生只有一本资料，类似佳得、翰海拍卖的画册，我会反复的临摹，直到把这些字画都学透了，我也就成功了，可能水平会比现在高。

   除了以上师傅带徒弟这种成才之路之外，现在更多的人是到学院里去学习。学院派教学体系是近现代学习西方而产生的教学体系，到学院学习主要是学造型能力，然后走写生创作的艺术道路。写生就是以写实手段摄取生活中的素材，然后根据这些素材完成创作。如何才能掌握写生的手段呢？这也就是学院在教学中的主要基础教育，这就是素描。素描是西画的造型基础，徐悲鸿把它引入到整个绘画领域，提出素描是一切造型艺术的基础，把素描也做为中国画基础教学的主要甚至是唯一手段。这在国画界引起很大争议，1947年就有秦仲文、李智超等教师的罢教风波，潘天寿先生也不同意，提出要把脸洗干净，因为素描是受光的影响，脸上就有明暗阴影的变化，脸上就有黑的部分，潘先生要把脸洗干净就是不要在脸上搞素描。我因为没有练过素描感到困惑，总想如何才能补上这一课，和李苦禅先生谈起这事，苦老说画画速写就行了，不一定要画素描。悲鸿先生此论确有不严谨之处，中国古代绘画创作出许多经典佳作，没练过素描，能说他们没有造型基础吗？但是徐先生的主张符合了当时的政治需要，在全国美术教学中占据了主导地位，同时也是青少年报考美术院校的主考科目。

   这样青少年为了考学开始学画就学素描，入学后还要加强一下素描训练，学国画的学生真正学国画的时间并不长，学习科目多，每样都学一点，由于绘画难度大，短时间内也掌握不了多少东西，对传统以临摹为主的学习方法不熟悉，甚至从思想上不重视，认为临摹别人没出息，不愿意下功夫。直到毕业，其国画水平并不高。很多人作画水平赶不上业余画家。这是学院派国画专业教学失败的主要原因。我们可以对比一下戏剧院校的教学，各个剧团的演员都是专业院校毕业生，他们的水平就是高，是业余戏剧爱好者无法比拟的。没有哪个票友能加入正规剧团的。原因是戏校的教学完全是传统式的，和业余爱好者所学的内容是一致的，都是那几出戏，而在学习条件上，业余的无法和正规院校比，所以水平差异很大。

     国画则不同，学院以素描为主，又学的比较杂，而业余爱好者则攻其一点，一招鲜。所以院校毕业生不见有什么优势。

       素描是训练造型艺术的基本方法，有其科学性、规范性，但不是唯一的，写生是摄取生活素材的重要手段，但也不是唯一的，这些都代替不了中国画传统的训练方法，过分强调素描、写生，反而不利于中国画的创作和艺术性发挥。

      在潘天寿先生倡议，叶浅予先生的主持下，中央美院国画系采取了分科教学，用传统与现代相结合的方法对写生进行培养，这是比较好的教学体系，可叹的是后来政治风波不断，紧接着文革，教学没进行下去，没见成效。

      另一种学习书画的途径是传统的学习道路。也就是师傅带徒弟，或自学成才，纯粹自学成才的人是没有的，即使没有固定的师傅，他也会请人给他指点。
这些人掌握了一些传统笔墨技巧，能画出一些画来，但他们造型能力，写生和速写能力比较差，不能从生活中摄取素材，创作能力差，只能搬弄别人的技巧，不能有新意。所以这些人应该认清自己的不足，尽量弥补，提高自己的写生能力，直接或间接的研究自己描写的对象，除了直接到大自然中体验之外，还可以通过摄影、图书来研究素材，以印证自己的作品，做到知其然还知其所以然。

     不管是学院派还是传统派，都要解决写生和创作的关系。古人云搜尽奇峰打草稿，意思是说要深入生活，深入大自然，对景写生是最直接的，收获也最大。但有些东西是不能写生的，如飞鸟、风竹、山上奔马、大片植物搅在一起，是无法下笔的。要画这些内容，只能靠作者根据这些物象进行组织、编造，如竹子、夹叶、山石等都是画家编造出来的符号，古人编造出来的技法符号也就是所谓的传统画法，掌握了这些符号也就算学有所成，也能为社会所接受。但一个成功的画家不能光掌握古人或别人的符号，学古不化，而要有自己的创造，创造自己的艺术语言，近现代大师齐白石、黄宾虹、傅抱石、李可染诸先生都是成功的典范。

      学院是毕业的所谓学院派，要补充自己的传统功力，自学成才的书画家要加强自己的造型能力，多到生活中写生、印证，不能只满足掌握一些传统符号。

      在此我谈一谈我的书画生涯，今生能从事书画艺术也是我难得的机遇。我是在农村上小学和初中的。家里既没人从事书画，周围也没有文化氛围，但我从小却痴迷上画画，没有老师，我是从临摹画片、年画、后来是国画自学的。开始是临摹孙猴猪八戒，后来临年画老虎人物等。有时候在窗户上用铅笔打稿，然后用水彩和墨来画。

     到初中时又迷上了国画，用图画纸临摹齐白石的大虾、牵牛花等。和我班主任孔庆普老师同室办公的郭乃忠老师，山东人。有一天他对我说：“你这么喜欢画画，我认识一位李苦禅先生，是齐白石的大弟子，我不知道他在哪里，如知道他在哪的话，可以介绍你去跟他学画画。”这样在我脑子里除了齐白石、徐悲鸿之外，又多了一个李苦禅先生。我在农村老家上学，我父亲在北京工作，家就在灯市口附近，1957年初寒假时，我来北京度假，经常到东安市场去看画店和旧书摊，有一天转到了中央美术学院的门口，见到校内有叶浅予画展的公告，我就往里走想去看展览，被传达室拦住问我找谁，我脱口蒙了一句：“我找李苦禅先生。”传达室的人告诉我苦老住在煤渣胡同6号，距美院也就百米左右，这样我就见到了李苦禅先生，当时先生58岁。提到郭乃忠老师，他认识。我说：“怎么称呼您呢？我又不是您的学生或弟子，我就称呼您李大爷吧。”苦老说：“行，称什么都行。”我看到先生的画，才知道什么是宣纸。

     在苦禅先生家里碰到一位名董益三的人，他是画齐虾的，他教我学会了齐虾的画法，我画了虾拿给苦禅先生看，苦老说虾画的还可以，字写的不好，即把我的字去掉，替我落了上款，此即画册前二页的虾和枇杷。苦老说你初中毕业只能考美院附中，等附中招生时我通知你。我回校后给苦老写信，苦老还给我回了一封信。

     为了报考美院附中我寄去了我画的大虾等画，很快被退了回来，拒发准考证，就是水平差没报上名。

      因为画画耽误功课，我连高中也没敢报，就回家务农，当了一名有文化有知识的新式农民，那时候叫社员，干农活挣工分，一天挣不了两角钱。第二年我考上了沧州一中。一入学，校方就宣布该校是理工科高中，毕业后只能考理工科大学，不能考文科。美术属于文科，于是我断了从事绘画职业的希望，将来也只能做一名书画爱好者了。但两年后事情又有了转机，在临毕业高考前一个月，为了提高升学率，学校放开了界限，报考什么学校都可以，同时分别成立了理工、文科的高考复习班。我提出报考美术院校，学校也就不管我了，我一个人在宿舍练画画，从当地绘画爱好者处借了笔墨纸砚，画了几幅报名需要的画，取得准考证后来到北京，看望了苦禅先生，告诉先生我来考美院了，苦禅先生只是不停的说：“招的太少，招的太少。”意思是说我考不上，但原因不是我画的不好，而是因为招生名额太少。当时国画招生最多，是九个人 ，分三个科招生，每科招三人。我报的是花鸟科。可能因为我笔墨上有几刷子，居然被叶浅予先生看中录取了。当时是1961年，是中央美院文革前最后一次对外招生。再晚一些时间我连报考的机会都没有了，可以说我学画的机遇是来之不易的，所以珍惜我的机遇。

     中国书画，不论从题材还是技法都是多种多样的。一个画家不可能也不应该面面俱到，一定要有所侧重，定向发展，做到精通一门，最好是一专多能。以隶书为主攻方向的，其草书篆书不一定要精通，画写意的不一定会画工笔画，事实上专业院校的学生都有自己的主攻方向。过去有的院校在招生时就有所考虑，以利于国家艺术事业的发展，我的同学许鸿宾先生原来在农村教小学，爱画草虫，学有所成，国画系主任叶浅予先生就录取了他，要为中国培养一个草虫画家，许鸿宾不负叶先生愿望，成为了一代著名的草虫画家。在校期间，学生虽然上同样的课程，但每个学生的主攻方向不同，画的都不一样。有一种说法，学画要先工细而后粗犷，说先学工笔、半工半写而后小写意再大写意。这是外行人的说法。画工笔画是不可能过渡到写意画上去的。工笔画和写意画在用笔上是两股劲，工笔画是用勾线、填色来完成的。而写意画基本上是用写的手法来画线，墨也是点掇出来的。习惯工笔画的人画写意时脱不开勾线的用笔习惯，和写意画家用笔有明显的差别。笔墨功夫只有通过实践训练才能有体会，是不能语言传授给别人的。为什么有的人的画像连环画放大，就因为他练的是勾线的功夫，适合画连环画，用适合画连环画的用笔画国画就会给人这种连环画放大的感觉。我不是说写意画法就好，连环画的用笔就不好。作品的好坏取决于水平，而不是画法。

      绘画艺术是一种文化，是全人类的精神财富，它是纯洁美好的，它和政治经济无关。真正的艺术家从事艺术事业的动机只有一个，就是对艺术的爱，他最大的乐趣就是学习创作绘画作品的过程，享受作品成功的喜悦。

     人生能走上绘画的道路也是一种机遇，不是每个人都能如愿以偿的。甚至要付出巨大的代价，宋徽宗为了画画皇帝都不当了，以至于国破被俘。我有一个学生在老家泊头市油库当警卫，他是个复员军人，1975年春季，就因为领导找他谈话，说他画画影响了工作，今后不许在画画了，当晚他就喝了一瓶安眠药离开了人世。所以从事书画的人要珍惜自己的机遇，鞭策自己，争取在艺术上有所造诣，不要斤斤于经济上的得失。社会上也不要以经济状况衡量书画家的成败。有些幸运的人在有生之年混出个名利双收，但这只是少数人。其中有名副其实者，也不乏苟营之辈。还有在生前潦倒身后显赫者，但这也是少数人的机遇。大多数人没这么好的运气，是金子总会发光只是一种说法，金子埋在地里不让它出来，它发不了光。更多的人是生前默默，身后无闻。但这些人也是幸运的，他们毕竟在有生之年享受了学习创作书画的过程，做了爱做的事，至于身后的事，也就不要管了。