畅神说

　　“畅神”   指山水画具有怡悦性情,展畅精神的审美功能。南朝宋宗炳《画山水序》云:“闲居理气,拂觞......望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”作为绘画的“畅神”怡情功能，强调画家在描绘自然山川风貌时抒发自己的情感，也使欣赏者从画面上获得自然界的真实美感 ...

　　魏晋南北朝时期出现的“畅神说”强调自然景观的审美价值在于可以使欣赏者的情感得到抒发和满足，使人的精神变得舒畅和愉悦。

　　主要内容

　　畅神说的核心是要求艺术创作要使所表现的对象呈现出一种内在的生命力，这种生命力又只能来自于主体精神的贯注。这种贯注是源于主体与对象之间的水乳交融。“畅神说”体现出审美经验的终极旨归在于帮助主体寻找到人生的意义和价值真谛。

　　例如魏晋时期与宗炳同时的另一位山水画家王微，著有《叙画》一篇。他指出了山水与地图的区别，并强调山水创作的“致”和“情”，其“畅神”说反映了当时的画家对自然山水娱情作用的认识。其中“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能髣髴之哉”的语句，抒发出对自然之美的热爱以及艺术家的审美理想。

　　范鹏程认为中国传统审美的三大范式“比德”、“缘情”与“畅神”正是儒道释美学思想相融汇的总体特色。

　　“比德”所获得的美感是在人与物之间道德的比较中实现的，诸如“君子比德如玉”、“岁寒，然后知松柏之后凋”、“岁寒三友”、“花中四君子”等。比德强调人的社会道德的愈义，通过比德，将人自己“德”的品质寄托在对象世界里，从而在此基础上实现人伦社会与外在世界的和潜统一。

　　“缘情”是在外在世界感触之下天地一气的自然之情，既“情因景兴”，又“景以情观”，“情中景，景中情”合一而一，“登山则情满于山，观海则意溢于海”。这种物我感应、物我两忘正是缘情所追求的与外界世界和谐相生的境界。

　　“畅神”是在“比德”与“缘情”的人与外在世界和谐交融之中.人所获得的一种无羁无绊、宠辱皆忘的自山感与超越感。这是道家美学追求的那种“天地皆备于我”的“逍遥游”，是禅宗美学，“饥来即食，困来即眠”、“春来草木青”、的旷达解脱，也是儒家美学所们导的“仁者不忧”，“富贵不能淫，贫贱不能移”威武不能屈”的君子的人格自由。

　　庐山东林寺莲社“十八高贤”之一的宗炳，他所撰的《画山水序》，成为真正意义上的第一篇中国山水画论，他所阐述的山水“畅神说”，打破了“君子此德”的美学观，表现了一个新的美学思潮的兴起。“畅神说”即认为自然山水形象能给人精神的愉悦和美的享受。

　　东林寺正对北香炉峰，香炉峰的山势有一支向未延伸，然后由北向南，周围合拢，而与四周隔绝，就如一座城郭把东林寺包围在中间。香炉峰孤峰奇秀，矗立而起，浮功的云气像香姻那祥笼罩在山峰上，周围白云掩映，景色明媚与群峰大不相同。

　　中国传统美学思想

　　虽然具有独立学科意义的美学是鲍姆加登于1750年开创的，但这之前中西方的美学思想都有好几千年的历史。如果对我国几千年来丰富的美学思想和众多学术流派作一个粗略的梳理的话，可以有一个概略的认识。

　　“美”的释义

　　“美”字的释义看，许慎的《说文解字》注为，美，“甘也，从羊从大”。

　　这种“羊大为美”的思想正是中困先民将美一与实用相结合的一种审美观念，

　　 2、儒、道、释的美学思想梗概

　　自春秋以后，古代先哲们的美学思想主要有两大学派，一是以孔子、盂子为代表的儒家美学，一是以老子、庄子为代表的道家美学。两汉时期佛教传入中国，在与儒家思想、道家思想的排斥、妥协、融合中，形成了中国化的佛教。至此，儒、道、释的美学思想成了我国传统美学思想的三大源流。

　　儒家美学是一种为社会服务的教化的美学，“子曰：兴于诗，立于礼，成于乐”。“天下归仁”是孔了的最高理想。“仁”是孔子美学的基础。孔子说:“里仁为美”，就是说，以“仁”为邻才是美。虽然孔子在不同情况下对“仁”的解释是不同的，但都蕴涵了作为个体的人对社会的“善”的行为准则。可以说，儒家美学认为在“仁”的基础上道德的“善”才是“美”的最高境界。“尽善尽美”是孔子的审美追求。对于自然之美的鉴赏，孔子以君子的道德品质来比喻，“夫玉者，君子比德也”。“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静。智者乐，仁者寿”。儒家主张“天人合一”。孔子说“天何言哉，四时行焉，万物生焉，大何言哉”。子思、盂子强调“天道”与“人道”或“自然”与“人为”的合一。儒家美学提倡适中、和谐、秩序、节制、平衡、安定的“中和之美”。中和之美与中庸之道的伦理思想是一致的。儒家美学认为.美在于“天地之和”的自然和谐，也在于个体与社会的和谐统一之中。道家“以虚无为本”，认为“天地万物生于有，有生于无”。“无”就是道，“唯道集虚”。道学美学致力于从“道”的自然无为来思考美，把摆脱任何人为的束缚，走向自然视为最“美”的境界。老子说:“道法自然”，庄子说:“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”在庄子看来，美存在于天地之中，强调自然天成，无欲无为是天下之大美；凡人为的艺术形式，俱己失去自然之美了.老子从“无为”出发，认为“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形，道德无名”，其内核是“言外之意”，“弦外之音”要比二言内之意”、“弦中之音”丰富的多。我国传统美学思想中强调“含蓄之美”，“意在言外”，强调“景外之景”，“象外之象”便是直接或间接受老庄思想的启迪。在审美方式上，庄子提出“涤除玄鉴”，要排出主观欲念，保持内心的“虚静”，才能达到“精神四达并流，无所不极，上际于天，下蟠于地，化育万物，不可为项”的境界。道家美学所倡导的人若能不为利害得失而奔波劳累,像“天地”那样自在，那样无为.就能体会到“道”的自然本性，就能获得最高的自由，也就能获得最高的美，这是一种飘逸出世、自然逍遥的枯的自由。

　　儒道释中的释指佛教，佛教的中国化便是禅宗了。“禅”是梵文禅那的音译，意为“静虑”。相传一菩提达摩是中田禅宗的初祖,而真正开创中国佛教的禅宗是得弘忍衣钵的六祖慧能。禅宗主张是“教外别传，直指人心，不立文字，顿悟见性。”一重“心性”，提倡“即心即佛”。二重“顿悟”，主张“，顾悟见性”，认为佛(觉悟者)与众生(不觉悟者)的区别只有一念之差，所以，“一念悟时，众生是佛。”

　　禅宗并不以来生轮回为寄托，而以今生的心性修炼获得心性升华，摆脱人生烦恼、追求生命自觉的精神境界。禅宗认为，“禅”是每一个人都具有的本性，也是宇宙万有的法性，这种人的白性与宇宙的法性圆融一体的境界—禅意，乃是一种随缘自适，随遇而安的人生最高的境界，也是一种审美的境界。禅宗是一种人生态度的哲学，禅宗美学是一种生命美学、体验美学。

　　3、儒道释美学思想的融合及中国传统审美的三大范式

　　我国美学思想的民族特色是孺进释的相融相济，在入世的现实中求得出世的审美愉悦。范鹏程认为中国传统审美的三大范式“比德”、“缘情”与“畅神”正是儒道释美学思想相融汇的总体特色。

　　“比德”所获得的美感是在人与物之间道德的比较中实现的，诸如“君子比德如玉”、“岁寒，然后知松柏之后凋”、“岁寒三友”、“花中四君子”等。比德强调人的社会道德的愈义，通过比德，将人自己“德”的品质寄托在对象世界里，从而在此基础上实现人伦社会与外在世界的和潜统一。

　　“缘情”是在外在世界感触之下天地一气的自然之情，既“情因景兴”，又“景以情观”，“情中景，景中情”合一而一，“登山则情满于山，观海则意溢于海”。这种物我感应、物我两忘正是缘情所追求的与外界世界和谐相生的境界。

　　“畅神”是在“比德”与“缘情”的人与外在世界和谐交融之中.人所获得的一种无羁无绊、宠辱皆忘的自山感与超越感。这是道家美学追求的那种“天地皆备于我”的“逍遥游”，是禅宗美学，“饥来即食，困来即眠”、“春来草木青”、的旷达解脱，也是儒家美学所们导的“仁者不忧”，“富贵不能淫，贫贱不能移”威武不能屈”的君子的人格自由。

　　儒道释美学的最高归宿是一种“天人合一”.“物我一体”的追求，是一种生命的自由畅达，是人.与自然、人与世界的一种和谐自由的境界。

　　 以画畅神达意

　　  刘振夏

　　  水墨人物画作为中国画的一个重要画种，它是通过独具魅力的中国笔墨，以写意精神去塑造人物形象、营造意境、追求艺术情趣的。

　　  文人画的“写意”理论，是在古代画论的基础上不断丰富发展而来的。东晋顾恺之的“形神兼备”是针对人物画提出的，而之后的文人画家主张的“重神轻形”的理论，缘于非绘画专业出身的文人逐渐主导画坛。他们作画的主要目的是“遣兴”和“畅神”，借画画以抒写胸中的“逸气”。所谓“不求形似”、“画意不画形”等，并非它的真意，而是对“意”和“神”的强调性的说法。否则，就经不起推敲了。试问，绘画离开了“形”，“神”和“意”如何表现？“皮之不存，毛将焉附”，作为“皮”的“形”都不存在了，什么“神”呀“意”呀还有依附的空间吗？所以，在我看来，对于文人画的这些主张，我们不能从文字上去作机械的理解，而应该从精神上去吸收它的丰富营养。正是从这个意义上来说，文人画的“以画畅神达意”的理论，是具有很高的审美价值的，它树立了中国文化所追求的情趣，对水墨人物画来说，则是提出了一个更高的美学评判标准。塑造鲜活生命体的人物画，“形”是依托，“神”是写形的目的。要取得“神似”，必须有恰到好处的“形似”。这个“形似”包括“妙在似与不似之间”，它们非但不能被轻视，而应是水墨人物画家塑造人物形象的重要课题。

　　  现代人们对人物画中“神”的追求不仅是神态、神色、神气、神采和神韵等，“神”的生动性、丰富性、趣味性、典型性、深刻性而引发的意趣、意味、意韵和意境，也是评价水墨人物画水准的尺度。人物画形象塑造应适应时代的特征。同样是中国的农民，同样具有憨厚纯朴的美，北方和南方农民形象不大相同，不完全在于他们的服饰打扮，而在于那一方水土造就的那一方的“味道”。要能区别其中的意味和意趣，不仅要有高难度的造型技艺，更需要画外的综合素养。这其中就包括水墨人物画家深度磨砺和发掘人物形象的能力。画家能把这不同而又深邃的感受以及由此产生的意韵和意境表现出来，是时代要求的艺术高度。

　　人物形象既然是人物画的核心，塑造人物形象的笔墨就显得十分重要了。笔墨对形象的塑造意义重大，它是写意精神的载体，写意精神还彰显了笔墨自身的魅力。宣纸是中国的特产，正如徐悲鸿所说，它的独特性很难“尽术尽艺”，但十分适合于写意笔墨的发挥，成为中国画不同于西画表现方式的重要环节。笔墨的干、湿、浓、淡和线条、墨韵的千变万化，以及由此形成的节奏性、流动性，虽由人作，宛若天成，这些难以言传的笔情墨趣惟中国画所特有，具有无限的表现力。

　　畅神而已——中国画的审美特质

　　作者：程大利

　　中国画的历史伴随着整个民族的发展史，象一条延绵不断的山脉，起伏跌宕，无比神奇而又亘古不断。无论是质朴简率的帛画，还是古拙雄健的画像砖石，无论是富丽沉厚的敦煌壁画，还是风流蕴籍的文人画；重彩的或水墨的，工谨的或写意的，风格万千，流派纷纭，无不积淀着中华民族的思想、情感、观念、意趣，显现着中华民族强烈而又独特的审美意识。

　　如果说，作为客观存在的美的本质是真与善的统一，那么，作为主观意识，审美感的本质便是感性与理性的统一。审美感受与审美理想各有侧重地体现着这个统一。

　　审美意识的形成，和民族的地理环境、历史传统、风俗习惯、心理状态有着紧密的联系。中国这块古老的土地孕育出中国的古典哲学，古典哲学影响着传统艺术，造就着中国画家的审美眼光。就审美的形式趣味而言，个人的胸襟、气质和地理环境的影响对山水画家是至关重要的。宋代范宽留下了《溪山行旅图》和《雪景寒林图》，创造出了“雨点皴”(或称“牛毛皴”)，描写的正是他朝夕相处的华山景色。元代的倪云林，用淡墨勾勒的“折带皴”去表现平远浩渺的太湖，那是他的家乡，是给他艺术熏陶的故土。在范宽的眼里，山水是僻静、苍茫、劲健、沉厚的，而在倪云林眼里，山水又是清秀、简淡、幽远、空旷的。尽管风格不同，但对人与自然和谐的追求却是一致的，是审美意识的对象化。

　　中国山水画的发展史，就是一部审美认识的发展史。这其中有一条清晰可寻的历史线索。山水画从作为人物活动的背景中独立而出，这个过程表明，人的欣赏自然美的能力是在审美意识发展到一定阶段上逐渐深化起来的。传为展子虔作所的《游春图》(至今所能见到的我国最早的一幅山水卷轴画)，描写了人在山水中纵情游乐的情景，它巧妙地表现着阳光和煦的春天，翠岫葱笼，春波荡漾。逶迤连绵的堤岸，茂林密布的幽谷，都给读者展开了无穷的纵目余地。这与顾恺之《洛神赋图》及早期敦煌壁画中作为人物背景的山水相比，已有了一个飞跃，因为它已产生了“远近山水，咫尺千里”的效果。作为山水画，它已经有了独立的审美价值。所以，它的意义是划时代的。

　　审美趣味和审美意识由具体的人事、仕女、牛马之类发展起来了。转到对大自然，对大自然中的山水花鸟的钟情，不是偶然的，是社会发展的反映。中唐到北宋，是我国封建社会的鼎盛时期，士大夫的心理状况和审美趣味经过一大段的声色繁华(中晚唐最甚)之后感到疲劳了，渐渐发现了另一个美的世界。那是山水风光的自然世界。那是“既不再是门阀势族压迫下要求奋发进取的初盛唐时代，也不同于谢灵运伐山开路式的六朝贵族的掠夺开发，基本是一种满足于既得利益，希望长久保持和固定，从而将整个封建农村理想化、牧歌化的生活、心情、思绪和观念”(见李泽厚《美的历程》P．67页)他们审美趣味的变化，清晰地折射在中国山水画上：人与自然的高度和谐及牧歌式的宁静是它的总体基调。山水画除了艺术地再现山川、河流、林木、江渚在各种特定情势下的自然美以外，同时也寄托着封建社会各个不同发展阶段上士大夫文人的情感。他们或者倾向人世，或者倾向出世，或者处世清高，放浪形骸，或恬淡自守，清虚无为，即所谓“士大夫气”。人们为文或作画皆是内心境界的反映，是审美意识的对象化。审美意识同时影响着对形式美的追求。从山水画的发展，我们便可以清晰地看到审美意识和形式美的变化过程。这是一种与西方风景画迥然不同的言说方式，是不追求形象的逼真而重心象描摹的强调主观情感的审美方式。

　　从萧绎的“山水松石格”到吴道子的山水变格再到王维的“水墨渲淡”，水墨画开始发展起来(因为水墨画更适宜抒发“士大夫气”)。张彦远认为：“山水之变，始于吴，成于二李。”可惜，吴道子的画迹今天见不到了。但根据历来的记载，可以想象，那是一种奔放洒脱、气势磅礴的作风。他的画已有“怪石崩滩，若可扪酌”的效果。但似乎得神妙能事，缺少逸气。同时代的王维，遵循了吴道子的画风，又加入诗意的渲染。占领了水墨画的领域，成为水墨山水画的鼻租。吴道子在大同殿壁上的《嘉陵江山水》一画，他又曾在绢上摹画一回，名为《小簇》。所以朱景玄在《唐朝名画录》中说他“山水松石，纵似吴生，而风致标格特出。”王维工于平远的景色，盘郁的山谷，飞动的云水，重在水墨的渲淡，完全改变了着色画派的刻划钩斫之迹。王维从抒情的角度发展了山水画。他是诗人，诗人的气质使他在从事山水画创作时常带着比、兴的眼光去看自然。据元·汤垕《画鉴》记载，他喜画“雪景、剑阁、栈道、缧纲、晓行、捕鱼、雪渡、村墟”等。这正是当时的诗人们反复吟咏的题材。情在景中，触景生情，情景交融，人和自然高度和谐，山水画便有了诗意。可以说，王维是在山水画中借物咏情的开拓者，也是他千百年来备受推崇的重要原因。

　　我国绘画表现物象的传统美学法则是：“外师造化，中得心源”，采用的方法是：“目识心记，以形写神”，对于描写的对象，经过仔细观察，从形体的结构方面找出它的规律，然后用“默写”的手段表达主题，这些方法不是对物象作纯客观的描摹，而是把客观物象与作者的艺术思维相融合，作者的思想进入他所描写的对象，把自然形象，变为艺术的形象。突出主观感受，形成“心象”。明代画家唐志契在《绘事微言》中说：“山性即我性，水情即我情”，正表达出中国画家艺术构思的真谛。

　　五代画家荆浩，在《笔法记》中写道：“画者画也，度物象而取其真。”提出绘画是一种创造，要透过物象的外貌观察研究它内在的本质。他又在《六要》中说“删拨大要，凝想形物”，是讲画家的思想活动。这种艺术构思，一方面要研究具体物象，一方面又要集中概括，表现它内在的神韵。唐代张彦远说：“古之画或能移其形似而尚其骨气。以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间也”(《历代名画记》)。这里的“以气韵求其画，，就形成了对中国绘画的最高美学追求。求气韵和重写神、有情感三个因素构成了对中国画的全部审美内容。这三者完备了，中国画的美感才能达到最高境界。

　　先说气韵。这是南齐谢赫提出的“六法”的第一条。“气韵生动”作为六法的精髓和灵魂，成为中国画最高的审美准则。何谓气，何谓韵，难以就字面解释，而“气韵生动”又是一个非常完整的概念。让我们先看看同时代的文论：曹丕《典论·论文》认为：“文以气为主，气之清浊有体，不可以强而致。”颜之椎《颜氏家训·文章》认为“文章当以理致为心胸，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕”。钟嵘《诗品》评刘桢诗“真骨凌霜，高风跨俗”；评谢庄诗“气候清雅”；评王羲之书法“如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”。大概可以看出作品也和人本身一样，可以拿作者本人的精神状态(“气”、“韵”、“神”等)和生理结构形态(“骨”、“筋”、“肉”等)来对作品进行比拟，将作品拟人化、人格化。谢赫也是如此，将他所品评的每个画家的作品加以拟人化、人格化，用了“气韵”是否“生动”作为文野高下的标准，这种方法在当时带有普遍性，也显见着我国六朝文艺批评的光辉。“气韵”一词本来是指人的气质、风韵等而言，也包括一个人的神采、风度。谢赫的时代，山水画尚未完全独立，尚处于一个较为低级幼稚的阶段。所以，他的批评一般指的是人物画，因为如果评论水山尚不能有什么依据(甚至尚未独立分科)。根据谢赫之前的画论记载分析，(绘画原作已不可能见到)我国人物画在谢赫之前有一个发展的大轮廓，从中可体会出“气韵生动”之所指。从惟肖其画，到有善恶之状，到要表现人物社会身份的尊卑贵贱，到要求生动地刻划人物的性格。为此，作者必须随时可以摆脱形的相对束缚，按着作者的审美意识去刻划人物的精神面貌；要求写心而取神，使人物能从静止的平面画幅上活跃起来，对观众来说，不只具有物质的直观，更应有着情感交流的魅力。总之，气韵生动既要求画家要能用自己的思想和眼光去刻划出有独立性格、个性和活生生的对象。宋以后，对山水画也多以“气韵生动”要求，它原义所能体现出的普遍规律性已能用于最广阔的绘画领域，使它对于评论每一画科、画法甚至对于评论书法，都有实用价值。气韵生动已成为中国书画审美的第一要素。

　　写神。在我国绘画史上，第一个把“神”引进美学领域的是东晋顾恺之。从他的著作《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》中可知，他认为艺术美的最高要求是“传神”，即表达出对象内在的精神。这是我国绘画审美认识的一次飞跃。它远远突破了“画，形也”(《尔雅》)；“画，类也”(《广雅》)，开始了从表达外形美到表达内在美的阶段。

　　“以形写神”精辟地概括了造型艺术的形神关系。形是手段，神才是目的。传神必先写形，因为形是物质的存在，但神才是使对象活起来的关键。对“神”的要求指导着中国绘画的一切领域。以花鸟论，五代时期，_南唐的徐熙创水墨淡彩画法，人称“徐熙落墨”。他先以墨笔或勾或抹，或浓或淡，写出枝叶，然后在某些部分略敷淡彩，缀以花朵，画成后，“骨气过人，生意盎然”，徐熙的这种画法，突出表现了被描绘对象的“生意”——即“神”，不拘泥于对其形态的琐屑摹拟，从而成为一种与尽力追求形态描摹准确、逼肖的“形似”画法相对的神似追求。这种画法在北宋迅速扩大，石恪、梁楷的“减笔人物”便极得神似，创立了一种崭新的人物画的方法。以山水画论，“神”说有系统的理论。宗炳《画山水序》中认为“山水，质而有灵趣”，画家面对大自然会“应会感神，神超理得”，“万趣融其神思”；王微则认为“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。”他们十分强调“神思”，并要在作品中表达出这种神思来。对“神”论述最深刻的是石涛。他在《画语录》中说：“山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也。予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也。”所谓“神遇”，是主客观的高度统一，是指自然山川之形神经过画家的感受、提炼、概括，变为画家胸中的山川形神。迹化，即把这种对神的深入理解表达在宣纸缣素之上。这是对中国画传神论的绝妙注释。

　　有情感。中国绘画十分强调情感作用。传统画论中反复论述过这一点。当绘画从汉、晋走出以后，便不仅作为“必以圣贤形象”“发明治乱”之用，还可以抒发画家个人的思想情感，以绘画陶冶性情。从而对绘画的情感渲染也逐渐重视起来。如唐代泼墨山水画家王洽，宋人题他的画说：“叠翠层峦一泼开，细情高兴互相催。”表明他的画中层层山峦，都是细情兴致的倾注。到了明、清时，有的人把艺术中的情，看得更为重要。如汤显祖认为：“世总为情，情生诗歌。”袁枚说：“情者，可以贯金石，动鬼神。”以情作画成为绘画动力，画中是否有情，也成了观画者审美的标准。

　　就美学追求而言，由写景到写情是个很大的进步。

　　审美意识的发展变化，在中国山水画的发展史上留下的痕迹最为清晰。延续近千年的山水画有过几个里程碑，并形成了独立于世界画坛的极富特色的审美体系。五代及宋初涌现出的一批各具独特面貌的画家贡献最大。他们以自己的手法去描绘自己熟悉的山水，这使得山水画技法迅速丰富起来．不仅出现了各种形态的“皴法”，而且产生了各种奇境。描写北方山水的代表画家是荆浩和关同。荆浩主张面对真山真水“携笔复就写之”。关同则爱画“石体坚凝，杂木丰茂”，呈现了关陕一带自然风景的真实气氛，“使其见者悠然如在灞桥风雪中”。描写南方山水的代表画家是董源和巨然。董源的作品描绘“山水江湖，风雨溪谷，峰峦晦明，林霏烟云”的江南风光。起伏的丘陵，茂密的树林，通过他独创的披麻皴法及有特殊表现力的苔点表现出来，给人一种平淡天真，清新隽永的感觉。这种手法恰恰符合文人士大夫的审美趣味，所以，他被后人看成是“南宗”绘画的巨匠。他的学生巨然也长于画草木茂盛的江南山水，充分发挥了水墨的表现力，也为后世文人画家所敬重。北宋中叶以后，山水画又发展到了一个新的里程碑。以苏轼、米芾为代表的一批文入画家开始在李成范宽的“气象萧疏、烟林清旷”和“峰峦浑厚，气势雄强”等境界之外追求一种新的审美情趣——苏轼称之为“意境”，元代倪云林称之为“逸气”的情趣，这是一种旨意遥远，趣在画外的格致，实际上就是一种诗意的追求。这不仅使后来的中国画愈发光彩夺目，也大大丰富和发展了中华民族的美学传统。诗意的追求和细节的真实同时并举，使后者没有流于庸俗和呆板，即没有所谓“匠气”；使前者的书卷气不流于空洞。从形似中求神似，由有限的画面中引发出无限的诗情，日益成为中国艺术的基木美学准则和特色。使中国画往更独特的道路上发展。

　　在这种美学趣味的支配下，中国的文人画发展成为一个重要的绘画形式。并成为此后数百年间影响最大的艺术流派。文人画具有浓郁的感情色彩，具有深邃的意境，呈现出一种迥然不同于晋唐绘画的另一种境界美。自北宋起，这种画风在文人阶层的画家中得到迅速发展。到了元代，以黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙“四大家”为代表的山水画派，艺术表现手法更为丰富，笔法墨法更臻成熟。并把笔墨本身的趣味强调出来，使它具有了独立的审美价值。山水画又到了一个新的里程碑。“外师造化、中得心源”的古训被颠倒了过来。用倪云林的话说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时兴趣，与夫评画之流，大有寥廓。”由此可以看出他们的美学主张在于直抒胸臆，借山水这躯壳来表现笔墨，借笔墨之情趣来抒发自己胸中的块垒。表现在作品中则为纸本、干笔、渴墨、皴擦，形象越来越概括，很少着色，至多不过“浅绛”。追求清雅简淡(繁复的王蒙画风比之宋人范宽等也简得多了)。“元四家”大大发展了山水画的笔墨技巧。米氏父子发明的“米点”，经黄公望、吴镇的发展，用来在生宣纸上生动地表现出了一种苍润、华滋的情味。笔墨的技法世界被大大拓宽了。

　　明末的八大山人，姓朱名耷，是个杰出的人物。他以巨大的艺术成就为中国画别开了一条奇特而又畅达的道路。八大山人身怀亡国之痛，将孤独、悲凉之心情直接抒发于极具情感、人格色彩的花鸟木石形象之中。他大大丰富和发展了晚明馀渭和陈淳所开创的“大写意”艺术的表现手法，在笔力和内蕴上又醉心于董其昌，使画家强烈的感情、鲜明的个性最直接、最灵活地表达出来。这样，八大的绘画无论从抒发主观情怀的艺术特征上还是从具体的表现手法上，都将文人画推进到一个更高的阶段。八大的绘画，外在风格冷僻沉郁，而其内在情绪却极为冲动，放控自如。因此，这种艺术风格不仅是粗犷的，还由于矫正了数百年来文人画唯尚典雅而日趋萎靡的风气，为粗犷沉厚的风格赢得了美学上的地位。

　　与八大同时的山水画大家石涛，在摆脱典雅风格的束缚上也做出了重大贡献。迨至康熙、乾隆年间、活跃于扬州，被称为“八怪”的一批画家，终于举起了“怪”、“野”、“粗”的绘画美学大旗，赢得了土大夫以外的一般平民观众的信任。

　　中国绘画的形式美感的内涵十分丰富，以文人画而言，明快简捷的章法，淋漓洒脱的墨趣，书法意味的笔致，夸张而富神韵的造形，使它以非常独特的形式美屹立在世界画坛上。若从现存真迹考察一下，初具写意形式风貌的绘画从五代末即有了。祖师当推石恪、梁楷、牧溪、文同、苏东坡、牧仁、杨无咎等画家。但此时因“院派”的“工笔重彩”深得皇帝们的偏爱，文人写意画的地位尚没得到承认。由于历史的优选，写意画知音日多，名家迭出，到了明代有徐渭、陈淳等大师，明末清初有八大与石涛，继之有扬州八怪等。文人画的形式特征自用笔开始，推崇“书画同源”，作画不叫作画，而叫“写意”；把被描绘的物体放笔直取地写成，在重视所写的形象的同时也留意于“写”的手段；“写”不仅为体现其写出的意象之美，也表现着“自我”，即表现着作者情绪节奏的痕迹：轻重缓急，抑扬顿挫，离披点画，交错呼应，“倏忽万变而能潜气内转”(刘熙载语)……无不包含着作者创作时的感受方式。这种感受方式与西方绘画的抽象艺术在审美意识上是有共同之处的。历史上的写意画大师无一不重视这种书法用笔的美，十分注重从书法艺术中去汲取营养。以著名的书法作品《青天歌》传世的大画家徐渭体会最深，他说：“……迨草书盛行，乃始有写意画，又一变也”黄宾虹认为八大山人曾以“瘗鹤铭”书法入画，齐白石则以汉篆书法入画，皆有着动人的形式美感。“可谓书、画通灵，千古无两”。

　　中国画的形式美主要靠线去表达。线条与色彩是客观物体呈现出来的不同形象特征。而西洋绘画则注重用色彩去表现世界。这与中国绘画形式产生了本质上的区别。

　　在原始社会中，线条与色彩都有最简单的表现。汉代的画像石和画像砖，刻划朴实而顿具气势，似乎已显示了中国画家善于运用线条造型的特点。到了盛唐，线条已稳定地占据了中国画造型手段的重要地位。“百代画圣”吴道子以其天才的艺术观察力看到了线条在中国画申的重要性，以及线条表现能力无限发展的可能性，在笔势连绵流畅却较少变化的“高古游丝描”和点曳斫拂变化较多却笔迹断落气势难以连贯的张僧繇笔法的基础上，发展起一种既连贯流畅而又富有节奏、转折等变化的“兰叶描”，从而极大地提高了线的艺术表现力。苏轼赞叹吴道子“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，足见他对线条的运用已达到极为精熟的程度。由于吴道子的影响，色彩在中国画中退居到十分次要的地位，对线的偏爱，当然有诸如社会的、思想的、民俗的各方面的原因，而其中最主要的原因，则是中国画采用了最独特的绘画工具——毛笔。这种尖尖的柔软而富有弹性的笔锋，在运用时随人们用腕力度的掌握，能在纸或绢上产生正侧、顺逆、提按、转折等丰富的手法变法，加以能够汲蓄不同浓度、不同份量的水墨，可以使画家灵活地、随心所欲地得到干湿、浓淡、方圆、刚柔、粗细、长短、曲直、缓急、畅涩、起伏、断续……各种变化的线条。在这方面，毛笔所显示出来的优越性是其他绘画工具远远不能比拟的。线条艺术表现能力的高度发展，加以同样得到高度发展的墨法的辅助，使中国画家认为物体的形状、质惑、凸凹、明暗、动势，直至色彩，都可以用线条、水墨表现出来。于是色彩不得不退到次要地位了。所谓“水墨为上”成了中国绘画重要的美学法则。

　　线条成为中国画的主要表现手段之后，又促使中国画形成强调虚实对比、重神、写意等一系列艺术特征。所以，线就成了中国绘画的主要手段，对线的偏好也成为画家和欣赏者的审美习惯了。

　　中国画经历了美学思想不断更新的过程，有几次是与外来艺术的传人有关的。五代以前，汉民族绘画艺术明显地受到了其他民族艺术的影响。所谓“凹凸法”便是一例。但由于周围的民族当时并不发达(甚至远远落后于汉族)，很难去吸引中国画家的注意力。而到明清，随着中西交往的日渐频繁，欧洲的绘画艺术渐渐传人中国，康乾之后，越来越多的欧洲画家供职宫廷。于是，中国画家中便有人试着结合中西绘画的方式作画。“海派”和“岭南派”便是在汲取外来艺术取得可观成就的尝试。但高度终究有限，中国画自身的系统太牢固了。

　　中国画自身光辉灿烂的发展史没有一步是重复的，重复从来都为有出息的中国画家所不为。成为不断发展的艺术，那就必须要拓展更新的审美领域，就应该努力吸收其他画种的长处，革新停止了，艺术生命也就会停息。审美情趣、审美意识，关系到一个民族的文化素质和精神面貌，人们关心艺术的对象，它的内容、形式和风格，主要也是基于对艺术功能这种价值的取向。中国山水画体现的虚空宁静的意境美，作为美学遗产当然值得我们珍视，但亦不能满足于此。李泽厚认为，中国传统美学中缺少冲突、惨厉、崇高的壮美，的确是很有见地的。在中国，漫长的封建社会在自给自足的自然经济中成长起来。这种生产方式内部矛盾的发展，虽然导致了封建王朝的不断地改朝换代，但却没有引起新的生产关系的出现，而使这种自给自足的自然经济形态在长达两千多年的历史中延续下来，一直在这块土地上劳作生息的中华民族，从上到下，都意识到皇天后土的恩惠，把重农轻商，扬本抑末奉为传统的国策，再加上对自然的依恋。祖宗、社稷、山川在民族意识中溶为一体。这种基于自然经济的东方特有的山河依峦之情，是源于自然的功利主义的。随着封建社会由极盛而走向没落，人的社会意识和自我意识，也在逐渐对这个社会的不满和否定之中成长起来。表现在绘画中，就是由写社会之实到写入之虚。当士大夫阶层的人们不容于官场仕途，又别无出路可寻的时候，就只好寄情山川，让自然之气净化胸中的块垒了。所以，中国传统山水画，不管有时气魄如何宏大，表现得多么劲拔雄健，而最终总是以净化、和谐、内省为归宿。当然，山水画也是士大夫文人将心灵融于山川的一种向往，一种追求人与自然合一，求得安祥恬淡境界的一种方式，应着“仁者乐山，智者乐水”那句话。在社会日益浮躁的今天，这种精神追求该是多么可贵。

　　1988年第4期《艺术百家》

　　走向中西环境美学思想的良性互动

　　来源：中华读书报   作者：赵燕瑚

　　自从西方美学在20世纪初期输入中国以来，中西美学关系的基本模式可以概括为“影响－反应”：中国美学从理论框架到概念范畴乃至思维方式，无不受西方美学的塑造和影响。目前，摆脱这种关系模式而走向中西美学的“交互影响”新模式，正在成为不少学人的自觉学术追求。程相占主编的《中国环境美学思想研究》（河南人民

　　出版社于2009年版）正体现了这一学术思想动向。

　　关于本书的学术价值，美国长岛大学荣誉哲学教授、著名环境美学家、国际美学学会前主席伯林特（ArnoldBerleant）为该书作的“序言”这样概括道：“这本书特别有助于沟通不同文化传统，因为它采用了西方学者熟悉的理论框架，来发掘、整理中国传统环境美学思想。西方学者恳切地希望看到本书的英语译本，以便更加全面地与中国学者交流环境美学思想。如果我们能够更好地理解不同环境思想传统，更多地从不同环境思想传统中接受教益，我们就能够更好地进行建设性合作，来共同应对遍布全球的环境问题。这部专著发挥了很好的导向作用，我确信它在全球环境运动中有着重要价值。”

　　20世纪60年代以来，西方美学的重要发展方向之一是环境美学的兴起与壮大。到目前为止，英语文献中以《环境美学》、《美学与环境》为标题的专著已经出版了数部，1998年牛津大学出版社出版的《美学百科全书》设置了长达六页的“环境美学”条目。这都表明，环境美学在西方正在成长壮大。那么，中国古代是否存在环境美学思想？能否书写一部“中国环境美学思想研究”？程相占作为哈佛－燕京学社的访问学者在哈佛大学进行过学术研究，在此期间，曾经走访国际著名环境美学家伯林特教授并进行过学术对话（对话的部分内容以《从环境美学到城市美学》为题发表于《学术研究》2009年第5期）。这些学术经历使作者对于西方环境美学有着相当深入的了解和切身体会，保证了作者能够比较准确地把握西方环境美学的核心问题、要义和主要缺陷。程著指出，当代西方环境美学提出的两个基本问题是欣赏“什么”和“如何”欣赏，这两个问题又引发了两种主要学术立场，即以美国哲学家伯林特为代表的“融合模式”和以加拿大美学家卡尔森为代表的“认知模式”。正如英国学者迪菲的著名论文《没有形而上学的自然美》表明的那样，当代西方环境美学完全放弃了形而上学在自然审美中的功能与意义。与这一哲学立场相对，中国古代自然环境审美思想特别强调形而上学的重要性。它从形而上学前提开始，认定“道”是宇宙万物的神秘本原和本体；基于《庄子》“目击道存”思想而形成的“以玄对山水”观念成为最基本的自然审美模式，而由这一模式所构建的审美对象并非自然世界中的单个事物，而是自然山水的“灵趣”或“真古”；自然环境的审美价值在于能够使观赏者“畅神”和“观妙”。程著还发现：中国古代哲学的形而上学前提又基于自然审美。借鉴诠释学的“诠释圆环”思想，程著构建了中国自然审美思想的“诠释圆环”。该圆环由形而上学前提、审美模式、审美对象和审美价值四个要素构成，四者互相决定、相互阐发，形成一种“循环诠释”。

　　程著的理论框架正来自于上述“诠释圆环”，它指出中国传统环境美学思想主要有如下四个方面的问题：1、环境审美方式论：如何对环境进行审美欣赏？2、环境审美对象论：在环境中欣赏什么？3、环境审美价值论：为何需要审美地欣赏环境？4、环境审美设计论：如何设计美化环境？全书的四章正是按照这四个基本问题而设计的。

　　特别值得注意的是程著的学术立意。它研究中国环境美学思想的目的不仅仅是为了重新理解中国美学传统、发掘整理中国古代环境美学思想，同时也是为了为当代环境美学学科建构提供理论借鉴。该著是“程相占环境美学三书”的第一书，其深层学术用心在于为第二书《当代西方环境美学与美学的改造》提供理论参照与框架。第二书将在简单回顾西方环境美学思想史的基础上，重点清理和总结过去半个世纪的西方环境美学思想，认真分析和批判当代西方环境美学的主要理论家和代表性观点，重点关注他们以环境美学为基础而改造美学学科的学术思路和理论成果。以前在研究西方美学理论时，学术界往往就西方而论西方，缺少中国相关理论的参照。与此不同，作者在完成了《中国环境美学思想研究》的基础上再来研究当代西方环境美学，无疑将产生许多中西对话；而在中西对话的基础上沟通中西环境美学，正是作者的学术追求。所以，作者在“环境美学三书”的总序中指出：第二书也可以称为“以当代西方环境美学为中心的中西环境美学通识”。

　　要走向中西美学的“交互影响”新模式，最关键的是要有健康的学术心态。关于这一点，程著在导论中引用了我国明清之际数学家梅文鼎的一段名言：“法有可采，何论东西？理所当明，何分新旧？在善学者，知其所以异，又知其所以同。去中西之见，以平心观理。……务集众长以观其会通，毋拘名相而取其精粹。”从鸦片战争以来一个半世纪里，我国的人文学术界长期沉陷于“古今中西”的争执当中：古今之间界限分明，中西之间壁垒森严。但是，在梅文鼎的学术眼光中，并无“古今中西”的问题；他思考的只是：“平心观理”、“观其会通，取其精粹”。他还精彩地指出：“技取其长而理惟其是。”“历以敬授人时，何论中西？吾取其合天者而从之而已。”有感于此，程著明确提出力争向梅文鼎学习，力争做到“理惟其是”、“平心观理”、“观其会通，取其精粹”。程著肯定存在着这样、那样的缺陷与不足，比如对于古代风水理论的环境美学内涵几乎没有涉及，也没有将中国古代环境美学思想的历史发展线索勾勒出来等等，但是，这种学术胸怀和心态无疑是可嘉的。

　　（《中国环境美学思想研究》，程相占主编，河南人民出版社2009年版。

　　萧海春对话录◇深山问道•明心畅神

　　——萧海春的师古与超越

　　2013-01-11

　　对话者：萧海春、王亮

　　时 间：2011年9月26日

　　地 点：萧海春练塘画室

　　二〇一一年九月二十六日，《大观》上海编辑部一行驱车前往萧海春设在青浦练塘的画室参观采访。从繁华喧嚣的街区出发，约四、五十分钟的路程后终于抵达西郊外的一片清幽之地，萧海春先生的画室便隐匿于此。画室有百公尺长、三十公尺宽，壁上皆是正在创作的二十、三十公尺长的大画，颇为壮观，画室中央设一小桌，桌上摆有清茶，大家围坐而谈。

　　萧海春一九四四年三月出生于上海黄浦江之滨，祖籍江西。其绘画生涯，早期以人物画名世，后改道山水，八〇年代迷醉于黄土高原，作西北山水;九〇年代沉画潜坛十馀年，解读经典，潜心传统。

　　近年来萧海春先生多作大画，此次访谈便从大画始，着重就其“经典解读”进行探讨，并以王蒙、黄公望、黄宾虹为例作具体分析。

　　在与萧海春先生谈话间，着实可以感受到先生对于艺术的热爱和执着。正如萧海春先生所说：“我对每一种风格样式都倾力而为，我对我自己交代得过去。”

　　问：您现在画的都是大画，是什么触发您来进行大画的创作的呢?并请您谈谈现在画的这张大画吧。

　　萧：大画与一般性的画有很大的不同，决定这点的是画的尺寸。如这张《锦绣石壁》是一幅由十张丈六组成，超大规格的大山水画。横廿公尺，高近六公尺，看这张画需要在三十公尺到五十公尺的距离才能获得最佳效果。所以，要画好这张画，首先要接受大空间的视觉检验。现在有不少大展馆，大画会在大空间中产生超乎寻常的震撼效果，如此大画要画好，挑战也是空前的。首先要肯定的是，以山水画为题的画作能够营造出一个让人身临其境的感觉，大幅山水最能显现它的视觉优势。巨大的树石符号组成的画面大空间，有一种难以言说的包容力，这种奇妙的视觉效果是促使我画大画的主要动机。大画当然不能一蹴而就，进行这样大尺寸的创作，要从整体入手来解决巨大空间内高度、宽度和深度三维关系的难题，因为在作画时，人与画之间的比例失衡了，原本那些认同的形状和空间距离都无法在近距离中把握准确，同时大画的空间会形成巨大的压力，使人产生一种将被吞噬的错觉。画大画必须站着画，因为视觉和空间的改变也带来了作画的方式改变。譬如作画线条的形态和质地随着画面空间放大，笔墨内涵也要随之而变化，要能恰到好处地解决自然性质的空间关系，以我的看法，画大画要做到近看苍茫，远观依然精致周全，简约才是关键，这是我长期积累的画大画的经验。

　　《锦绣石壁》这张大画，我想设计成运用山水传统经典绘画的元素，用宋人构成的精神气象加上笔墨放逸的语言，和现代视觉对整体简约的要求，来取得传统山水对现代视觉的转换。这是传统山水画的视觉检验。第一是整体大关系的突显：第二运用线条的笔墨表现，线上与墨的配置上要解决画中树石山峦云雾等诸符号元素之间的关系，巨大的画面空间里，笔墨内涵的表现和应对能力要落实到形色空间和意境之间互动关系。首先，要画好巨大横卷式的独幅山水画，要让千岩万壑动起来，我采取主峰坐中，但山形则向左前方倾斜，其他树石和云气都在设定的斜线上布置，让画动起来，主体山峦似乎如一艘航空母舰破浪向前。现在看来这张画做到了那种效果。在画的过程中，我始终坚持近看苍茫、远观依然周全精致的目标。山水的元素在新空间中由于笔墨功能的书意挥洒，使宋式结构发生了视觉的变化，粗厚的线条、喷洒的墨汁都在最大程度上启动了自然的情绪。可以说，宋格山水只是在精神气质上张扬了它的堂正宏博气象，同时在意象上近取质远取势，笔墨的写意力度使其审美价值得到比较充分的落实。可以说，它已经从一般的传统“宋格”中蜕化出来，尤其在山水画审美中提供了新的样式。

　　然后说说这张画的色彩问题。传统山水大多水墨一色，就是那传统的青绿山水也已经不适合此画的表现要求。应该说，在事先设想时，如此大画在用色上不作新的尝试，仅按原先的青绿或浅绛格法并不符合我的本意。我吸纳了西方的某些赋色原理，同时也让这张画的色彩符合中国人的审美要求。以大青绿为主调，强调它的亮度和视觉力度。至于此画水墨主体的基调如何来协调与大青绿间的关系，我采用了灰色为基调，水墨已成为中和色彩的主要配置手段，同时我还引入了光的元素，通过色彩的冷暖和水墨中虚实关系的协调，使山体产生熠熠光辉，从自然中升华出一种神秘和飘渺的韵味，为传统的青绿山水注入了全新的视觉感受。从更深一层意义来说，传统山水画通过解读和重构，完全能获得现代的审美要求。宋元传统是山水画的重镇，它是激发你的热情而后助你步入山水画殿堂的源泉。我们作为山水画家要经常谈论它，不要一说起传统就怕有“原罪感”，山水画艺术是一种文化模式，传承这模式的我们应该要接受它的规则，它是你绕不过去的，但需要智慧和大力气去超越它，不要光是嘴上说说而已，现在嘴上说传统的不少见，但总给人一种不诚实的感觉。

　　问：那您是如何进行色彩搭配的?又是从哪里学习、借鉴的?

　　萧：传统山水画原有二大主流，从唐五代至宋建立的青绿山水样式，由于文人画提倡水墨为上后，主体的色彩表现形式已渐边缘化。但在以水墨山水为主体的画坛，仍然有杰出的青绿山水风格作品名世，如元代的钱舜举、明代的文徵明、仇十洲以及有院体风格的清代二袁都为青绿山水画做出杰出贡献，其中包括浅绛设色都有可观的前景。我们适当引进西方色彩的丰富表现力，经过互参肯定会有累累硕果。我们的民族并不是“贫色”的民族，而富有强烈、单纯、明快的绚丽色彩，这些炫目的色彩大多隐没在民间和宫廷大量的器物和饰物中，这是民族的色彩宝库，具有相当大的色彩价值，体现了民族“色感”的审美和情感的表现力。对色彩的借鉴，主要还是对传统色彩的借鉴上，如青绿、浅绛包括水墨的灰色协调性等，都是我要学习的。我们现在的知识比较立体，没有完整的时间去研读它的关系，是做一步看一步，大多是靠感知出来的。光靠中国的色彩还不够，因为有视觉上需要，色彩的选择有时代的印记，所以我们要有宽阔的视野，要吸纳不同民族的艺术遗产。我喜欢西方绘画，尤其是印象派前后那段绘画，花了不少时间研读，特别喜欢波那尔( PiereBonnard )。波那尔受高更的影响，他画的颜色有一种幻，我用色也有意无意地折射出这种效果。

　　问：您是如何走上山水画的创作道路的?

　　萧：那得提到八〇年代，那是中国画受到西方现代艺术强烈冲击的年代。在此以前，我是以人物画知名于上海，后来我改道画山水画。当时有一种对自己民族“寻根”的思潮，在追寻先民、崇尚原始、复归民本的影响下，我迷上了西北黄土高原。黄土高坡的雄浑朴厚与悠远文明的纠结构成了厚重的历史感和人文精神.一九八八年在海上较前卫的《美术丛刊》上发表了一系列组画“西北印象“并撰文《寻找耕耘的乐土》，和在《江苏画刊》上发表另一组“黄土系列”，这些粗简直率，有原始本能的冲动。“黄土系列”在海上画坛可谓异乡别调。

　　在情感和形式的把握上可算是前卫了。

　　九〇年代初，香港大业出版社为我出了第一本专集，从选的作品可以直观地了解我当时的创作状况。从作品的表现形式看可分为两类：第一类是墨色浓重的意笔山水;第二类是在山水表现形式上的探索，讲究形式，风格细谨，富有装饰意味。这二种形式，不论粗细都强调笔墨的丰富和积墨的厚重，在画册最后部分是以董其昌的笔墨写出细谨工致的西北山水，有一种典雅的风味。从粗犷放达到严谨规整的转变，其实是向传统的回归。这本画册中的作品在形式元素上，突出了“点”结构组合和层层渍染的方法。

　　一九九三年，香港大业出版了《廿世纪水墨画大系》，我有幸出版了第二本画册。这本画册也可以分为几个部分。第一类是西北山水，笔墨讲究，尤其在用笔上较之第一本画册更有变化和细腻的把握，一种幽远迷濛的历史氛围构成了对黄土缱绻之情。第二类，是对山水画本身的审视，对传统山水中的元素形式做了整合的解读。创作视点开始从黄土地的表象上移开，那些博大雄浑的气象开始内化成对传统山水解读的底蕴。这批作品可以看作是我以后对山水画经典系统解读的前奏。至于我向传统山水画的回归真实想法，可以从我九〇年代二本画册上的那段题跋得到解答：

　　洗眼集跋：近年绘事，多以遣情性为上，名之为放达，不拘小节，细察之，多为西方绘事所扰，满纸躁动，发扬州画家所不敢发。然中国传统绘事，皆以笔墨为基，任情发越，超乎法外，又得于其中。余尝徜徉陶醉其中，乐而迷返。观古人画作精妙绝伦，不流时尚，不为名利计。余遂思过，力排时流，旨在洗涤尘俗，遂以谨严慎密一改粗率意。此举不仅远避时流，更在层层深厚之意。宾翁曰：画不论简繁，全在意周气密，其理甚凿也。壬申春日融洽题撇帆抱雪斋，海春跋。

　　上述观点，现在看来有些偏颇，但确确实实写出了那时的心境。这一转变是八、九〇年代在海上召开的那次“四王”国际研讨会，“四王”的艺术使我发生了显著的变化。面对“四王”的原作，让我受到激烈的冲击。被视为“四王”守旧派的作品是那样的典雅，精妙无比。那种笔笔有致、墨气淡静的韵致深深打动了我，中国人雍雅清正的修养和高致才能熏陶出如此优雅的艺术。当时被雅致所陶冶的心境与甚嚣尘上的新潮形成鲜明的对比。我渐渐地淡出了海上画坛，潜心于传统，在较长的一段时间里，我被视为“守旧”而受到人们的诟病。

　　问：您对于经典的作品，切入点是什么?

　　萧：在沉潜的十多年时间里，我有计划地研究石涛、八大，临摹了大量作品，深入地领略到他们高超的笔墨和对山水画的贡献。并且我还对王原祁情有独钟，他是“四王”中对笔墨贡献最大的大师。然后上溯董其昌，真正领略笔墨纯正的美学意蕴，他使我懂得了淡墨的高妙之处，读懂了董思翁的艺术品格和对中国画的贡献。然后以董其昌的笔墨形式上溯探索宋元诸家，获益不浅。以下是关于解读经典的文章，摘要如下：

　　山水画自魏晋六朝始，历经唐宋成熟为中国画主体。传统是文化之根，是流动于过去、现在、将来的一种时间过程，直接面对传统经典是山水画拓展在当下的急切需要。我以为切入点就是以解读的方式对丰富的图像资讯进行梳理和解析，使被启动的经典基因成为山水画的巨大后援。山水语言的树石元素是构成山水画的主体，古人非常重视树石的训练，有“五日一石，十日一水”的讲究，每一位山水画家的本质就是必须对构成画面的诸多元素进行解读，并以个人的解读方式去重构形式的关系。就山水画而言，那些经典图式是历代名家对山水画符号语言的天才贡献，以奇妙的想象力概括出自然的不同形质，并且配置了相应的笔墨程序式，灵活多变的表现力使图式语言气韵生动。“似与不似”是中国艺术特有的审美理念，“书画同源”的同构性确立了笔墨在中国画中的核心地位。山水画的表现形式是以二维的平面空间来展现自然;鉴于画面的同构性以书意的挥洒和笔墨元素搭建的空间构架;以随心的“游心”视点遨游自然，中得心源;用“三远法”来经营自然秩序，采用重迭分合法来拓展空间深度;以诗化的情绪语言表现幽杳深邃的境界，而这一切的形式元素都以画家的“诗性”和恰当的把握来完成“以形媚道”和“畅神娱性”的目的。解读或重构不是随心所欲的拼图，也不是纯形式分析的最后探究，而是要靠悟性来解读，不能全盘推倒，只能用心智去转换，要从结构的内涵入手，悉心体味那些创造形式的大师们对山水的独特理解和睿智的表述，并读出他们的情绪品性，人文精神。解读不仅是劳心劳力，更是对实力和智慧的考验。

　　问：在经典解读过程中，如对王蒙、黄公望是如何解读的?

　　萧：在历代山水画经典大师里，王蒙的遗产不论在笔墨表现或技法上，在学习和创作层面上，都是个关键人物。选择王蒙作为基础作业，是有效的，可以说，王蒙对山水画本体的发展是一个转折性人物，他对山水画图式符号和表现力是无人可匹配的。他画中的笔墨元素吸收许多的自然成分，形成个人图式如牛毛皴和种类繁多的“点”式，对后学如何合成图式，以及自然和个人间的转换，无疑是个范本。我认为他的范本具有很大的包容量。王蒙是立体范例，而元“四家”之首的黄公望可以说画可以说是写意和提倡简约的范例。黄公望传世的《富春山居图》也是文人山水画的模式，是与兰亭帖并驾的“墨皇”。黄公望的绘画可谓是元明清山水画主流的开山祖师，其画主张清新简雅，写意寄性娱情，为明代沈周所重，力推为典范，董其昌也赞誉不绝，他坚持王维的水墨精神，黄公望的模式是他的基本架构，可见大痴对山水画的传承价值。清之“四王”和“四僧”都未能脱其模式的影响。黄公望的借鉴意义，在于山水画的正脉和写意传统。后学者能从中悟到许多精神启示。

　　问：近现代的黄宾虹呢?

　　萧：我在六〇年代上工艺美校时就对黄宾虹的山水艺术发生兴趣。当时我只能在那些印刷质量较差的画片上读到黄宾虹的山水作品。据回忆，我对黄画能在视觉上接受，画面表现出来的自然感，尤其是用深墨画出的黝黑的自然，较之那些只使用线勾画出的明清山水画来说，“黄画”更能符合我当时对“自然感”的解读。至于黄宾虹的价值，只有在进入传统绘画笔墨领域时，尤其折服“黄氏笔墨”的魅力时，才会去了解它的形式价值。

　　黄宾虹无疑是一位中国山水画的笔墨大师，他对山水画的发展贡献是多方面的。首先，黄画给我第一感觉是“深厚”二字。对“深厚”的理解不仅仅是技法层面，而更是他对中国山水画发展的“求生”观的现代思考。其二，我特别迷恋他奇特的作画状态。黄宾虹的山水画是被笔墨架构起来的，给人有一种牢固而有序的结构形式，牢固在于他的画始终是整体合一的。黑自在整体架构中表现出复杂而有层次感。点线形式在纵横交叉的网络中互为穿插通体澄明。用行话说就是“密”而“透”。他所画山水很难用惯常的传统空间形式去解读，因为画面中的冈峦崖涧各式造境元素都被整合在一个平面上，画面首先给人的印象是大块整合的山水。这种奇特的作画法在传统山水画中是没有先例的。难怪有人批评黄宾虹不会造境，因为从黄画中很难看到传统山水之丘壑布置那种结构和视觉关系。这种批评显然有它的合理性，因为山水画的深度空间攸关画面气象万千的变化。但是，作为黄宾虹的一个研究者，我更愿意换一个角度去解读黄宾虹的山水“空间感”，我们将会看到一个从未遇到的新视角。

　　作为一位画家，如果要选择一项经典模式作研究，我会用自己的直觉去发现经典价值的奥妙，肯定会直接切入画面，顺着诸元素的脉络登堂入室。如果我们直接切入黄宾虹画作，从他奇特的作画过程来解读黄氏的山水结构和空间形式，就不难读懂他所追求的“深厚”美学意蕴的价值所在。

　　其一，先勾稿，用圆笔线条大略画出丘壑的位置，画面上的山川云树皆有节制地布置在一个平面上，线形虽粗略，丘壑的位置却清晰可辨，是符合基本造境法的。其二，接着就是对丘壑空间的描写，黄氏能娴熟地运用传统笔墨中各种点皴擦渍染的技法作层次罗织，线形的山丘被各种点皴所布满，此时，黄宾虹如在下棋，思考缜密，下手迅疾，能节奏而有序地推演出画面的变化。此时黄氏的心绪非常亢奋，他关注的是点线交织和皴擦渍染在时序中生发和蜕变，原来被肯定的东西被抹掉或改形，一遍又一遍地重塑，这时的黄宾虹已经进入了忘我状态，他在不断寻觅或把握某种他需要的东西，那些原先安排的景物与开合都被推倒重来，整合，支离又整合，直到无以复加。原先某些犹随画面的深入整合而得到肯定。

　　黄宾虹高峰期的画作十分显然地体现他对“深厚”美学意蕴追求的那种衣带渐宽终不悔的“畅神”精神。黄宾虹的艺术用邃密而空灵的笔墨形式塑造出一个黑而密的幽远世界，天地景物的界线被消弭了，那些“自然感”的物质元素在墨色世界里隐现间闪烁。我们可以看到黄氏用墨法对水的娴熟运用，创造出许多墨法的新语汇，为开拓新时代的山水画提供有力的后援。

　　问：萧老师在解读经典的基础上是怎样创新的呢?

　　萧：首先，我在山水画创作中，只关注山水画本身所提出的问题。在这点上，我对所谓时兴的“创新”不感兴趣，因为所谓“新”的具体标准无法认定，时兴的创新如东西南北风那样打转，只是一个非常实利的时间概念。以为新就是好，太近利，太失偏颇了。自然是亘古不变的存在，某些时序上的物质运动带来的变化，很难改变我们能感知的自然存在。我们无法要求它按我们的计划来改变，当然人是在发生变化的，所谓物是人非，但那只是心理上的变化。传统山水画自魏晋始到唐宋进入全盛，明清直至近现代都遵循山水画这个文化模式，它能沿至今日并得到发展进步，就说明它是流动的、富有生气的一种文化模式。在山水画的转型过程中，必须坚持一条基本路线：即笔墨是山水画的核心语言。坚持“外师造化，中得心源”，体验自然、探究自然，从自然中汲取灵感，打通古今门墙，修正图式的局限性来丰富山水画的资源量，坚持山水画的“畅神”观的精神性指导，以诗化的语言强化山水的文脉品质，它不是纯形式的探索，而是“以形媚道”的终极体验。我们只有在限定的规则中进行山水画创作，必须要有智慧，加上极大的耐心去超越它，不能漠视它或绕过它。当然，这是一种发展的文化模式，它能适应我。文化是多元的，它的发展有其规则，都如临深渊如履薄冰。有些画家在探索新形式中取得不同程度的成果值得钦佩，他们是一群执着严肃的画家，有智慧。但现下不少人陷入追风逐影、漂移不定的境况里不能自拔。超越首先得让自己升华，其中的深奥，每位山水画家心里其实都是明白如镜的。

　　采访：王亮(王珂整理)

　　——原载于《大观》月刊2012年1月，总第28期

　　走进中国画美学思想的深处

　　来源：中国文化传媒网

　　中国画的再发展，不但需要有前沿思想的引领，需要有原创意义的作品，而且需要有新的理论的支持；不但需要对五千年文化传统的传承，而且需要与整个人类社会文明的对接；尤其需要对大自然的感应。对于画家来说，笔下所流淌的东西，某种程度上不只是形式，不只是语言，而是文化。

　　中国画在很长一段时间都存在文化的缺失问题。中国画过去被称为国粹，这个国粹“粹”在什么地方？在我看来，就在于国人把中国画视为一种高雅的文化载体，中国古代的画师们崇尚文化底蕴和“文以载道”，因此他们的作品才有着厚重内涵和沉甸甸的含金量。然而，曾几何时，这些传统被忽略了，甚至很多有价值的东西被当做封建的糟粕来看待，这无疑是一种摧毁性的破坏。

　　当前中国画的再发展、对传统文化的再继承是一个紧迫问题。我们要从一个大的时代背景出发，继承和发扬五千年中华文明的内在精神，而不是把它萎缩在一个狭小的圈子里去论传统。中国画的理论是非常丰厚的，这些理论大都与艺术美学有关。因此，我们要走进中国画美学思想的深处，去解读传统。在对美的形象创造过程中，不能忘掉自己的民族文化，同时要与审美理想和审美意识融合为一体。一手拿画笔，一手拿文笔，两笔互动、相得益彰。

　　用什么眼光、从什么角度来审视中国画的美学价值

　　我认为，中国画的美学是深入浅出、注重实践的。庄子讲了3个故事，论述美、道与艺的道理，阐述了在创作过程中应该是一种什么样的心理状态、生理状态和创作行为。

　　庄子讲的第一个故事叫“解衣盘礴”。

　　战国的时候，有个宋仁君，他画画与众不同。有一次作画时，屋子里济济一堂，外面围观的人山人海。宋仁君进入创作状态时，感觉四周万籁无声，但画家的心理状态却如海潮汹涌澎湃，亢奋得势不可挡，那种感觉完全在他的脑海中形成了感情冲动的兴奋点。这时候他解衣盘礴，把衣服都脱光了。见此情景围观的人说：成了，成了。好像狂飚为他从天而落！他进入角色，完全是一种感性的状态，横涂竖抹，随心所欲。笔虽未到而意连，整个气势是以气概成章。在开始要动笔的时候，旁边的人就说成了成了，这幅画果然画成功了。画画就应该是这种状态。庄子讲“解衣盘礴”的故事，就是经验美学、艺术实验美学。他谈的是艺术创作的心理状态和行为状态，画画就应该这样来画，才能够画好。所谓感性思维、意象思维的创作方式就是要求以气为纲，以神为帅，充分表达艺术所张扬的自强不息的文化精神。

　　庄子讲的第二个故事叫“庖丁解牛”。

　　庖丁是个杀牛者的称谓，他那把刀用了19年，杀了几千头牛，但刀刃却像新的一样，又不卷刃，又不缺口。别人问他，你杀了这么多牛，这把刀子怎么跟新的一样？刀口怎么这样好呢？他说：“初解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也”。庖丁认为，牛体的每个关节都有空隙，而刀的锋刃却没有厚度──以无厚入有间，刀体的运转就像鱼在水中自由遨游一样略无滞碍。到了这时技术也成了道。这个案例，讲的是艺术创作中作为艺术语言核心的技术到了这种地步，对自己要干的事情，能做到情之所钟，笔之所至，甚至能做到举重若轻、驾轻就熟的境界，技艺也能升华为道。任何一种艺术样式，都要凭借一定技术、技巧来标举艺术质量的含金量。所有的绘画都与技术同在，与技巧相关联。“反技术”的倾向是对绘画的亵渎，是没有文化保存价值的。

　　第三个故事讲的是“得鱼忘筌”。

　　“筌”是捕鱼的工具，在南方的湖岔子、池塘里过去用这种工具来捕鱼。过去的捕鱼工具比较原始，编个圆圆长长的篓子，在篓子口内的地方用竹篾编上倒挂刺，在里面装些诱饵，鱼进去很容易，但进去就出不来了，人们就用这种办法来捕鱼。渔翁得了鱼以后，就高兴的得意忘形，物我两忘，得了鱼就忘了筌了，得了鱼就把捕鱼的工具给忘了。这也从另一个角度说明创作境界的微妙。陶渊明有一首诗，最后云：“此中有真意，欲辨己忘言。”这种感觉就是写意中国画的一种画感，是不可名状的，只能品味那个意味，体味那种精神。齐白石画画到了物我两忘的一种最高境界，是他到了90岁以后画的很多画，他也记不住这个葫芦那个藤的来龙去脉，画的这个藤和叶子互相都粘不到一块去，还有花卉看不出来是芍药还是牡丹，但那都无关紧要，感觉的意味呈现了，真是无上的神品，完全到了物我两忘的境界。他60岁到70岁悟到了“妙在似与不似之间”，跟过去就拉开距离了，到最后就是“物我两忘”，删繁就简，舍弃枝节，超越物我，进入取精用宏的大写意状态，就是到了最高化境。

　　 这3个故事虽然没有标以美学概念，但讲的是极有价值的艺术美学。美学应该是想得到、摸得到、平易近人的。

　　中国画美学是阐释中国画作为写意文化表现的特殊规律，这里并不涉及广义的美学范畴，而是扣住如何解读和把握作为写意文化的中国画的美学精义。例如：晋朝顾恺之提出了两个最重要的概念，一是“传神”，二是“迁想妙得”。“传神”当时讲的是人物画，后来“传神论”实际上成了中国画的灵魂。中国画和西洋画对自然的观照方式不一样，西洋风景画是直观再现，如实描写，中国画则是迁想妙得，它不是自然的翻版，自然的客观对象到了中国画家手中，已是对各种元素的整合，而后变成画家自己主观的意象，并且表现为神韵的诗境。迁想妙得是触类旁通、举一反三，艺术思维要能由此及彼、由表及里，是对古往今来的连接。顾恺之提出这个概念已将近2000年了，这对中国画的美学思想、创作思维贡献特别大。真正懂得传神论和迁想妙得的人，才能悟到艺术世界绝对是生命动态世界。明乎此，才会把生命与存在深处的记忆挥洒在笔墨与色彩的最深处，把生命中曾经经历的仪式顽强地烙印在那独特的画面上。

　　 再如：南朝有个叫宗炳的和尚，擅长画山水，他在《画山水序》中说：“夫圣人以神法道，而贤者通山水，以形媚道。”以神法道和以形媚道是从两个不同切入点在讲中国画关注的是艺术精神，但前者则强调要超越物象之外，求象外之象，把得意之象上升到一种精神境界。那么这个象就是一种真正的生命力表现，一种生命形态。这就是以神法道，用心、用精神支配画笔。还有南北朝的谢赫讲的《六法》：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”我不赞同那些持“唯笔墨论”的人，原因就在于他们把中国画最重要的“气韵生动”丢了，把以神法道丢了，把生生不息的中华文化精神丢了，其实这是最难追求最难把握的东西。唯笔墨论者只把笔墨当做中心，当做唯一的传统，中国画的结构和形式就变成程式化、单一化了。每个人都应有自己的形式语言，要不断地去摸索一种新东西，复制是最没有希望的。

　　元朝黄公望的山水画画得非常好，他说山水之画在乎“随机应变”，这个随机应变太重要了！在创作过程中常常出现新的契机，有时把原来的想法完全改变了，这就叫“随机应变”。如果不随机应变，死心眼，一种好的感觉效果出来了，意想不到的一种新效果出来了，你还固执于当初的那种想法，这就很笨，就不会随机应变，许多好的山水画都由随机应变而得。可以说写意与随机应变是相伴而生、同机而行的。有时意在笔先，有时意在笔后，一种东西出来以后，随机应变就变成了另外一种东西，另外一种东西比原先设想的好得多。所以随机应变这四个字，常常是艺术创意的契机，这样画出来的不仅是自由的，而且是始所未料的，偶然出来的效果就变成了必然的、天然合理的，往往因此出好东西、好作品。随机应变也包含了与法无定法、非法法也的意思。“非法法也”就是创新探索，每次遇到的问题都不是现成之法，真正到了那个状态的时候，自己就在创造新的法，就是过去没有的法。这个法是自己创作过程当中探索出来的新法，是以前没有的法。要搞出新法，必须以前期已有的很多对法的修养为基础，并且敢于作新的处理，就是“无法之法”。对此，石涛也讲过，释迦牟尼也讲过，他们都非常重视“非法法也”。这是真正符合规律的创作行为。要想搞出个新道道来，就得去找“非法法也”。否则，就会走过去的老路，踩着别人的脚后跟走，吃别人嚼过的馍。要想搞新的东西就得找新的感觉，就是寻找“非法法也”，不断地创造新的法，新的法产生了以后，还要找到新的办法，这就需要进行新的探索和不断的创新。特别是画山水画，必须注精以一之，必神与俱成之，真正创作有价值的东西，重在发扬天性之机，心会神融。在画画时，如看到的树，是属于一种静态的还是一种动态的；泉水是有声音的还是无声的，都要在脑子里、眼里活起来。只有这样来对待，就会越画越好。

　　很多人都说画面最后收拾这一关不好过，难能做到“无过无不及，无偏无邪也”。要么画得太腻，画过了头；要么火候未到，不到位。这个不光是我们一般的画家，就是大画家也存在这个问题。古人以吴道子和项容为例，说吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔。为什么画圣也有笔而无墨呢？就是差最后的收拾，画中少了黑白灰的“灰”，他的线条画的非常过人，无与伦比，后来没有人能达到吴道子的水平，但是遗憾的是他的画没有用墨的皴擦来作些微的和谐处理，缺乏灰色调子。项容相反，他用墨在当时无与伦比，但墨把他的线条都淹没了，他在收拾的时候不注意保护他自己的线条，没有线条，画面就支撑不了，没有用笔的张力和强度。再看黄宾虹，他画的山头或者一些重要的大石头，他会非常注意保护那些线条，对自己满意的线条，墨不去碰它，色不去撞它，在画中特别抢眼。这样的线条旁边没有点子，没有墨，也没有色，任何东西都不允许去干扰破坏它，他最得意的、最能有力支撑这个画的就是这个有力的线。其他线条，如果觉得无关紧要，就通过点、皴擦或墨掩盖起来。这说明，最好的东西千万不要去损害它，而且在画面里不要和别的东西势均力敌，平分秋色，别的都要给它让路。在清代，有人问蒋宝龄对画如何收拾？他说：“细画粗收拾，粗画细收拾。”又问用何笔？他说：“软纸用硬笔，硬纸用软笔。”总而言之，在一幅画之中，必有精神团聚处，能于要处著精神，形成一个视觉重心。美学是一种启示，而不是一种准则，美学的本质力量是思想的火花，它来自于哲学家对生命与存在天生而又独特的直觉力与穿透力。

　　人品、学养、天分，是艺术创造的决定性因素

　　很多人对人品问题不以为然，觉得把画画好了，人品一般没有多大关系。其实完全不是这回事，人品是实践美学中最根基的东西。人品，在画里是带有信息和脚印的，在画中会留下画家自身的正气、骨气、文气和情操的轨迹，也就是这个画家人格力量的表现。创作主体的这种本质都深深地留在自己的审美实践的脚印上。孟子说：“我善养吾浩然之气。”这种浩然之气是艺术生命的本原。画家的人品高，画里就有正气、骨气、文气，这“三气”亦即“浩然之气”。作品的底蕴就非常充实，与众亲和，这就是人格力量的魅力所在。有的画家不注重人格力量的培养，作品就难以成为神品、妙品，更难成为极品。

　　人格即艺术品格，大家一眼就可从画中透视出画家的品格和气节，文如其人，字如其人，画更如其人。以民国时期著名画家陈师曾为例，当时在论战“美术革命”那个当口，他能站出来发出不同声音，挺而维护文人画是不同凡响的。他讲文人画的要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。他说据此四者，乃能完善。在压倒优势的“美术革命”声中，他能在逆境中振臂高呼，敢讲真话，最为可贵。陈师曾当时敢讲文人画的好处，其论文也是最有力量的一篇。他特别强调人品问题，这个问题现在提出来，也是非常必要的。因为在中国画中所讲的主体意识，本质上就是创作主体自身的浩然之气。尤其在竞争场上，人的异化是不可低估的。个人的利益跟同行们的利益，还有朋友之间的利益，有时会有碰撞，对当今画家而言，最重要的就是能保持一种宁静和淡泊的心态，淡薄于名利场的竞争。这种人品的养成，在画作里就有正气的东西。还是古人说的：“心静而意自清，杂欲绝而聪明生。”把贪婪的东西彻底消除，聪明就来了；心静了，画的意境就清，不然就是混浊的，这是非常具有针对性和现实性的问题。 

　　学养、学问这个问题，古人讲了很多道理，其中最精辟的是高僧藕益大师所云：“有出格见地，方有千古品格；有千古品格，方有超方学问；有超方学问，方有盖世文章。”其他名言名句也不必赘述了。我们要深切意识到，没有学养的画家是无法达到中国画的最高境界的。中国历史上的那些成功的人，他在艺术上的成功，是有许多支撑点的。像苏东坡，他的艺术成就是多方面的，是互动与相互支撑的。当他被贬到湖北黄州并且有职无权时，他一心一意地去做自己愿意做的事，这时候的苏东坡造就了他一生最辉煌灿烂的时期，前后《赤壁赋》、《赤壁怀古》，还有《寒食帖》与王羲之的《丧乱帖》、颜真卿的《祭侄稿》并称为中国三大名帖。在短短的3年内，他的艺术成就达到了巅峰期。他为什么能达到那个高度呢？只有在这个时候，他才能把官场那些明争暗斗的东西丢光了，真正超脱了。在长江里划着小船，饮酒作诗，何等逍遥！不知东方之既白。他真正的自由了、解放了，才能写出千古绝唱。他满腹韬略，一肚子的学问，想当大官没当成，最后在文学艺术上爆发了。有学问，有学养都是很重要的。如果画出来的画没有学问，等于交白卷。有的画，让人觉得就像一瓢凉水，味同嚼蜡，一点滋味都没有。所以不要有杂念，不要三心二意，要专注于自己的艺术，天才会不期而至的。关于艺术观和方法论的问题，我们要提倡博览天地大观，得天地之道，人文之助，画道乃通。也就是说，如果不博览天地大观怎么能得天地之道呢？人文之助讲的是学问，只有阅历多了，读的书多了，才分有聪明才干。所以说人品、学养、天分是实践美学的决定性条件。

　　意境创造是中国画的灵魂，神韵是化境的最高表现

　　意是什么？境是什么？意就是创作主体的主体意识、意念；境就是大千世界的回声。与大千世界的感应之和，意气而成，就是意境。对画里面所有元素的整合，并携带有自己的修养信息，以及个人对大自然的敏锐的感应、构思的巧妙，这个意就能充沛，就会意蕴无尽。我们从大千世界里得到许多灵感，大千世界的生命也是我们的生命，它们相互沟通。对大千世界的感受丰富不丰富，阅历丰富不丰富，有没有深邃的艺术感受，有没有迁想妙得的能力，是否感受到大自然的本源及其生命力，是呈现有无意境的根本所在。同所有的艺术创作一样，画家们也要走进生活，要实践，要自力更生，让生活点燃自己的创造热情，孕育自己的艺术细胞，激发艺术灵感的火花，就要真正去感受自己选择的大自然，得天地之道、人文之助，博览天地大观才能获得意境。

　　中国画之所以为中国画，是因为它们有意境与神韵，画道的精髓是神韵，是神韵流淌。中国画神韵的表现，是中国美学思想的一个高峰。首先把神和气列在第一位的是顾恺之，把气与韵列在一起的是南朝的谢赫。在一幅画里有音乐感、有旋律节奏感，有诗的韵律感是中国画之所以被称为“国粹”的主要文化特色。还有空灵美，如同清风流水，悠然以远，秋水伊人的境界，或者浓墨重彩、莽莽苍苍，盖修养足而能寓意也。应会感神，神超理得，澄怀味象，畅神而已。这是从释、道两家的哲学孕发出来的，使中国画到了一个非常高的层次。我们看画的时候有两种形态：一种看到的是本来的自然图像，第二种看到的是理想的自然、梦想的自然，即第二自然。这个理想的自然就是一种神韵的体现。所以在画里面的神韵应该是画家追求的最高的理想。

　　    古人说：“气韵与格法相合，有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨，潇洒风流谓之韵，尽变穷奇谓之趣。”然而，现在有些画，满而密，重而腻，看了叫人没法自由呼吸，憋得喘不过气来。这些画实际上就是素描加水墨的一种形式，这种套路与中国画的意笔神韵格格不入，因而是严重误导而走入了误区。这必然要牺牲很多中国画的特质，中国画擅长写意，善于表现笔墨、神韵，是完全用品味的眼光观照自然。如果把中国画的这些优点都丢掉了，就很难再发展下去了，这难道还不应反思吗？

　　    “道法自然”是山水画的经典。老子的《道德经》里有一段名言：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这个道法自然，一语道破了山水画的真谛。山水画在中国画里应该说是一个主流画种，从宋朝以来，山水画基本上占了中国画的半壁江山，它为什么能有这样的地位呢？就因为山水画是艺术家对宇宙大生命的深刻感悟。我们所看到的大自然，最崇高的就是山河，最壮丽的也是山河，宇宙生命，生命的本源都蕴藏在山河之中，所以过去说是江山社稷，这个江山，就是祖国，是祖国的象征，祖国的形象。道法自然这个哲学的深层含义非常的深广。

　　    一切东西都是顺其自然、自然而然的存在，不是主观人为的，它是自然而然的规律。从微观、宏观到宇宙观来认识自然山水，才有可能进入艺术上的神韵化境，中国画才能有新发展。要遵循“道法自然”这个大规律，懂得天地同和这个大规律，才有大视野、大思维，传承上下五千年的大传统，这样来思考中国画的再发展，才能迎来中国画的新气象、大气象，才能与民族伟大复兴相匹配。

　　   （作者系中国美协常务理事、湖北省文联名誉主席、湖北美协名誉主席、著名国画家）

　　参考资料

　　1、《中国美术简史》（增订）