小说的精神就是不断冒险、不断发现、不断超越

                                                   易清华 张惠雯

     易：那是2006年的春天，因为一篇万字小说，把我的审美从无边无际的底层叙述和新闻故事演绎的小说作品中解救出来，面露惊愕和欣悦，于是“张惠雯”和“水晶孩童”这两个意象在我和几个追求高品味阅读的朋友中口耳相传，那现在，就请你说说这个小说的写作背景和意图什么的吧？

    张：我没有想到这篇小说竟然对你产生某种“解救”的意义，我听了同样面露惊愕和欣悦。写作背景说来话长。我2000大学毕业后在新加坡国立大学物流研究所担任研究员，我从事的是商业研究，但热爱的是文学（尤其是小说），我感到这种爱是我生命中最真实、独特的东西，发现了这个，我才找到了生命的落脚点。于是，就有了一种割裂，因为耗时的工作使我几乎没有时间阅读、写作。而从2002年底开始，我已经开始写作，你所看到的《岛》、《岛上的苏珊娜》、《徭役场》、《群山》都是2002年到2003年的作品，后来这些作品被收在“在屋顶上散步”这个集子里。于是，我发现我面临一个十字路口，那就是走最平稳的职业道路，还是走“险恶”的文学道路。对于后者，除了热情，我别无其它的探险工具。我那时二十五岁，正是康拉德所谓的“阴影线”的年纪，莫名地厌倦、彷徨，想要远离熟悉的生活…….那一年还极不平静，战争、瘟疫，简直是一副绝望的景象。我曾有一点儿自由主义的理想，但涉世不深的理想主义者又被好战的政治家欺骗了，那段时间特别迷惘、失望。为了在新加坡这个极为资本主义的地方生存，2004年开始，我给一家公司担任物流咨询顾问，每天在家工作4-5个小时。那时，我的心情逐渐平静，开始考虑写一篇东西，写关于纯真的理想被践踏，美的被戕害，艺术所代表的价值被弃置和人类的残忍、愚蠢之处，这就像对2003年的回顾。于是，就有了《水晶孩童》。

    易：当时对于《收获》来说，这其实并不是个原创作品，因为在发表这个作品的前一年，你的这个小说就已经在新加坡获了一个奖，而我还以为是一个处女作。但是直到现在，我的潜意识里还认为这是一个“处女作”，像一个突然降临在凡尘中的天使，而我后来看了你很多作品，感觉到她独一无二，没有回音似的，你认同我的这个说法吗？

    张：你感到这篇小说始终像一个“处女作”，这或许是因为它的来到很突然，而且是以和其它作品截然不同的方式来到。这篇作品太空灵、唯美，因此，我此后决定暂时不要再写类似的作品。就好像你完成了一件风格过于显著的工艺品，投入了很大的心力，从此你就不想再碰这个东西。起码你到现在还认为它是独一无二的。

   易：你知道我当时想起了谁吗，英国女作家安吉拉。卡特，她的短篇集《血室》中的那些小说，以一个当代人的眼光和观念对那些众所周知的童话人物和故事进行解构，用一种反童话或者是反寓言的方式来建构一种的新的童话或寓言，其主题之一就是伤害。中有一篇叫着《雪孩子》的小说，是从白雪公主的故事脱胎出来的，美丽的雪孩子被一对夫妇创造出来后，却遭到了他们的杀戮和强暴。

    张：有人说那是对《巨翅老人》的模仿，但了解的人会发现这是完全不同的风格。即使我用此种风格来重写《巨翅老人》这个故事，我也不会称之为模仿。我从来不避讳用经典作品中的元素，难道我竟然试图超越前辈大师吗？当然不是，我只想借此向我喜爱的作家致敬，这只是体现了文学中必然存在的姻亲、传承关系。我把这些元素用我自己的方式隐藏、粘合起来，典型的例子是不久前写的《空中图书馆》。这篇小说简直可以说是关于书和图书馆的其它作品的文本链接，如果你的阅读趣味足够广泛，在这里你会发现福楼拜、伍尔芙、博尔赫斯、卡尔维诺、桑塔格的影迹，我相信这种“交映阅读”本身就产生快感。

   易：《水晶孩童》是一个在艺术上相当成熟和完美的作品，她的寓意，她的深意，一直令我深深迷醉，你是一气呵成写完她的吗？

   张：对，我觉得《水晶孩童》是寓言或童话，只不过是黑色的童话。我大概用了四天的时间完稿，也算是一气呵成吧。在这个童话中，美和人性中的纯真、良善遭到排斥、伤害，但我要写的与其说是“伤害”，不如说是幻灭和悲悯。没有强暴、杀戮这么密集、直接的伤害，它其实是世俗力量对美的孤立、憎恨和不断磨蚀。所以，在这篇小说里，水晶孩童不是被杀害，而是在遭受世俗力量的各种践踏之后，自己走向毁灭。死亡的直接原因是象征人最真实、深沉情感的眼泪被贩卖，商业力量彻底粉碎艺术操守，世俗力量大获全胜，于是，水晶孩童死于绝望。但是，在这篇小说里，悲悯一直若隐若现地存在。譬如，他的母亲虽然不理解他，但仍然爱他，他的父亲并非完全是个禽兽，这个人虽然极为势利、庸俗，但他也有被“爱”冲击的瞬间。“爱”就是一点儿希望的种子，它使得这个童话虽然是黑色的，却不是阴暗的。

   易：就在我对一无所知的你充满期待时，就在下一期的《收获》（2006年第三期）上看到了你的长篇《迷途》，像一个夏天热得难受的小孩，一头扎进了一口清凉的山塘，是的，这也是我的阅读上的感受，全身心沉浸在那种肉体清晰和精神迷惘的青春和爱情的纠缠中，很爽，当然也有一种人性上的隐隐的难受。

不过，三年过去了，我再也没有读过你的这个作品，似乎也没有再读的冲动了，不过，那种气息，真的很纯真，很舒服，我个人认为，比卫慧她们的作品气质上更好。但是作为一个长篇，我认为她的结构和空间好像还是不够？据说《收获》发长篇删节得是很厉害的，你这个长篇在发表时情况是怎样的，后来好像也没有出单行本？

    张：你猜得对，由于篇幅的限制，《迷途》确实被删减了一些章节。这篇小说本来有四个“衔接”意义的章节，这四个章节使《迷途》成为一个“后设式”小说。一个对现实感到厌倦的年轻人出发旅行，开始在火车上写小说。他追忆自己的生活，莫名奇妙地发一些牢骚，对现实发议论，同时也在构思小说，不断把故事中的人物唤回到自己眼前。于是，这个写作者的小章节把三个分散的故事拧成一股。这四个章节在发表时被删除了。有位先生评论说我故意变换人称、故弄玄虚，其实是他根本没有看懂这是三个分开的故事。三个部分的叙事角度不同，如“他”的部分注重梦幻；“我”的部分注重日常生活的推进和回忆的呼应；“你”的部分则侧重于倒叙、插入、内在与外在的交织混杂。我也相应地选择了三种不同的语言风格来写。另外，发表在《收获》上的那个版本语言有些拖沓、夹缠，我后来在语言上做了不小的调整，但在发表的时候，被采用的仍是初稿。《迷途》绝不是一个艺术上成熟的小说，它就像它所写的东西一样青涩、莽撞。我后来曾经想过使它成熟，但还是放弃了，莽撞、不成熟，这本身也不失为一种风格。我之所以写这个较通俗的爱情小说，是因为它对我们的某个“青春”阶段是一种纪念。这个阶段不是通常意义的那个充满憧憬、骚动、欢畅的青春，而是一个“被困”的阶段，充满厌倦、失落和迷茫的印迹。我希望大家记住这个阶段和这个阶段的爱情，如果有一天，这个作品能出版单行本，我可能会在扉页上写上巴金先生的那句话 - 我永远记住：青春是美丽的东西。

    易：后来，就在一种期待中，我读到了你的第三个作品，就是发表在2007年第一期的短篇《如火的八月》，说实话，这个作品我不太喜欢，是的，我有点儿失望，你为什么要写这样一个作品，是想改变还是？一个出身在农村的女孩为了生存以和人假结婚来骗钱，然后逃跑，一个普通的新闻事情，在电视里经常能够看到的，没有写出那种沉重的东西，语感也不好，尽是对话，这是你所不擅长的，我认为。

    张：写《如火的八月》就是想要一种变化，一种写实手法的锻炼。我之前的作品都类似你在《西湖》上看到的那种符号式的、较为抽象的风格。到了2005年，我希望拓宽写作的手法和领域，一个人总不能一直安于自己最初的风格，那是安逸的做法。而且，我觉得一个作家要拥抱现代意识，就更要掌握扎实的古典主义技法，否则会流于空疏、狭隘。所以，我去写我还不擅长的东西，譬如写“对话”，因为如果我打算写一辈子小说，我总得过这一关。《如火的八月》是个开头，其实不只是你，洪治纲先生看了这篇也受到不小的打击，他对我说“对话写得尤其不好”。但是，既然决定锤炼自己，就得继续写。到了《赵留庄》，大家就觉得成熟了一点儿，到了《垂老别》，洪先生就特别提到对话部分写得很贴切。

    易：说实话，我当时确实有一种小小的失望，但很快就看到了《西湖》上你的三个短篇，特别是你的简介，知道你原来住在新加坡，很多小说早就发表过了，还获了奖，出了集子，以前的担心一下子变得多余起来，你的创作是丰富的，而且不断地创新，不断地变调，始终保持了先锋文学的警觉，我一下放心下来，呵呵。

    张：我不会刻意避免写新闻故事，因为如果那是确实发生在某些人身上的事，为什么不写呢？但关键还是怎么去写，我所避免的是“新闻体”，也就是说用新闻报道的浮泛方式来写，我希望做到的是把小说的氛围、节奏、意境融合在里面。小说是最自由、最丰富多变的文体，它能容纳任何类型的故事。

    易：除了上面提到的，我还喜欢，包括写历史沧桑的《寒》，《雨林中》等等，一种人性的震动，还有那个《我们埋葬了它》、《赵留庄》等，一种儿童视角的悲悯，温暖和心疼……当然还有那种比较抽象的符号式作品，她们充满了诗意的叙述和想像，像《极速列车》、《岛上的苏珊娜》、《徭役场》、《岛》、《在屋顶上散步》、《书的故事》等等，有的虽说有博尔赫斯、卡尔维诺等作品影响，有的还不成熟，但同样极具艺术魅力。你是否会把这种艺术的向度和追求进行到底？

    张：当然要进行到底。但是，在此之前，允许我犯错误，允许我锤炼自己还不成熟的技巧、并且做一系列试验。我觉得小说的精神就是不断冒险、不断发现、不断超越。简直没有必要把“先锋小说家”这个群体单独区分出来，如果不先锋，如果没有不断改造文体、改造叙事之艺术形式的野心，还会是小说家吗？

    易：后来，那个发在《收获》上的《月圆之夜》也让我的阅读期待受了一场不大不小的打击。看来，你是在尝试一种新闻事情的写作，记得在网上看到你一篇《一个读者看当代小说》的文章，看起来真是痛快淋漓。你在文章中写道：怀特曾经用“粪土色的新闻体”形容半个世纪之前的粗糙、呆板、单一的写实的澳洲文学，作为一名读者，我不得不说当今不少一部分中国小说我同样的印象，这些小说缺少的不是现实细节，而是艺术升华，不是采编故事的能力，而是对语言和结构等小说媒介的深入探讨。说得真好，但你这两个小说，好像还要加上那个同样发表在《收获》上的《末日的爱情》也是一样的，像一种纪实性的东西，你自己觉得这是一种成功的尝试吗？你不觉得这种尝试与你以前的小说艺术的追求是矛盾的吗？

    张：我刚才可能已经部分地回答了这个问题。我排斥的是新闻体（因为它是肤浅的、非艺术的），而不是新闻事件，我认为小说的写作不应排斥任何事件。柏尔的《丧失了名誉的卡捷琳娜﹒勃罗姆》就是关于一系列新闻事件的小说，它的语言甚至也模仿新闻式的纪实语言，但它的结构、节奏却使它成为一篇纯粹的、先锋的小说。我认为《末日的爱情》不算是一个新闻事情的写作，它其实是用写实手法写的一个寓言。《月圆之夜》的情节也许太典型、复杂了，不过我的真正意图是表现一个莽撞、迷茫的生命，它跌跌撞撞、毫无意识地奔向等待着它的命运。我试图用较为凝练的语言和节奏营造出命运的氛围，但也许在这过程中，我的手段还相当生疏，这就是难免让大家失望的原因。

   易：我对纪实或底层写作都没有偏见，但我反感的是文坛完全被所谓社会主义现实主义、底层写作所充斥、占据，更反感有些杂志标榜自己“只走写实主义路线”，这似乎在为文学划定阶层，标榜写实才是正道。帕斯有一本诗集叫《语言下的自由》，文学就是语言下的自由，小说更是。而这些高举着唯一的写实尺度的人，他们的做法是一种专制，而且毫无品位可言。我们面临的问题正是小说的丰富性、探险精神、自由精神被狭隘的尺度压垮了，其结果是我们无可避免地看到千篇一律的东西。文学的艺术性也面临危机，我们连书面语都快丧失了。真的，如果随便翻开一本文学期刊，即使是很好的期刊，我们感受不到那种语言上的斟酌和文体的优雅，这是一个危机：作为艺术家的作家正失去艺术上的耐性，变得浮躁、急功近利。写作无需回避口语，但口语绝不能取代书面语，否则文学就会失去美感、诗性和幽默凝练的力量。我对“底层写作”这个词汇十分反感，你可以写底层，但写作从来都不是底层的，它是超越生活粗糙表层的形而上，连它的工具都是上层的，譬如那种凝炼、雕琢适度的书面语。

    而且，在这个几十年来把写实主义奉为最高准则的国家，所沿用的写实规则却无比陈腐，成为一套被不断复制的可笑模式。写实主义在此的发展远远落后于三百年前的法国，在《包法利夫人》这部写实主义著作中所蕴含的艺术革新元素、现代精神，恐怕我国的写实主义至今也未能望其项背。说到底，我痛恨的是单一、陈腐、非艺术的写作风气，是写实至上主义，这种主义还通常带有偏见，认定大叙述优于小叙述，时代大历史优于个人小历史，这种偏见动辄制造出来一大堆虚张声势、文体粗糙的“跨时代巨著”，在这里面我们通常看不到人性的细腻之处。我建议我们最好先把握好“当下”，把艺术力量注入个体的人物，注入他们的存在之中，扬弃对于“大”的莫名崇拜。

     张：我自己则把写实当作一种技术，一种必须越过的东西而非目标。我觉得我们不应该限制别人用什么方式写作，但现代主义在中国仍被边缘化是不正常的。我坚信现代主义精神：我们的文体应该和我们的时代相匹配，除非不断改造文学的艺术形式，否则我们的一味怀旧、复制会使文学丧失真正的活力。在这方面，我们的楷模应该是卡尔维诺。

   易：在新加坡写作感觉怎样，有孤立感吗？像你这种艺术追求的年轻作家在新应该不多吧？他们的状况怎样？

    张：相当孤立。不过这样也好，不管你写得艺术还是通俗，基本上都没有人理会你，也不会有什么读者群需要你去迎合。但新加坡挂着作家头衔的人也很多，在报纸上写两篇半吊子文艺腔随笔，就可称自己是文学家了。文学事业是多么艰辛，而有些人把它当闲来无事的消遣。新加坡也有非常好的老作家，像英培安，但看他的作品的人基本上都在台湾和香港。本地有一两本还是几位文学爱好者自己出资办的，品质不高。基本上只有一版早报副刊可以发表文学作品，小说不能超过四千字，不然就没版位了。此外，还要考虑到报章读者的理解能力……

    易：谈谈你的生活和创作的关系好吗？

    张：我把生活和创作分开很清楚。我从来不希望把文学化、戏剧化的东西注入我的生活，因此我听上去、看上去都不像一位作家。但在写作的时候，我会一丝不苟地明确自己是个“创作者”。这就像一个人拥有两个世界而这两个世界却不会冲撞、抵触，你可以随时穿过那扇门，安静而自由地走进另一个世界。我的生活经历可以说一点儿也不丰富，中学时代是个好学生，大学时代是个有点儿孤独、懒惰的留学生，耐着性子完成学业。此后工作、辞职，成为一个自由职业者，写作之余仍然做些和商业有关的兼职工作。我实在不知道这样的生活对写作有什么影响，但写作却改变了我的生活道路。我创作的灵感基本上来自于阅读、观察和想象。我不认为创作应建立于自身的经历，我觉得写作最重要的基础是一个人的想象力和感受力，或者说是一种悲悯的能力。你必须能和其他人、甚至其它生命感同身受，能从一页文字中感到那种跨越时空的、往昔的力量，这是一种真正重要的能力。

    易：真的希望能够看到你对比《如火的八月》和《月圆之夜》更成熟和厚重的现实主义题材的作品，同时也希望你一直保持着艺术先锋的警觉和尖锐？呵呵，这对你不是苛求，相信你完全能够做到，因为你毕竟还很年轻……

    张：我还会花很多时间去尝试我喜欢的东西，不急于固定在某种风格里。一位老作家曾对我说：“只要你不想藉写作出名，不图靠稿费赚钱，不指望一炮打红，不迎合什么群族的趣味，你就能成为一个最自由的作家。”我的理想就是成为一个自由的作家，如果我必须服从某个标准，那只可能是艺术的标准。