西部片原野奇侠

编剧：法兰克·纽金特（改编自1954年《周六晚间邮报》刊载的阿伦·勒梅小说《德州人的复仇》）

导演：约翰·福特

摄影：温顿·霍克

主演：约翰·韦恩（饰伊桑·爱德华）、杰弗瑞·亨特（饰马丁·波里）、娜塔莉·伍德（饰成年的黛比）

片头字幕衬底：黄褐色的砖墙，和全片西部荒漠同样的色调。朴素凝重，与影片的严肃主题及西部荒漠的色调相吻合。

背景音乐：马克斯·坦纳谱写主题音乐，点明本片主题：是什么令男子汉徘徊？是什么令男子汉游荡？是什么令男子汉抛弃安乐离开家园？骑马远去，骑马远去……

音乐对主题的暗示。

“门”的镜头

德州。伊桑回家。

爱德华·阿朗一家是德国移民——带有德国风格的住宅和带有德语口音的英语。

第一个镜头——“门”的镜头，玛莎背身在向外眺望——摄影机向前推进，画面扩展到门外，门外是典型的西部大峡谷的景色。

“门”的镜头涵义：空间的分割和隔绝（比如《教父》结尾，再比如《战争与和平》舞会孤独的娜塔莎的镜头）。

这个镜头与片尾的“门”的关上的镜头呼应。

《搜索者》的“门”的镜头，从一开始便建立起门内（家庭）和门外（蛮荒）——居家和流浪这种对立关系。

这是全片的基本结构关系。约翰·福特一开场用几个镜头便构建起全片的框架，显示出大师不凡的功力。

在以后，“门”的镜头多次出现，意在强调家庭和蛮荒的对立关系。

由“门”隔绝开的是两个截然对立的空间：一个是开阔的广袤的蛮荒景观为主体的户外，一个是封闭的人为主体的家庭。

同时，“门”的镜头又是一个视点的设置——由屋内向外看——即家里人的视点。

在玛莎（家人）看来，伊桑是一个归来的浪子，他只属于西部蛮荒。

全片结束时，在家里人看来，他依旧是一个多余的人，只能被关在门外。

玛莎眺望。

视点镜头，景深处爱德华·伊桑骑马走来。

玛莎的丈夫爱德华·阿朗也走了出来，说了声：是伊桑？这是他全片不多的几句对话之一。

接着是阿朗一家依次出场。约翰·福特以简练朴素的手法有条不紊地安排人物逐一登场，仅用三个机位就交代清楚了全部人物。方法是画面上的人物由少逐一增多：先是大女儿露西，然后是小儿子本，再是三女儿黛比和小狗。最后是全家人集合在一个镜头里。

狗吠，预示着危机。

把黛比和狗安排在一起，暗示着黛比的命运将与小狗相关（后来黛比逃难时，小狗撵了出来）。

伊桑下马，与哥哥阿朗只是平静地握握手，却深情地在嫂子玛莎的额头吻了一下。

玛莎说了声：“欢迎回家”（主人身份），她倒退着引领着伊桑（不是哥哥阿朗）进入屋内。

接下来的几个镜头，都是通过人物之间的眼神和视线关系来暗示。也许是由于时代的道德禁忌，约翰·福特只能用别有玄机的手法表明伊桑与嫂子之间不同寻常的关系。

如玛莎接过伊桑的衣服走进内室，伊桑的目光也尾随而去，直到哥哥召唤才恋恋不舍地收回目光。

接着是伊桑和两个侄女的见面，第一个镜头便是伊桑错把黛比认做露西，抱起黛比。这个镜头又和最后伊桑抱起成年的黛比说：“我们回家吧”的经典镜头，形成呼应。

这个段落一开始便强调伊桑和黛比的重要关系。他甚至把自己的镀金勋章送给黛比，表明他把自己的荣誉和对玛莎的爱都寄托在这个侄女身上，为后来的搜索和复仇埋下伏笔。



马丁·波里的出场

爱德华阖家团聚，围坐着吃饭时，养子马丁回来了。

还是类似“门”的画框镜头：马丁纵马而来，矫健地飞身跳下马来。注意：这个镜头不仅是为了说明马丁年轻潇洒的性格，更是为了说明他的身世背景——这是印第安人的骑马和下马的姿势。

影片从第一个镜头就强调马丁的混血身份——有印第安人血统。

后来，接着我们从对话里得到进一步证实：马丁是伊桑从印第安部落里拣来的孤儿。

由于他的血统，使得伊桑对马丁很反感甚至厌恶。

果然，面对马丁的热情问候，伊桑却非常冷淡。

影片第一次涉及了种族关系的主题。

马丁是影片的第二主角。这是原作中没有的一个人物。福特设置这样一个特殊身份的人物和伊桑形成一种对照关系，正是为了有力地种族关系的态度，检讨反省美国人对于印第安人的态度。



萨姆·克莱顿的出场

赖斯·乔更生家的牛被印第安人偷走，骑警队长兼牧师克来顿领着他来到阿朗家寻求帮手。

身兼两职的克莱顿是个值得注意的人物：他既是建立和维护治安秩序的骑警队长，也是安抚社区白人精神的牧师。

同时，这又是两种对立矛盾的职业，刚放下《圣经》，便大开杀戒。

众人进门，入座。

然后是一个固定机位的全景镜头：克莱顿一众客人坐在桌旁，其他人都在忙乱着招待。这是一个类似舞台剧的场面调度，全景，广角，固定画框，静止的摄影机。但是整和了所有人的演出，几乎所有人都在说话、都在动。这个场景如同一幅世俗风情画，约翰·福特的目的是营造出一种其乐融融的家庭气氛及家庭与社区的和谐关系。

这个镜头渗透着约翰·福特对美国人安定祥和的家庭生活的赞美和向往。

伊桑顶替哥哥去追偷牛贼。

克莱顿无意间瞥见玛莎在内室深情地抚摩着伊桑的外套，他若无其事地假装在思考。

前景是克莱顿端着咖啡似乎在思考。后景是伊桑接外套和嫂子吻别。

至此，约翰·福特再次明确地暗示了伊桑和嫂子曾有过的情感。

也就是表明——伊桑的归家，更多的原因是为了嫂子玛莎。

影片至此，通过若干对话和细节，完成了对伊桑的背景介绍——

形迹可疑——在南北战争中打过仗，战争结束三年，却还一直在墨西哥流浪，也许正是这种浪荡不羁的性格和迷恋流浪的生活方式使他失去了玛莎，最终嫁给了哥哥阿朗。

发了点财——那袋交给哥哥的金币是新铸造的，来历不明。

因此，伊桑这个形象，形迹可疑、钱财来路不明、又与嫂子关系暧昧。他完全不同于约翰·韦恩过于所扮演的（如《关山飞渡》）那种道德完善、具有禁欲色彩的神话英雄。

值得注意的是，爱德华家的内景镜头，采用的都是仰角度拍摄，拍到了天花板。在经典好莱坞电影中，这种角度不仅是某种情感和特定涵义的表达（褒贬），而且意味着真实的空间观念。一般认为“天花板镜头”是奥逊·威尔斯在《公民凯恩》（1940）中的创造的，其实在1938年约翰·福特的《关山飞渡》的客栈场景中，已经出现“天花板镜头”了。很难相信奥逊·威尔斯没有受到约翰·福特的启发。

当有人问奥逊·威尔斯如何学习电影时，难怪奥逊·威尔斯会毫不犹豫地说：向老一辈大师学习，约翰·福特！约翰·福特！



追寻偷牛贼

骑警队追寻偷牛贼一段是全片故事的转折。

预示着爱德华家安宁的家庭生活就此被彻底破坏。

路上，伊桑和马丁的矛盾在发展，这种矛盾贯穿全片。

伊桑的克莱顿的矛盾也在发展。

在这个段落里，约翰第一次尽情地描绘广阔雄伟的西部景色。宽阔的画面，与美国西部喀斯特地貌相同的黄褐色。

纪念碑大峡谷位于犹他州和伊利桑那州交接的印第安人居住区。30年代，这里是美国西部铁路的终点，是地道的蛮荒。1938年，约翰·福特发现这个景观壮丽的外景地，在这里拍摄《关山飞渡》。之后，约翰·福特在这拍了10部西部片，《搜索者》即是其一。

大峡谷高耸的纪念碑式的山岩、广漠的荒漠是西部片中与牛仔同样重要的角色。

约翰·福特描绘自然风光有着无与伦比的创造力，他通过摄影机缓慢的横行移动，通过对画面上人物的灵活调度（人物的运动的轨迹大多呈曲线），使西部荒漠的景观具有无尽的生命力和感染力——这正是浪迹天涯的牛仔们迷恋它的原因。

摄影师文顿·霍克曾为约翰·福特拍摄过《黄巾骑兵队》，在本片中采用派拉蒙新发明的维斯阔银幕技术，用比普通底片大两倍的胶片拍摄，取得非凡的视觉效果。

之后出现的远景镜头都遵循着这个原则。

有人说，约翰·福特掌控影像的能力过人，尤其拍自然风光远在大卫·里恩和黑泽明之上，这两位都是拍大场面和自然风光的大师，别人就更不用说了。

看过《搜索者》，方觉此言不虚。

接着，骑警队发现被印第安人杀死的乔更生家的牛。伊桑判断这是印第安人引蛇出洞的诡计，目的是乘机袭击白人驻地。也就是说，乔更生家或者爱德华家将面临着巨大的危险。

克莱顿和乔更生父子急忙返回救援。

全片伊桑的第一个特写镜头——强化危机感——严峻紧张的神情，似乎预感到悲剧将发生。

这个特写镜头是对下一段落悲剧的暗示。



看不见的大屠杀

黄昏，爱德华家。浩劫前的一幕。

阿朗一家似乎预感到悲剧将发生。

约翰·福特精心营造出一种潜在的恐怖感。

首先从光影和声音上强化恐怖感——光线：黄昏时如血残阳，具有表现主义风格的血红的光影色调，布光方法如同一部恐怖片的场景；声音：持续不断的狗吠，孩子们紧张的说话声音。尤其是露西神经质的惊声尖叫，将恐怖的气氛推向高潮。

黛比逃难。小狗从洞口尾随出来，预示着在劫难逃。

果然，在墓地，阴影笼罩住蜷缩在墓碑前的黛比。

切入科曼奇族“刀疤酋长”的中景镜头。约翰·福特有意选择了一个蓝眼睛的相貌英俊的白人演员扮演“刀疤”，避免丑化其形象。在以往的西部片中，印第安人往往是以群体的方式蜂拥出场（包括《关山飞渡》），铺天盖地黑压压的一片，既无鲜明的民族特征，也无单一的个性特征。给人一种穷凶极恶的兽类的感觉。

在《搜索者》中，印第安人的第一次出场却是以个体的形式亮相。简单地说，约翰·福特是把“刀疤”当作一个人来塑造。

酋长仰首吹号。这是段落结束镜头，淡出。

值得注意的是导演的叙事策略——全然省略了科曼奇人惨绝人寰的屠杀抢掠，没有表现一点血腥和暴力。



上一段落的延续

伊桑入画，仰拍、全景、逆光——蓝天之下，黄土之上，威武之外的涵义是悲愤。

他们看到一场浩劫后哥哥家已变成烟火缭绕的废墟。

伊桑的近景：震惊和愤怒。

尤其是伊桑挥动来复枪出鞘的动作有力地表达着这种情绪。

凄惨的音乐。浓烟。逆光。透过残垣断壁拍人物剪影。导演调动一切造型手段强化悲剧感。

伊桑呼喊着“玛莎”（而不是哥哥的名字）冲进废墟的烟雾中，他看到了哥嫂和侄子惨死的情状，并阻止马丁的进入——他不愿意让这个有着印第安血统的年轻人看到亲人的惨状。

导演也不让观众看到。令人发指的大屠杀完全靠观众的想象。

约翰·福特再次冷静客观地避免煽动观众的种族主义情绪。



第一次搜索

露里和黛比被劫掠走了。

于是，葬礼之后便是艰难搜索的开始。克莱顿带领的骑警队、伊桑、马丁，还有露西的男友布莱特·乔更生。

骑兵队发现了一具被掩埋的印第安人的尸体。

伊桑用枪射击印第安人的眼睛，按照印第安人的风俗，这样他就不能进入天堂了。伊桑十分熟悉印第安人的风俗。表明伊桑对宗教的看法——后来他割去“刀疤”酋长的头皮做下铺垫。

从本质上来说，他与生长在蛮荒之地的“刀疤”都是思想偏激的同类人。

这个段落再次强调伊桑是一个自大的种族主义者。



夜色下，按照克莱顿的方案，骑兵队渡河突袭印第安人宿营地。

结果骑兵队扑了空。

伊桑和克莱顿的矛盾由于指挥方法的分歧再次出现矛盾。

因此，搜索陷入僵局。

这是全片第一个光线极其暗的场景。

光是一种语言，维托利奥·斯特拉罗说。



骑警队与印第安人的第一次交锋

首先是骑兵队被印第安人包围，福特用纯视觉的取景交代了骑兵队的危险局势，福特的精妙之处在于既把雄浑美丽的西部风光呈现给观众，又从中带出恐怖气氛。

这段包围战，背景是壮丽的大峡谷，但也同时传递出骑兵队被科曼奇人左右夹击的惊险场面，三组不同的机位重复两次，形成了极强的张力。

全片进行到40多分钟后，第一次出现了西部片中必不可少的枪战段落。

不过，这个段落的视听快感并没有达到观众对娱乐的预期。

印第安人的出现依旧是以科曼奇部落酋长“刀疤”的单人镜头开始。这不仅是出于叙事的需要，也体现着导演对待印第安人的平等的尊重的态度。

印第安人的队伍和骑警队对峙，平行前进。

接着，印第安人开始包抄白人的队伍。

由静到动——情绪的酝酿，紧张的气氛，一触即发。

克莱顿一声号令，紧张的追逐开始。

骑警率先涉水上岸，阻击追赶来的印第安人。

白人骑兵队全不似经典西部片中牛仔的骁勇善战，过河时，克莱顿的马先中了弹，耐斯比刚一交锋就负了伤。即使伊桑这样久经沙场的老江湖，也没显示出过人的英勇。

约翰·福特如同没有丑化印第安人一样，他也没有刻意神话白人。

这个段落完全是白人一方的视点——远景、全景和近景、中景交替剪辑，表现白人一方激烈地射击，印第安人纷纷中弹落马。极其流畅。

由于摄影机静止不动，机位变化也不多。从观赏性上来说，远没有经典西部片中的追逐枪战刺激。

原因在于——约翰·福特意不在表现枪战对抗的视觉奇观（远没有《关山飞渡》的高潮来的过瘾），他关注的是在激战的环境中塑造人物、表现白人阵营的人际关系。

比如，伊桑的沉稳老练、马丁的仓皇失措、克莱顿的庸碌笨拙、莫斯的滑稽可笑。

克莱顿把自己随身带的《圣经》交给身负重伤的奈斯比，以减轻其痛苦——对其双重身份的反讽。

克莱顿与伊桑的矛盾（之前是克莱顿的几次指挥失误）激化——克莱顿阻止伊桑向逃跑的印第安人开枪——让印第安人把死者的灵魂带走，伊桑势必离开，表明伊桑骨子里就是“独行侠”。

在此，克莱顿与伊桑对待搜索的不同态度已昭然若揭——

克莱顿只是想救回被掳掠出的黛比；

伊桑最重要的目地是复仇——尤其是为玛莎复仇。

最终他将迷失搜索的目的。



乔更生·布莱特之死

克莱顿与伊桑的矛盾导致拆伙。

搜索小组只剩下伊桑、马丁和露西的男友乔更生·布莱特。

这是个极其阴暗的段落。

黄昏的光线——是人物心理的折射。伊桑独自在峡谷里看见被奸杀的露西，用自己的外套包住将她掩埋。

他企图隐瞒着真相。可布莱特发现了印第安人的队伍里有穿露西衣服的女子，便认定露西在印第安人的手里，执意去解救。

伊桑被迫说明真相后，情绪激动的布莱特不顾劝阻地冲了出去。

布莱特之死是用画外空间表现的。

画框右方向一阵激烈的枪声——暗示布莱特的遇难。

约翰·福特再次用暗场的方式表现了印第安人的暴力。



接下来的场景是伊桑和马丁在冰天雪地中搜索。

从视觉的光上来说，这个场景是转亮。

从涵义上来分析，情绪依旧是压抑。

约翰·福特远赴加拿大北部拍摄雪景，不仅是为了叙事时间意义上的季节更迭，更是为了强调搜索的艰难和漫长。

伊桑的台词，强调了他长期搜索坚定的决心，也暗示了黛比今后的命运。

淡出镜头表示段落的结束。



罗莉和马丁

乔更生家，又是从一个“门”的镜头开始。

伊桑和马丁来到乔更生家，从伊桑和乔更生·赖斯的对话中得知，这已是一年以后。

这个段落，重点表现了马丁和洛莉的富有喜剧色彩的爱情关系。

赖斯的女儿洛莉是马丁青梅竹马的女友（至少她这么认为——三岁就是男女朋友啦），这是一个喜剧性的角色。她使这部沉郁凝重的西部片带来了经典西部片中少有的喜剧色彩。

传统西部片中，女性角色（淑女或妓女）往往都是起到抚慰牛仔心灵的功用，驯化男性迷恋蛮荒的野性。

洛莉担当的也是驯化马丁不羁的野性的职能。只是她全不似经典西部片中来自东部新奥尔良的女教师那样的温柔和贤淑。她泼辣果敢，热情似火，有几分男子气概。

这种性格的设计是出于喜剧性的需要。

奥逊·威尔斯说：“约翰·福特是个诗人和喜剧演员。”

《搜索者》由于适时加入的幽默喜剧元素被给平衡了故事本身的沉郁，使这个漫长的搜索过程不至于枯燥乏味。

全片喜剧的元素（段落）和搜索的紧张情节是交叉进行的。

喜剧性的人物除洛莉，还有弱智的怪老头莫斯·哈柏、印第安胖女孩“野雁”、送信的葛林希尔少尉。

杂货商费德曼提供的线索，使伊桑重燃搜索的希望。

洛莉要求马丁留下来过平静的家庭生活，马丁坚持要随伊桑去寻找黛比的下落。两人发生激烈争吵后分手。

注意俩人对话的背景：洛莉的镜头背景是家，马丁的反打镜头背景一定是西部荒野。

对话场面的拍摄，除了要注意内容（台词）和方式（表演）外，还有背景（环境）。



伊桑与马丁的矛盾

从在哥哥家第一次见到马丁起，伊桑从骨子里不待见这个有着一半印第安人血统的青年人。他不让马丁称呼他“叔叔”或先生，还不时地对他冷嘲热讽。

在“乔更生家”、“夜杀费德曼”的两个段落里，伊桑与马丁的矛盾进一步发展激化。

先是他不愿带马丁一块搜索，独自上路。

当马丁追上来后，夜晚宿营，伊桑又不顾马丁的安全，把他当做迷惑费底曼的诱饵。



马丁给洛莉的信

马丁托朋友查理·麦柯利给洛莉捎回一封信，描述了他们五年间在外的搜索历程。

线性的剧作结构在这里出现了变化——回叙。

约翰·福特这么作的目的有三点：

一是避免叙事的冗长及由此带来的直白和平淡。

二是使叙事更为精练，洛莉三次读信的镜头，实际上是四个叙事段落间的间隔符号。

三是洛莉读信的反映和回叙的情节形成一种对应，洛莉的气恼和嫉妒正是观众乐于看到的。

查里·麦柯利夸张的地方口音和拉长声的感叹及不时不拨弄的琴声，犹如滑稽的伴奏。



马丁信中回叙的四个叙事段落

1、

伊桑与马丁假扮杂货商深入印第安人部落，遇见爱上马丁的印第安胖女孩“野雁”。

约翰·福特塑造“野雁”这个可笑可爱又可怜的人物，表明印第安人有着丰富的人性。

这是一个充满喜剧滑稽色彩的段落，马丁的狼狈使得伊桑在片中第一次开怀大笑。

约翰·福特以一种喜剧的方式来处理种族歧视的主题。



2、

严冬，伊桑在雪地疯狂地猎杀野牛群。这一是为自己准备过冬的食物，也是为了灭绝印第安人冬天生存的希望。

在这件事上，伊桑和马丁又发生激烈的冲突。

这个段落包含两个内容：除了猎牛外，还有骑兵队对印第安人的大屠杀。

当伊桑和马丁因为猎牛争执不下时，画外响起了骑警进攻的号声。

在经典西部片时，骑警进攻的号声往往是在高潮时出现，代表着正义和勇敢的骑兵队出现，拯救白人于危难之中。

在《搜索者》中，骑兵队的形象和功能被完全颠覆。

在三个优美的骑兵队纵马驰骋的全景之后，接上的是一个伊桑和马丁的看的镜头，他们的目光中没有高兴和振奋，有的只是——恐怖。

果然，在接下来的镜头里，伊桑和马丁在骑兵队洗劫过的印第安人营地看到一片惨景。

被杀戮的都是妇孺，包括并没有做过任何坏事的“野雁”。

这个段落包括着许多蒙太奇的手法——

声音和画面之间：代表正义的乐观的军号和骑兵队疯狂的屠杀行径；

段落和段落之间：“猎牛”一段和“骑兵队对印第安人的大屠杀”。

约翰·福特把这两种行径等同起来，其批判的态度不言而喻。

大屠杀的段落是有历史依据的：

１８６０年１２月１８日，一群德州骑兵和平民自愿军攻击了在皮斯河扎营的科曼奇族酋长塔塔诺可那，当时族中男人都在外出打猎，所以受害的印第安人都是女性，不过有个女人逃过一劫，因为她的眼睛是蓝色的，她说自己是白人，原名辛西亚·帕克，９岁时被掳走，跟印第安人生活了２５年，现在是诺克那的妻子。她拒绝离开部落，她的一个儿子长大后，成为美国拓荒史上的著名人物，令人闻风丧胆的科曼奇酋长夸纳·帕克。

3、

在骑兵队队部，伊桑和马丁去认人。

他们看到的都是被印第安人折磨得精神崩溃的白人妇女。

伊桑认为她们已不再是白人，生不如死。

约翰·福特用一个推的特写镜头表明了伊桑的这种极端的种族主义情绪。这个特写，伊桑的眼部完全被黑暗遮住，但观众完全能感受到伊桑目光中的仇恨和厌恶。

光是一种语言，斯特拉罗说。



4、

根据莫斯提供的线索，一个墨西哥人把伊桑二人领到了卡曼奇营地。伊桑终于和仇敌“刀疤酋长”见了面。

伊桑与“刀疤”对峙的场面令人印象深刻，这是两个一直角逐的对手。

令人震惊的是，在“刀疤”的帐篷里，遇见了印第安人打扮的黛比。她现在已是“刀疤”的伺妾。

黛比偷偷赶来，表示已跟印第安人同化，劝伊桑和马丁离开。在对待黛比的态度上，伊桑和马丁的矛盾冲突达到顶峰。

伊桑认为黛比已被印第安人同化，血缘亲情敌不过伊桑的偏执心理，欲枪杀黛比。

当晚，伊桑甚至把马丁定为遗产继承人。

在他看来，黛比已“非我族类”，甚至不如有一半印第安人血统的马丁。

马丁却面对伊桑的枪口，用身体保护黛比。当他听说伊桑已决定放弃黛比时，他愤怒地斥责伊桑。虽然他与黛比毫无血缘关系，他甚至有着一半的印第安人血统。可他却在能够在危机时刻挺身而出。

马丁这个人物是约翰·福特真正肯定的西部英雄。他通过这个人物和伊桑形成鲜明对照，以此表达对种族关系的看法。



洛莉的婚礼

这个段落实际上延宕了解救行动的剧情发展。

可以理解为叙事节奏的需要。

更重要的是叙事情节基于人物的心理状态——伊桑对被印第安人同化的黛比已不再关心。

这是一个充满喜剧性的段落。

马丁和伊桑回到乔更生家，正赶上查利·麦考利即将和洛莉举行婚礼。其实洛莉对马丁旧情难忘。

这个段落再次表明了约翰·福特浓厚的家庭观念，他对世俗生活的赞美。

马丁和查理充满滑稽幽默的闹剧式的决斗。

洛莉又惊又兴奋的表情（约翰·福特用了一个少有的摇摄的镜头）