一 前 言

 

在中国三十年代文坛上,年轻的女作家萧红以她清新自然的笔触描绘了东北边陲小镇呼兰河的风土人情,展示了女作家独特的艺术个性,为世界文苑开出一朵美而不艳的奇葩。风格是作家的标志，也是艺术所能企及的最高境界，萧红就是一位有鲜明的创作个性和独特艺术风格的作家，以独特的写作视角的运用和对行文结构的处理在文学中独树一帜，她的作品充满着北大荒的地方色彩和乡野韵味，给人耳目一新的感受。

《呼兰河传》是萧红于贫病交加之中写下的最后一部重要作品，也是她创作成熟的标志，正是这一部作品给萧红短暂的艺术生涯带来了不朽的声誉。一篇小说是一个作家精心构建的心灵世界，作为萧红的成功之作，《呼兰河传》是萧红以一个女性作家独有的审美取向构建出来的丰富多彩的艺术世界。因此，探讨《呼兰河传》的艺术特色，对于正确认识《呼兰河传》的审美价值乃至萧红小说创作的成就都具有重大意义，对于促进当前的小说创作也不裨益。

那么，《呼兰河传》究竟为我们展现了一个怎样的艺术世界呢？为寻求这一问题的答案。让我们“披文以入情”，漫步在萧红所建构的艺术殿堂里，去领略那独具特色的情致吧！

 

二 《呼兰河传》的艺术特色 

萧红是中国现代文学史上屈指可数的才华卓异的女作家，《呼兰河传》作为其代表作也是最成功的作品之一，形成了独具特色的创作风格，她用极富个人魅力的小说创作促进了现代小说观念的更新，使小说获得了另一种独特意义的存在。在文学观念已发生重大变革的今天，我们研读《呼兰河传》，依然能体会到其重要的文体意义和美学价值。

本文从《呼兰河传》的语言特色、散文化抒情式的小说体式、个性鲜明的人物形象以及作品中渗透出的厚重、深刻的思想内涵几个方面，来浅析《呼兰河传》的艺术特色及其带给中国文学史乃至世界文学史的无可替代的贡献。

（一） 超常规的语言

任何贴切的表达思想的文学作品，必须以文字为物质载体，一旦离开文字谈文学，无异于巧妇做无米之炊。在中国现代作家中，鲁迅的沉郁冷峻，巴金的激情奔放，老舍的幽默风趣，无一不以独特的文字风格熠熠生辉；在中国当代作家中，莫言的汪洋恣肆，张炜的淳厚深情，余华的冷静超脱，李锐的睿智厚重，都以独特的语言魅力出类拔萃。在萧红的《呼兰河传》这部小说中，别具一格的语言风格和表达方式，形成了独特的“萧红味”。

1 “天真”的话语

《呼兰河传》反映的是一个偏僻小城的日常生活,没有动人的故事情节, 为什么具有一种动人的艺术力量呢？其中语言运用的成功为这部作品增添了巨大的魅力。

萧红喜欢用语言、语义的重复来叙述故事，如在第三章写到后花园生活时，作者这样写道：“祖父一天都在后园里边，我也跟着祖父在后园里边。祖父戴一个大草帽，我戴一个小草帽，祖父栽花，我就栽花；祖父拔草，我就拔草。”^[1]用一种孩子式的天真烂漫的绕口令式的重复语言，形成别具韵味的循环叙事，看似无意之间，写出了小女孩“我”在童年时代对祖父的依恋，同时也写出了对童年依稀美好往事的无限怀恋。在《呼兰河传》的尾声里，作者这样写到：“我生的时候，祖父已经六十多岁了，我长到四五岁，祖父就快七十了。我还没有长到二十岁，祖父就七八十了。祖父一过了八十，祖父就死了。从前那后花园的主人，而今不见了。老主人死了，小主人逃荒去了。以上我所写的并没有什么幽美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了。”^[2]作者絮絮叨叨地叙述祖父年龄与自己年龄的变化，流露出对祖父的热爱与怀恋，同时也表现了作者对岁月易逝、人生无常的叹惋。萧红在这里用不厌其烦的重复，以弦外之音告诉我们人世间生生死死的“单调重复”以及难以言状的人生悲凉。

2 口语化与诗化并存

《呼兰河传》运用口语化的语言,不追求华丽。如第二章第三节,作者抨击“指腹为亲”的封建婚俗时,写道：“指腹为亲,好处不太多,坏处是很多的。”《呼兰河传》的语言多数是“谈话风”，也有韵语：“满天星光,满屋月亮,人生如何,为什么这样悲凉。”叙述时有时索性竟用起了诗歌惯用的“回环复踏”的方法。如第四章第二节开头：“我家是荒凉的。”第三节开头又这样写道“我家的院子是荒凉的……”第四节开头：“我家是荒凉的……”第五节开头也还是“我家是荒凉的。” 运用复唱的形式,音韵悠扬、意境深远、感人肺腑。《呼兰河传》人物的语言富于个性化，有二伯的语言牢骚、愤愈居多,这当然是和他的身份处境相联系的。他是个上了年纪的人。因此, 语言是唠唠叨叨、一套一套的。对主子不满,常常是指桑骂槐，又要虚荣,他爱以精神上的满足来自尊。读起来绘声绘色, 神情毕肖。

萧红是个乡土文学作家, 她的语言明白晓畅, 不加雕饰, 却有一种自然动人的艺术力量。无论叙述与描绘, 都如行云流水, 明丽自然, 既有抒情诗的蕴藉,又有绘画的绚丽多彩。她对自己童年时代的乐园—后花园里的昆虫、树木、阳光的描写, 语言朴实无华, 纯静而又生动传神, 写得如诗如画, 令人有身临其境之感。

（二） 散文化抒情小说体式

一切真正有作为的作家，无不以采用与自己的个性和生命体验相契合的“言语方式”建构自己的文体风格为己任。正如别林斯基所言：“文体——这是才能本身，思想本身。文体是思想的浮雕性、可感性，在文体里表现着整个的人；文体和个性、性格一样，永远是独创的。”^[3]萧红是一位有风格的作家。在三四十年代的中国文坛上，她之所以能够跻身其中并独占鳌头，恐怕就是她的散文化抒情小说体式及其体现出的寂寞感伤的风格所致。她对中国现代小说艺术的成熟和发展，做出了多方面的贡献。她曾说过：“我认为，在艺术上是没有什么高峰的。一个有出息的作家，在创作上应该走自己的路。有的人认为小说就一定要写的像托尔斯泰、巴尔扎克和契诃夫的作品那样。我不相信这一套，其实有各式各样的生活，有各式各样的作者，也有各式各样的小说。”^[4]可见，萧红具有一种小说艺术现代化的探索勇气，她这种不囿于既成的小说写法的开放意识实际上就是一种现代化的小说意识。基于这种意识，萧红在创作实践上大胆探索和创新，从而使她的小说世界的审美形式呈现出与传统叙事文学迥然不同的陌生化特征。这种陌生化特征，概括起来说就是散文化抒情小说体式，它构成了萧红小说最主要的艺术特色。

1 散文化

首先，表现在小说的结构上。众所周知，我国古典叙事类作品的结构方式通常以线性的时间关系和因果关系来组织完整的故事情节，其结构主要凭借于情节。相对于传统的小说结构形式而言，《呼兰河传》的结构大异其趣。小说共分七章，第一章介绍了呼兰城的环境、城市面貌；第二章描写了呼兰城风俗民情；第三四两章写“我”的家居生活；第五六七章则展示了下层社会的不幸。从这里我们可以看出来《呼兰河传》没有贯穿始终的人物和故事线索，没有波澜起伏的戏剧冲突，全书以横向排比零零碎碎的生活片段和人物速写组成，这些片段画面之间并没有外在的纵向的线索，没有明显的因果关系，只是一个个各自相对独立的空间组合。这种对时间性因果关系的有意忽略而造成的情节淡化已经有别于传统的情节叙事的结构模式。

“《呼兰河传》的结构呈现出非情节化、非戏剧化散文化特征。时间、过程情节等因素在作品中已经退隐的几乎无迹可寻，代之而起的是一个线性时间结构相对的空间结构，即以小城为中心的环境结构，这是我们阅读《呼兰河传》时所能看到的外在结构形态。”^[5]在这种空间结构的形态中，人物和生活场景看起来似乎较松散零碎，但是这并不意味着它们之间是毫无根据的随意堆砌。它们在散漫中仍见整齐，在零碎中仍有内在的统一感，书中的各个章节之间确实没有太密切的关联，但是它们合起来却构成了小城的整体，每一章都是小城不可或缺的枝节，其中的原因就是在于小说中有一种情节上的连贯性，有一条串起生活珍珠的内在心理情感结构线。《呼兰河传》每个章节的内容脉搏都伴随着穿凿主体的情感而跳动，它成为串起小说人物故事、生活场景的内在情节，取代了传统习见的外部情节。

其次，在表达方式上。萧红在《呼兰河传》中，将描写、叙述、抒情、议论等散文的表达方式综合运用于小说创作，挥洒自如。而且，在叙述和描写中，萧红常常抑制不住自己的情感涌动，不时也加入自己的议论和抒情，使作品倍增抒情气氛和感染力。尤为重要的是，作者用童真的心理回忆出来，令作品别具一种韵味。例如：“满天星光，满屋月亮，人生何如，为什么这么悲凉。过了十天半月的，又是跳神的鼓，当当的响，于是人们又着了慌，爬墙的爬墙，登门的登门，看过一家火神显的是什么本领，穿的是什么衣裳。听听她唱的是什么腔调，看看她的衣裳漂亮不漂亮。跳到夜静时分，又是送神归山。送神回山的鼓，个个都打的漂亮。若赶上一个下雨的夜，就特别凄凉。寡妇可以落泪，鳏夫就要起来彷徨。”^[6]再如：“春夏秋冬，一年四季来回循环地走，那是自古也就这样了，风霜雨雪地，受得住的就过去了，受不住的就寻求自然的结果。那自然的结果不太好，把一个人默默地一声不响就拉着离开了这人间的世界了。至于那没有拉过去的，就风霜雨雪，仍旧在人间被吹打着。”^[7]

像这种散文诗式的段落在作品中俯拾皆是，作者运用了极为蕴藉、自然清新的语言，不拘一格，舒展自如，任由感情的宣泄，有如行云流水，同时渗透着人生的沉郁和永恒的哀伤。独特的结构和多种散文化的表达方式的运用正是《呼兰河传》的突出特点。正如茅盾所说：它有“一些比‘象’一部小说更为‘诱人’些的东西”，它是一篇叙事诗。”^[8]

2 抒情化

我国古代的文学传统是诗歌重情，小数是不抒情的。现代小说散文从鲁迅始露端倪，经郁达夫、郭沫若、废名等人之手，到沈从文已经成为了一种自觉的美学追求，萧红继承了前辈的经验，形成了自己的探索和风格，她克服了单纯“表现自己”“暴露自己”的主观抒情方式，而是着眼于人民的苦难的感情，她把自己整个融化到故事和人物中去，让强烈的激情贯穿其间。“萧红以特有的姿态、性格和情感跳跃式的文笔，将她理想的情愫和浪漫的诗情，汇成诗意的潜流，作品近乎诗体小说，浸润着浓郁的诗意和悲惋的露花，字里行间溢出一种怅惘，形成极为优美、深邃的意境。”^[9]“花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上了天似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么，要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜。”^[10]

这一段里，作者运用排比、拟人、对偶等多种修辞方法，排比使句式整齐，气势充沛；拟人赋予了那些本无思想、无意识的花儿鸟儿以勃勃的生命力和自由自在的生活，声情并茂，情景交融；最后两句也形成了对偶，相映成趣，整个段落的整句、散句相间，长句、短句参差，其中跳跃着的是对作家生命的感悟。再如结尾处精彩片段：“呼兰河这小城里边，以前住着我的祖父，现在埋着我的祖父。我生的时候，祖父已经六十多岁，我长到四五岁，祖父就快七十了，我还没有长到二十岁，祖父就七八十岁了。一过八十，祖父就死了。”这段咏叹人生苦短的文字在全书反复出现一唱三叹，神情感慨，反复咏唱，以渲染、深化主题。透过这种有意的复沓和重复，我们感到人世间生生死死的轮回，看到萧红特有的悒郁、感伤，读来荡气回肠。

（三） “无”中心人物

正是因为萧红选择了一种打破传统的注重叙述故事情节的小说体式，决定了其在在《呼兰河传》中人物刻画上的与众不同。语言运用的成功为其作品确实增添了亮丽的色调，人物的刻画同样别具匠心。萧红虽然没有着意刻画人物，但是无论是小团圆媳妇、冯歪嘴子还是有二伯都给人留下鲜明深刻的印象，作者描写人物的笔墨不多，但却抓住了人物的特征，细腻传神，突出了人物的个性。看似“无”中心人物，但是这几个鲜明的人物却力透纸背，有着深刻的思想内涵。又由于作者注意对人物命运的描述和关注，以个性凸显共性，通过人物塑造的深层意蕴，追求文学创作中的审美价值和艺术真实。笔调又娓娓动人，因而有着强烈的艺术感染力。

1 以单个人物为“点”

小团圆媳妇是《呼兰河传》第五章着重描述的人物。她是个天真、纯朴、倔强的女孩,她头发又黑又长,梳着很大的辫子,这辫子竟快到膝间了,她脸长的黑忽忽的,笑呵呵的。头一天来到婆家,吃饭就吃三碗,她第一次与“我”见面时就笑了,“我”看看她也笑了。“我”问她十几岁，她说她十二岁，“我”说不对,“你十四的,人家都说你十四的”。她对“我”说“他们看我长的高,说十二怕别人笑话,让我说十四的”。这里只有这样几句对话,小团圆媳妇的淳朴、诚实、可爱的性格就已经很鲜明了，让人感到这样一个只有十二岁的小女孩竟成了童养媳, 真是太不幸了。由于周围的人全是用封建道德习俗的标准来衡量她, 认为她一切都不合“规矩”“太大方了”“大模大样”,两个眼睛骨碌骨碌地转, 婆婆因此就来“规矩”她、“管教”她，而且越打越厉害, 还不分昼夜。可是小团圆媳妇是打不服的, 她有反抗精神, 婆婆拧她大腿, 她就咬婆婆, 再不然就嚷着要回家。她哭声很大, 一边叫一边哭, 那叫声不管多远都可以听得见。她的眼睛里边老是充满了眼泪，终于，她在残酷的折磨下病倒了, 一天重似一天。

婆婆请来一个大神为她跳,她的脸色有点黄,没有夏天刚来的时候那么黑了,不过她还是笑呵呵的。她那本来健康的大腿被拧得像梅花鹿似的青一块、紫一块。要给小团圆媳妇“洗澡”了,大缸、开水、公鸡都预备好了,她躺在坑上,依然是黑忽忽的,笑呵呵的样子。“我”给她一个玻璃球,又给她一片碗碟,她说这碗碟真是好看,拿到她眼前照一照。她说这玻璃球真是太好玩了。屋里大神越张罗越热闹了,她说：“等一会吧,就要洗澡了。”她说着的时候, 她像说着别人一样。大神打着鼓,命令她当众脱衣服,她说什么也不肯脱,婆婆就抱住了她,几个帮忙的一齐上来把她的衣裳都给撕掉了,把她按在了大缸里,她叫着、跳着、好像她要逃命似地狂喊。她大声地怪叫,一边叫着一边伸出手来把着缸沿想跳出来。一个天真、纯洁、掘强的小姑娘跃然纸上。“笑呵呵”“拿碗碟在眼前照一照”用手指甲弹玻璃球时,写得多么传神。她像一朵带露的花儿一样,却一次次遭受封建势力的摧残,她无辜地被那些愚昧、麻木的人们活生生地给折磨死了,这个在封建磐石下挣扎着生长的十二岁的女孩唤起了人们无限的同情和惋惜,与此同时，也使人们深深地思考着这样一个问题：为什么她婆婆等人为了她竟然如此残忍？

《呼兰河传》第七章着重描写了与众不同的人物冯歪嘴子。他在生活的苦难中挣扎得最顽强、最有韧性。冯歪嘴子是《呼兰河传》中最穷苦的一个人物,他无家无室,在人家的磨房里存身,靠卖粘糕为生。他努力地追求着自己的幸福,在能够致小团圆媳妇于死地的封建思想意识浓重的呼兰小城,在用封建伦理道德观察一切人和事的重重包围之中, 他敢于和王大姑娘结婚,可见他的勇气和胆量。第一个孩子出生了,瓦盆就在炕沿上已经像小冰山似的冻得鼓鼓的,那扇通到后园的窗子也通着大门,瓦房的房盖也透着青天。周围的人们都在嘲弄他,他全不在意,对自己的女人、孩子满怀疼爱。掌柜夫妇赶他们走, 搬到草棚子住时,在非人的条件下,他们顽强地活下来了。当妻子死于贫困和第二胎的难产后,周围人都预言他没有活路,非死不可,但他仍然没有失去对生活的执着态度,他觉得在这个世界上,他一定要生活的。于是他照样地活在世界上,照样负着那份责任。自己亲手喂刚出生的孩子，他用筷子喂他，孩子不吃,就用匙喂,喂着小的,看着大的。他该挑水扫地，该拉磨拉磨。萧红用朴素的语言却成功地塑造了冯歪嘴子这个中国农民、下层劳动者的坚韧而善良的形象。

萧红笔下的冯歪嘴子，不管生活如何艰难,他相信生活,有能力活下去并寄希望于未来,正如茅盾所说：“他们都像最低的植物似的,只要极少的水分、土壤、阳光——甚至没有阳光,就能够生存了，冯歪嘴子是他们中间生命力最强的一个——强的使人不禁想赞美他。然而在冯歪嘴子身上再也找不出什么特别的东西。除了生命力的顽强，而这是原始性的顽强。”^[11]他们就像路旁的野草,不管环境多恶劣,车轮如何碾压,总是能顽强地生长着,繁衍着后代。这是萧红在《呼兰河传》的最后,以描写生活本身的真实面貌来透示出一道理想的光芒。

以上几个典型人物是那个时代处于水深火热之中的东北劳苦大众的代表,他们的遭遇,有力地控诉了社会的黑暗,昭示了群众的麻木,同时也反映了我们民族的顽强,很好地突出了小说的主题。

2 以群体人物为“面”

萧红不仅塑造了小团圆媳妇，冯歪嘴子这些个性鲜明的人物，而且还塑造了一群同样生活在最底层的、深受封建道德思想束缚同时也在用封建观念残害着别人的牺牲者。他们成为了麻木、愚昧的“看客”，其中有代表性的就是有二伯,有二伯是个胜情古怪、倔强而麻木的人,他是个精神上有着种种痛苦负担的奴隶。可以说是继阿Q之后最出色、最具代表性的一个同类的形象。有二伯三十多岁就来到张地主家当长工,一年四季辛辛苦苦地干活,所得到的只是吃点残羹剩饭,他被剥削得一贫如洗,他仅有的行李是一掀就从被角往外流棉花的被子和一掀就一片一片地好像流动地图似的, 一层一层地割据开的褥子。他没有一定的住处，什么地方有空他就在什么地方睡。他戴的草帽没边没沿, 只有一个帽顶, 他的脸焦黑, 头顶雪白, 黑白分明的地方, 就正是那草帽扣下去被切齐的脑门的地方。有二伯穿的是前清时期的旧货,大半截子的衣裳,既不是长衫,也不是短衫,而是齐到膝头那么长的衣裳。衣裳是竹布的,带着四方大尖托领，宽衣大袖，怀前带着大麻铜钮子。看到这,似乎一个活生生的有二伯就站在眼前,写的太细致而形象了。有二伯的性格有几分阿Q的相,他因同主人沾点亲,人们称他为“二掌柜”“有二伯”“有二东家” 时,他就笑逐颜开,他颇为之陶醉,像阿Q喝醉了酒称自己是赵太爷家的管家那样得意,他最忌讳人家叫他的乳名“有子”了，但是当祖父叫他“有子”的时候，他就不生气。他说：“向皇上说话,还称自己是奴才呢！总也得有个大小”。他爱以精神上的满足来自尊,实际上却经常陷于侮辱之中,主人和仆人都抓住他的精神弱点欺侮他,他又缺乏反抗力量。他要上吊,挂好绳子却在房里好好地坐着、却在离井五十步之外的柴堆上稳坐着抽小烟袋。他本属于地位低下的人,本应同情小团圆媳妇,但他却无动于衷，自己深受其害，但是他根本就认识不到这一点。萧红以深深的同情,写下了她童年熟悉的这个人物,他的衣着、举止、言谈、古怪的脾气, 给读者留下了鲜明的印象。

有二伯身处被奴役、被蹂躏的地位，固然十分可怜，但他也毫不自觉，而且还自欺欺人、健忘自傲、麻木不仁，他对小团圆媳妇竟然没有一点同情感，埋葬了小团圆媳妇之后，他连连夸赞酒菜真不错，鸡蛋汤打得也热乎，欢天喜地，如同过年一般。本来是个扛活的，却偏偏喜欢别人叫他“有二爷”“东家掌柜的”。这个虚荣的“二东家”不敢反抗真正的东家，只能对绊脚的砖头发牢骚，还有偷窃的恶习。

在封建制度的控制下，东北人民同中国当时一些深受封建思想道德观念残害的人一样，他们形成了一群麻木的、愚蠢的、守旧的看客，但这群人身上同时还透着善良、可爱，并让人深感同情。萧红在《呼兰河传》中，虽然没有全篇着力去塑造一个人物，但她笔下的众生相已足以展示当时特定时代下人民的特征，可以说是“点”“面”结合，以小团圆媳妇、冯歪嘴子，这些带有代表性的人物，突出了当时类似有二伯一类的东北人民的麻木、愚昧的精神世界，而这些特征也仍被现在的某些中国人所继承，这种对国民性的批判大大增加了作品长久的魅力，展示出整个呼兰河城人的精神面貌和文化心理，让人反思“呼兰城文化”乃至民族传统文化的本质。

（四） 乡土特色

《呼兰河传》不仅仅是流于形式上的独树一帜、人物的别出心裁，思想性也是更加厚重、深刻。作者以童年生活的记忆，描写了自己的故乡——中国东北的呼兰河小县城二十世纪二十年代的风土人情世态，她以画家的目光去关照自然风光和社会人生的图象，在小说中绘制出一幅北国风光和乡土人情的生动画面。

1 一幅多彩的风俗画卷

出于女性作家的特殊敏感、细致的观察和美术方面的修养,萧红很善于描绘自然风景。她运用清新、明丽的笔触,描绘了一幅幅散发着乡土气息的、富有东北乡镇特色的风景画,洋溢着馥郁的生活气息,充满了浓浓的诗情画意。例如在第一章中关于“火烧云”的描写:“晚饭过后，火烧云上来了。照得小孩子的脸是红的。把大白狗变成红色的狗了。红公鸡就变成金的了。黑母鸡变成紫檀色的了。喂猪的老头子,往墙根上靠,他笑盈盈地看着他的两匹小白猪,变成小金猪了……这地方的火烧云变化极多,一会儿红堂堂的了,一会儿金洞洞的了,一会儿半紫半黄的,一会儿半灰半百合色。葡萄灰、大黄梨、紫茄子,这些颜色天空上边都有。还有些说也说不出来,见也未曾见过的,诸多种的颜色”。大千世界五彩缤纷,首先映入人们视觉的不是物体的形态,而是它的色彩,色彩能唤起人们的美感。中国古代的文论就讲求“笔色”古代诗人和作家表现出的对色彩的迷恋和感受力为世界文学史所罕见，“春风又绿江南岸”“日照香炉生紫烟”等等以色块唤起读者不尽联想的诗句,早已经世代传诵。萧红深谙此道,以独特的眼光,描绘出晚霞浓艳绮丽的光线，在灰暗的日常生活的背景前,呈现出了粗线条的大红大绿的带有原始性的色彩,使人目醉神迷。接着,作者又对火烧云千姿百态的变化作了这样的动态性描写:“五秒钟之内,天空里有一匹马,马头向南,马尾向西,那马是跪着的,像是在等着有人骑到它的背上,它才站起来。再过一秒钟,没有什么变化。再过两三秒钟,那匹马加大了,马腿也伸开了,马脖子也长了,但是一条马尾巴却不见了……忽然又来了一条大狗……又找了一个大狮子……一会工夫,火烧云下去了。”^[12]

通过丰富的联想,作家采用比拟的手法,把火烧云瞬间的变幻比作跪着的马、凶猛的狗和蹲着的狮子,形态逼真、活泼放达、无拘无束。“火烧云”这一节,萧红将人物之情和万物之景很自然地融合为一体。那宏伟而肃穆、瑰丽而幽美、绮丽而朴素的画面,使我们暂时忘掉了身边的寂寞和无奈,与生活在寂寞、凄清的呼兰小城里的人们,一起到那变幻多姿、瑰丽奇妙的云海里遨游去了。此外,第二章中关于“七月十五放河灯”的描写,以淡雅相映之笔,勾画出小城人们静夜看河灯的画卷,诗意葱茏,飘逸出神,表现出他们在寂寞、贫困的生活中的微薄的欢乐。由静到动,又由动到静,没有故意着色,却美不胜收,充满着绘画的美,洋溢着牧歌似的诗情。

 

2 鲜明的时代气息

作品的地方特色,决不仅仅是体现在特定地域风土人情的描绘上,也不仅仅表现在古朴民风的渲染上。这些描绘和渲染固然给读者带来诗情画意的美感，但是成功的文学作品总是在这些画面背后,展示给读者跳动着时代脉搏的严肃的生活内容。正如茅盾在《关于乡土文学》中所指出的在特殊的风土人情而外,应该还有普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎。一个只具有游历家的眼光的作者,往往只能给我们以前者；必须是一个具有一定的世界观和人生观的作者方能把后者作为主要的一点而给予了我们。在萧红富有乡土特色的生活画面上,就缭绕着时代的风云,表现了我们共同的对于运命的挣扎。萧红的风景画面和风俗画面都具有浓郁的乡土气息,但并非作家随意勾勒,本质上都蕴含着确定的社会和阶级的内容,都在各种社会关系以至更大范围的背景上显示了鲜明的时代特征。

萧红在一个无限广阔而又特殊的历史背景下,以她对生活世界的特殊敏感和理解,绘制了一幅幅我国二十年代东北乡镇的丰富斑斓的风俗画卷。萧红写东二道街上那个大泥坑给当地居民带来的悲欢；写各种手艺人、雇工的非人生活以及他们对自己和周围人的生老病死的态度；写小胡同里自古亦然、千篇一律的生活节奏；写呼兰河人的诸多“精神盛举”；写漏粉的那群苦工如何提心吊胆又得过且过地住在那三间会“走”的破草房里；写小团圆媳妇和王大姑娘的悲剧怎样给予她们的街坊邻里兴奋和满足；写“我”和祖父面对这一切怎样持着与众不同的看法却也无能为力！透过这些风俗画面,我们看到当时当地的普通人的精神状态和社会心理,看到造成这种风俗的本质东西——中国传统的封建迷信思想。无论是乡下的农民,还是城里的手艺人、雇工，他们的喜好憎恶之情、生活感情的样式、理解事物的角度,无一不打上封建迷信思想的印记。

尽管个人有许多痛楚,萧红却没有一味顾影自怜、低头呻吟自己的不幸,而是从自身的痛苦体验推广开去,去体验、去感受、去思索、去反映人民的不幸以及整个民族的苦难。她从自己笔下这一幅幅特异的生活画面中、从自己笔下这一组组人物的精神世界的内心深处,深刻地挖掘他们的爱与恨、悲与喜、生活和命运、麻木和不争。这是萧红对传统的反思、对旧的生活的批判和否定。如马克思在《不列颠在印度的统治》中说:“这些田园风味的农村公社不管初看起来怎样无害于人,却始终是东方专制制度的牢固基础；它们使人的头脑局限在极小的范围内,成为迷信的驯服工具,成为传统规则的奴隶,表现不出任何伟大和任何历史首创精神。”^[13]这个东北农村乡镇,正是这样充满“田园风味”的地方,这里民风淳朴,却刻板单调,人们惯于按照“几千年传下来的习惯而生活,而思索”,对于稍有越轨的人和事加以无情的扼杀,他们自欺又欺人,可怜又可鄙,是“传统规则的奴隶”,也是封建桎梏下的牺牲品。造成他们的悲剧的原因主要有两个方面:一是社会方面的原因，除了当时的政治、经济制度的不合理性外,最主要的还是根深蒂固的封建社会意识；二是人物自身性格方面的原因,包括他们不健全、有缺陷的人格,他们的愚昧无知,他们的病态灵魂,他们因袭的劣根性。这两方面常常联系着体现出来,互为因果、互为表里。这是时代的悲剧,民族的悲剧。一个多世纪过去了。当我们重读《呼兰河传》时,内心仍经受着巨大的震撼。萧红用她那支生花妙笔,将二十世纪初叶的塞外小城的粗俗民风谱上悠扬飘渺的曲调、装点亦庄亦谐的容颜；把讽刺、批判、赞扬和乡情融为一体,织就一个艺术整体；全力描绘了一幅幅散发着泥土气息的然而却是沉重、凄清的生活画面,集中展现了萧红——这个柔弱而早逝的女性对于乡土、人生、民族的深刻忧痛。《呼兰河传》是永恒的。萧红是永恒的。

                                   

三、结 论

 

在《呼兰河传》这部作品中，无论是语言、体式、人物还是内容，都不受任何成规所拘束，只是听凭感觉、情绪的驱使，全然不顾性格、情节那一套。萧红运用儿童式的“天真”话语，创造了别具一格的语言特色；将散文化的行文结构和抒情化的情感宣泄并用，描写与写实紧密地融合，呈现出浓郁的散文化抒情性特征，这正是萧红《呼兰河传》最大的艺术特色，也是其带给中国文学创作的重要贡献；塑造了看似“无”中心却具有鲜明个性的人物，凸显了当时中国东北农村的劳动人民的精神世界；以成熟、以非凡的艺术表现力, 达到了现实主义乡土抒情小说的一个高峰。让我们看到：《呼兰河传》正是因为萧红个性化的抒情书写，同时蕴含着深邃的思想价值，才焕发出永恒的艺术生机，在文学史上始终占据着无可替代的独特位置。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

参考文献

 

[1] 萧红.呼兰河传[M].西安：陕西师范大学出版社，2009：49

[2] 萧红.呼兰河传[M].西安：陕西师范大学出版社，2009：151

[3] 别林斯基.别林斯基论文学[M].上海：上海译文出版社1979：234

[4] 聂绀弩.回忆我和萧红的一次谈话[J].新文学史料

[5] 韦永恒.论呼兰河传的艺术世界[J].1994，1

[6] 萧红.呼兰河传[M].西安：陕西师范大学出版社，2009：34

[7] 萧红.呼兰河传[M].西安：陕西师范大学出版社，2009：31

[8] 茅盾.呼兰河传序[M].哈尔滨：北方文艺出版社，1987

[9] 张晓宏.略论萧红呼兰河传的艺术体式风格[J].2001,1

[10] 萧红.呼兰河传[M].西安：陕西师范大学出版社，2009：51

[11] 茅盾.呼兰河传序[M].哈尔滨：北方文艺出版社，1987

[12] 萧红.呼兰河传[M].西安：陕西师范大学出版社，2009：28

[13] 马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集[M]. 第2卷.北京：人民出版社，1972：60

[14] 萧红.萧红全集[M].哈尔滨：哈尔滨出版社，1991

[15] 童庆炳.文学理论教程[M]. 北京：高等教育出版社，2007