湖州竹派名家——杨志立墨竹艺术

　　2011年9月10日，由四川省美协和成都市美协在成都画院市美术馆举办“湖州竹派”的代表性画家杨志立从艺三十余年来的首次个人画展——君子之风画展，向世人展示他这些年潜心创作的丰硕成果。

　　杨志立艺术植根于东方儒、释、道文化的土壤，用传统的笔墨写现代人的情感以及空间关系。专攻湖州竹派墨竹三十余年，坚守自己和、静、清、寂的艺术主张，为当代湖州竹派画家。严谨中求潇洒，继承中出新意、落笔精准、气韵生动、禅意绵绵、自成面目，弥漫出画家所崇尚的君子之风及对人格的写照与颂扬。墨竹 杨志立作

　　湖州竹派名家来蓉展“君子之风”

　　http://www.sina.com.cn  2011年09月10日 四川新闻网-成都日报

　　本报讯 （记者 王嘉） 今日下午3点，湖州竹派代表性画家、成都画家杨志立“君子之风”画展将在成都画院开展。这是杨志立研习墨竹30余年来首次举办个展。现场将展出精品力作90余幅。展品不仅有其擅长的湖州竹派墨竹作品，也有朱竹新创作品。现场一幅高3米，长6米的巨幅墨竹图《晨雾》将更是让人期待。

　　据了解，杨志立青少年时期拜巴蜀画派前辈余兴公为师，专修宋元墨竹。上世纪80年代毕业于四川美术学院。至今，杨志立专攻湖州竹派已30余年，是蜀中当代具有代表性的湖州竹派画家。

　　昨日记者在布展现场看到，此次展出的作品，既有数丈巨制，同时还有盈尺小品。杨志立的墨竹作品呈现出简约、空灵的艺术风格。作品中还有很大一部分是用朱砂画成的朱竹， 呈现出别样的艺术情趣。而巨幅《晨雾》作品更是将竹子在雾气中的清新、淡雅发挥到了极致。画家用笔墨的干湿、浓淡勾勒出竹子的各种姿态，令人叫绝。成都画院副院长叶瑞琨评价说，竹子虽然简单，但这给绘画增加了难度。“画画的人都知道，竹子的表达方式很少，画上几幅就感到竹子的形态雷同了，但杨志立对竹子的生、发、枯，乃至在风、晴 、雨、露中的各种形式都有很好的表达，在凝重之中，有了一种潇洒。”他说道。据悉，此次展览将持续至本月12日，免费向市民开放。

　　杨志立“君子之风画展”将在成都画院开幕

　　2011-9-6    来源：中国美网

　　墨竹，从古至今，受到文人墨客甚至帝王贵胄的青睐。由墨竹演绎出的文化，如“不可无竹”之叹，“胸有成竹”之语，“竹报平安”之典，“高风亮节”之喻，早已家喻户晓，深入民间。2011年9月10日，将由省美协和市美协在成都画院市美术馆举办“湖州竹派”代表性画家杨志立从艺三十余年来的首次个人画展——君子之风画展，向世人展示他这些年潜心创作的丰硕成果。

　　本次展览展出的99幅作品，都是画家杨志立三十多年来潜心研究墨竹艺术的成果，是其个人创作生涯的一次汇报和总结。他专注于表现竹的潇洒自然、生动鲜活的自然之态，专注于笔墨水纸相得益彰的形式意趣，更专注于突破前人的模式求新求变。采用多种方法，枝干叶丛在浓淡虚实中穿插铺排，生动鲜活。无论是丈余巨制，还是盈尺小品，无论是风雪雨雾还是春夏秋冬，无不让人在自然形态中感受到虚静与禅意。

　　杨志立天性爱竹，青少年时期拜巴蜀画派前辈余兴公为师，专修宋元墨竹。在老师的指导下，每周反复临摹宋元墨竹400余幅，从不间断，十几年如一日笔耕不缀，打下了良好坚实的基础。之后又遍习历代名家，博采众长，取宋人之形，追元人之笔，法明人之意，悟清人之水，尚近代之文、求现代之气，玩当代之时空，再结合个人“详审四时”之生活体验，随情而发，达到了“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的境界。三十余年来，杨志立专攻湖州竹派墨竹，坚守自己和、静、清、寂的艺术主张。长期的探索，勤奋的研习加上大量的创作，自然而然地让杨志立的墨竹艺术达到了一个阶段性的高峰，成为蜀中当代具有代表性的湖州竹派画家。

　　蜀中大地人杰地灵，盛产竹，墨竹绘画更是自古就源远流长。后唐西蜀李夫人发明墨竹画法；北宋文同、苏东坡成就“湖州竹派”，开中国写意画之先河；至明清更是达到不可复加的艺术高度。但是之后画竹之人再难有所突破，致使墨竹艺术逐渐衰落。而今天，我们有幸看到蜀中又出画竹之人，画家杨志立在继承前人的基础上有所突破，有所创新，形成了自己独特的艺术风格。画家试图用传统的笔墨写现代人的主观情感，严谨中求潇洒，继承中出新意，落笔精准，气韵生动，禅意绵绵，自成面目。作品处处弥漫出画家所崇尚的君子之风以及对人格的写照与颂扬。

　　随意而发 自成天蒙 ——杨志立墨竹艺术刍议

　　在中国谈到竹，我们会很自然地联想到以竹自况特殊的文化意象和文化现象。如文学之“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。”（《诗经•国风•淇澳》）、“含虚中以象道，体圆质以仪天”（江逌《竹赋》）“竹林七贤”“竹溪六隐”“苏门六君”等；绘画之“临窗摹影”“成竹在胸”“扬州八怪”等；建筑之“粉墙竹影”“竹石小品”等。作为植物形态，竹又在历史的演进中，不断地演化出它在书籍、农业、军事、艺术、宗教、建筑等领域的多种功能和形态。在绘画体系中，竹，是中国画家常见的表现题材之一，从古到今历久不衰，特别是在宋、元时期，画墨竹已蔚为风气并成为中国画创作的主流。这种以竹为题材，以诗、书、画结合为形式，通过单一水墨式为手段，在抒发主观情感中追求“物我两忘”“天人合一”之境界。这种思想内涵和表现图式是文人士大夫们在中国文化心物相映的思维模式驱动下，对崇尚自然返璞归真的追求。这种追求也十分恰当地体现在杨志立的墨竹艺术世界里。

　　杨志立自幼喜好书画诗文，八十年代初为蜀中余兴公先生入室弟子，八十年代末毕业于四川美术学院，在接受学院派严谨的教育思想和教学模式的同时，他更倾心于对墨竹的学习、探究和思辨。在远祖唐五代、宋元、明清诸家，近宗齐白石、张大千、潘天寿、吴昌硕、陈少梅、吴湖帆、李苦禅等名辈的墨竹艺术风格、文化内涵、审美价值、美学思想中，而不规一格。特别是他对“湖州竹派”三十年如一日“寂寞”式的潜心研习过程中，强化了墨竹“笔墨论”“文化论”“抒情论”的观念。平心而论，在当今喧噪社会中，这种对传统文化、笔墨内蕴、人文情怀的自觉性坚守与自信性探寻精神是值得我们学习和尊敬的。

　　参照艺术美感论、形态论与审美论这些价值，剖析杨氏墨竹艺术风格的文化内涵，不难发现其风格形成是画家生活阅历、情感体验、生活观照、艺术思想的必然反映。综观而论，杨志立的墨竹艺术有以下特点：一是继承传统，汲古为新；二是蒙养生活，体悟物象；三是以书写竹，随遇而发；四是禅风熏染，虚静灵秀。这些特点在主题、内涵、形式、结构、旨趣与语言的交织中幻化出杨志立墨竹艺术简约、淡雅、空灵、虚静的艺术风格。

　　继承传统，汲古为新——传统与创新是美学研究的主要命题。就传统与创新的话题，杨志立强调绘画要师法前人，多读前人作品，多思前人心迹，进而从中汲取艺术营养，同时在熟练掌握笔墨、敷色、谋篇等绘事技巧中，努力打破技巧的束缚而进入“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”的境界，其目的就是要在艺术创作中突破前人窠臼，不断发展变化，形成“自我”的艺术面貌和艺术风格。透过《晨风》《四季平安•四条屏》《疑为伶伦亲手栽》《小凤梳翎在碧天》等作品，我们可以看出，画家在中国传统文化的主流中，在继承历代优秀传统的基础上吸收各种艺术营养，为己所用。譬如在“湖州竹派”方面，画家除了对文（同）苏（轼）“以深墨为面，淡墨为背。”表现形式的追摹外，还重视在文人审美意识下将自然之竹虚心劲节、清韵萧瑟、超凡脱俗的崇高韵味升华为社会理性内质。这也正体现了画家摹写竹之外部形姿的写实技能与表达内在情性的移情技艺日臻成熟的过程。

　　就表现形态而论，杨氏墨竹呈现出在张扬个性与高度发挥笔墨作用的共融中，抒写竹之形神、气势、意韵与特性的写意式艺术特点。与宋、元时期侧重结构、形态于竹相比，画家在自然、生意与无尽中扩增了人文笔墨内容，更融入了明清时期的笔墨表现与时代变化艺术审美的内在统一性。

　　蒙养生活，体悟物象——愚以为画竹之要点在乎得“韵”。“韵”与学识、见解、实践、传统、人品、学养等是紧密联系的，特别是对生活的真切感受和长期的创作实践就显得尤为重要。杨志立一贯主张对物象的思考、感受和对创作实践经验的深切总结。画家与竹可谓之“详审四时，荣枯老嫩。”（元•李衎《竹谱》），他非常注意表现不同季节、环境、气候、氛围下竹之自然生态特征和形态韵味。特别是他对竹之风、晴、雨、露、霜、雪、月、雾等情态的观察、记录、思考、体悟最为深刻。其表现就是实现了由传统式的“对景写生”到体悟式的“韵情写心”的心灵观照论写生方式的过渡与转换，这与中国传统绘画审美取向是一脉相承的。所以画家笔下的竿、叶、枝、笋都于层次丰富，笔墨简约和结构爽朗中得以和谐统一，其表现的墨竹自内由外都洋溢出勃勃生机和神采。

　　雪竹是比较难表现的。画雪竹时往往与笔墨有关，同时还应注意“黑、白、灰”的整体关系。这可从徐熙《雪竹图轴》、李迪《雪树寒禽图轴》、郭畀《雪竹图》、吴镇《雪竹图》等作品中得以印证。杨志立画雪竹常运用不同的笔墨合理“留白”制造雪意，然后通过“阴墨”“水韵”渲染烘托氛围。此外，他还辅以不同肌理、特技等表现手法，通过多变背景深化了雪意的空间、层次、情趣、形态等，这一点与传统雪竹案例比较，其表现形式丰富了雪竹在传统中单一“留白”技艺套路。展读《浮玉飞琼》《剩有郫筒数升雪》《瑞雪图》作品，我们从中都可以感受到画家既有对雪竹的深刻认识，又有对生活的切切之情。

　　 以书写竹，随遇而发——画竹，自古分两路。一路双勾（或着色）者，一路水墨写意者。前者如王维《双勾竹石图》、李衎《双勾竹石图轴》、王渊《竹石集禽图》、张逊《双勾竹图卷》、边文进《春花三喜图轴》、王武《梅竹幽禽图轴》、金农《双勾丛竹图轴》等；后者有顾安《拳石新篁图》、管道升《墨竹图卷》、高克恭《秋风雨竹图轴》、柯九思《横竿晴翠图》、徐渭《竹石图》、夏昶《半窗晴翠图轴》、郑板桥《峭石新篁图》、张大千《春枝栖禽》等。就文人画的特征而论，两路都强调画家创作过程以书入画，将自己特有的情态、气质、个性与物象之竹形神的融注。与之相比，杨志立更注重在格调爽利秀挺的统摄下，靠自己的功力与修养“写竹”。特别是他于书法意韵的虚实、方圆、刚柔、疏密、藏露等矛盾统一于墨竹的表现形态中。通过对杨氏墨竹传统性、生活性、文化性的分析，我们可以从理性层面认识其墨竹创作重在表“自然之性”，图“内涵之神”。在艺术观上，这种“写”与书法规律形式美具有高度的吻合性。但这种画风的形成不是他的刻意追求，而是在文化积淀、创作实践、审美情趣统一在组合形象时空结构的艺术意象。

　　坦率地说，这种“写意”的文化内涵，不仅是对传统文化的挖掘，而更多的是结合时代特征运用比德传统与比兴内涵展示竹具有的“雅、静、清、逸”之美，在有限的空间里表现更多的不同寓意和情思。

　　禅风熏染，虚静灵秀——中国画与禅宗有着密切的联系。事实证明，禅宗对杨志立及其作品有着十分深刻的影响，其影响突出地表现为画家“和、静、清、寂”的艺术主张。他自己认为：“和，是我艺术追求的最高境界；静，是我进行艺术创作的状态；清，是我艺术表现的特征；寂，是我追求艺术的态度。”。就禅理而论，参禅对杨志立而言，其主要意义不是画家对“成佛”的皈投，也不是纾解苦惑，而是在于通过“即心即佛”——以心为万物之本体的佛性论来排除杂念，妄念、妙悟物理，顿悟笔墨，摆脱思想禁锢，开启神奇的艺术想象力。不同时期创作的《蜀中君》《雪竹图》《风•晴•雨•露四屏》《弹虽在指声在意》《四季墨竹长卷》等作品，我们都可以看出，画家笔墨语言在宗法释觉隐、石涛、八大、髡残、渐江、虚谷等中，更重视画面结构与布势（开合转接、曲折迂回、分割穿插、疏密交叉、透视取舍、主次布势。）、整合方法与形式（重叠、穿插、分解、组合。）形态表现方法（争让互衬、承上启下、繁复简洁、虚实相映、统一变化。）等领域的变化综合构筑“矛盾”，表达情感诉求。在禅思泛化中，追求酣畅、淋漓、明快、清新的视觉效果，在上述作品中，这种竹性与主体的禅意表现几乎逾越了元人简率风韵的画风，其笔墨情趣在潇洒中更趋于疏逸、潇洒与灵通。

　　杨志立的墨竹艺术与禅宗都有着某种千丝万缕的联系。从他的作品中，我们可以感受到禅宗“无念、无相、无住”的清秀、冲淡、中和之美和历史文化传承的隽永，也可以体验到他与自然沟通后感觉上的满足和欣慰。

　　当今中国画创作，不能片面地以求新、求异、求变为目的，应该在时代前行中尊重、提升、引领人民大众的审美趣味，同时还必须反映传统文化的历史演进特征和蕴含传统文化的哲理思想、思维方式和人文情愫。就此而言，杨志立说自己爱竹、画竹，因为这一切的历史、记忆和生活中都有些传统美学价值和现代美学意义，这种对竹由物象到意象，由意象到心意的追求，于形似中直入神韵。这种题材的选择，是画家在创造自己的绘画样式中笔与墨、形与神、主体与客体、创新与师古和时代变化相合拍的艺术形象。这是一种别样的趣味、境界、情调。严格意义上说，更是一种脱俗的思想。

　　二〇一一年四月三十日  于皖西皋城 张仁刚

　　墨竹表现与画家之画 ——读杨志立画墨竹

　　来源：中国美网 作者：林木

　　在美术界的画家们不少都象激烈的革命家和热烈的社会活动家们的时代，杨志立却活得悠雅自在，与世无争。他饮茶品酒，游山玩水，吟诗作画，收藏古董，心境平和恬淡，遗世独立。他精鉴藏，是中国收藏家协会会员，他甚至还担任过中央电视二台鉴宝栏目的专家；他也研究学问，精于汉代文物研究，是中国汉画学会会员。当然，他的本行专业是画画，他的最大的爱好也是画画，所以他从事得最多的还是画画。在陈设古雅的家里，在做工考究的巨大的画案上作画写书法，仍然是志立的日课。志立有办法过日子，不靠卖画赚钱，所以画画全凭兴趣，全然不管市场动向，只画自己喜欢的画。但当志立给我说，他这几十年来专攻的是墨竹时，我还是有点疑惑：墨竹怎么去专攻？从文湖州到郑板桥，从柯九思到夏昶，墨竹的画法没有太多的变化，充其量有的画得工一些，有的画得写一些。而工写都大致定型，题材太窄，画法定型，意味俗成，且多为文人墨戏小品，难有太多的新意可供发掘。文人小技而已，志立又怎么去专攻？及至看到志立的墨竹时，才欣慰的发现，志立还真给自己的墨竹另辟了又一天地！

　　志立画竹一个最大的特点，是他真的爱竹。由竹的寓意，爱屋及乌，而爱竹的潇洒自然灵动鲜活的形态，由此而去观察竹，写生竹，真正去画竹。他的这个倾向与墨竹界的人喜欢画谱上的墨竹，不太喜欢──至少，不太去画──自然中的竹很不相同。

　　今天国画界由于过份讲究笔墨，不少画家往往在家如试验室中一般去试验笔墨效果，割断了与生活与自然的联系，形成严重的套路化倾向。山水花鸟是如此，梅兰竹菊“四君子”画更是如此。今天画竹的画家，往往在古人在画谱中讨生活，在笔墨趣味中墨戏，要无套路几无可能。故墨竹画陈陈相因，已无可读。其实古人画竹，自然之竹即画中粉本。郑板桥曾说过，自已以纸糊窗，冬日阳光之中，“一片竹影零乱，岂非天然图画乎？凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳”。郑板桥是从竹的自然形态中感受鲜活生动之趣，而生画意，这其实就是墨竹画的自然形态的基础。志立爱竹，他观察自然中生动的竹态：春、夏、秋、冬之竹，雨中雾中之竹，雪压竹丛之雪竹，风中摇曳之风竹，茂密繁盛之丛竹，行只影单之孤竹，还有石旁之竹，水边之竹，月下之竹……自然中的竹本来形态就丰富多样，你愿意去观察，去表现，所画之竹自然就生动鲜活而无套路。志立的《四季墨竹长卷》把春夏秋冬四季不同之竹态合为一卷，描绘得生动自然。他的风竹可真是临风飞动，摇曳多姿，动感十足。雪竹则雪压枝头，虚实相生，参差隐显。雨竹则凝重湿润，苍翠欲滴。雾竹更飘渺空灵，楚楚动人……

　　这种来自现实的写生画竹之法，保证了志立画竹超越套路而丰富生动。如果说平时所见之文人墨戏小品墨竹大多潦潦几笔，“意到便止”，其样本大多又是《芥子园画谱》及郑板桥、文同、柯九思们之画竹摹本，造型简单，套路感太强，那么，志立画竹，画面造型生动自然，丰富多样，当然超越了小品墨竹的简单套路。志立画竹因源于现实写生，画面大多充满复杂的细节处理，因此画面往往也具备较大尺寸。例如《四季墨竹长卷》从春笋萌发生意盎然的春竹开始，到枝叶繁茂的夏竹，萧瑟冷落的秋竹，再到大雪压枝的冬竹，造型生动复杂，变化多样，长卷画幅达1000cm×70cm。《蜀山风雨图》也是大丛大丛迎风飞舞的竹丛，尺寸则是110cm×140cm。《瑞雪图》一幅则几丛竹枝相互交叉，雪压枝头亦呈繁密之态。光这尺寸，你就知道志立墨竹在造型立意上不同寻常之功底。

　　志立画竹虽从写生出，重视墨竹的自然形态，但注重笔墨效果，却给他的造型本来丰富的画面增添了笔墨水纸的形式意趣。由于画面竹丛的重迭交叉，比之几枝枝叶的文人墨竹表达显然复杂得多。志立画竹，因多年修炼，炼得一手绝活，即落笔肯定准确，竹干、竹枝、竹叶，均一笔落纸定型：竹干落笔一挥，则干节分明，浓淡间然；竹枝长长短短疏疏密密，亦随笔点定；竹叶落笔则错落有致，疏密相生，一笔点叶而具正侧反顺。志立画竹因画面复杂，而改变传统墨竹大多以统一墨色而为之的通常画法（如板桥之竹影），而在枝干叶丛之间，采用区分浓淡之法，且出之以破墨效果，把竹枝竹叶在浓浓淡淡虚虚实实中穿插铺排，秩序层次井然。浓墨着叶，随意飞扫，而有飞白洒脱之效；浓淡叠加，往往有墨法浓淡互破之变化；画面中亦常穿插水、石、云、雾背景，且多以淡墨没骨法为之，水墨互破，渗化生发，与前景之浓墨叶丛相呼应。而浓墨铺就的大片竹叶丛中，有时又因以淡破浓之破墨法形成特殊肌理之处理，而呈浓密多变的丰富水墨效果。更是一种独创的画竹之法。就是雪竹的画法，志立也打破传统烘云托雪的单纯留白技艺，而是采用较复杂的积雪覆枝留白并辅以肌理制作之法，使雪竹之背景与积雪之体积增加丰厚之意味与质感。有时，志立亦尝试用东坡硃砂画竹之法，画出多种自然形态之朱竹，颇有别趣……志立画竹技法使其本来颇为生动丰富的墨竹形态和画面效果更添笔墨情趣。

　　这样，志立的画竹当然就打破了传统文人墨竹的简单墨戏套路，而在造型的写实性丰富性上自成一体。加之志立墨竹在笔墨上对造型的巧妙而有机的配合，就使其墨竹不仅造型生动自然，且有笔墨水纸上的颇为讲究的形式意趣，增加了志立墨竹的可读性与趣味性。显然，志立墨竹吸收了文人墨竹的情趣与笔墨，又融合了画院墨竹讲究功力与格法的长处，出之以当代墨竹“画家之画”的全新面貌。志立这种种独到的思路、别致的技法与精到的笔墨处理，显然使他的墨竹在画界独自标高另树一帜。墨竹之非文人墨戏小品，志立之画竹有焉。

　　志立为人雅逸，画竹亦雅事，其风竹、雾竹、月竹、雨竹、雪竹、石竹，亦其雅趣雅致之寓。偏偏笔者亦极爱竹，东山之下，舍内舍外，遍植万竿之竹。亦在风雨雾雪月下水边赏竹无厌。深知志立之志所之矣。是以为序。

　　2010.10.7于成都东山居竹斋 林木

　　浅谈写意画墨竹的书法用笔

　　古人云：一生兰，半世竹。可见要画好竹，非一日之功。历代画鸟大家均擅写竹,但正真以竹闻名传世者，虽成功原因很多，然其以书法入画恐还是主要原因。元代画家赵孟頫在《秀石疏竹图》卷中题诗道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”阐释书画同源，奠立了书法之竹的理论之源。此后，柯九思说：“写竹，干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法。可见历代画家对画竹的以书用笔各抒已见，强调一个‘写’字，在其个性上各自采用了不同地写法。如下试为分析几家擅写竹者，共探其写意墨竹的书法用笔，愿能有启人之处。

　　     以楷隶用笔写竹的郑板桥

　　     衙斋卧听潇潇竹

　　     疑是民间疾苦声

　　     些小吾曹州县吏

　　     一枝一叶总关情

　　          ——郑板桥

　　郑板桥以书画营生。为人疏放不羁，以进士选县令，日事诗酒，及调潍县，因岁饥为民请赈，忤大吏，罢归，居扬州，声誉大着。恣情山水，与骚人、野衲作醉乡游。时写丛兰瘦石于酒廊、僧壁，随手题句，观者叹绝。着有《板桥全集》，手书刻之。所作卖画润格，传颂一时。为“扬州八怪”之一，擅画兰竹。工诗词，善书画。诗词不屑作熟语。画擅花卉木石，尤以兰竹闻名于世。兰叶之妙以焦墨挥毫，藉草书中之中竖，长撇运之，多不乱，少不疏。竹以书法写画，浓淡分明，萧疏有致，脱尽时习，秀劲绝伦。他极力主张学画．“师其意，不在迹象间”，“学一半，撇一半”，“不宗一家”。更多的是向大自然学习，他在《墨竹图》中题记：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗、粉壁、日光、月影中耳。同时．他还根据长年的创作实践，总结出删繁就简提炼精髓。“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三个不同的创作阶段”。诗为画魂，书为画骨。诗、书、画合壁，世称三绝。写书亦有别致，隶、楷参半，自称“六分半书”。间亦以画法行之。印章笔力朴古逼文、何。郑燮一生画竹最多，次则兰、石，但也画松画菊，是清代比较有代表性地。

　　      以行书用笔写竹的李方膺

　　      画史从来不画风

　　      我于难处夺天工

　　      请看尺幅潇湘竹

　　      满耳丁东万玉空

　　           ——李方膺

　　  李方膺先后任山东兰山、安徽潜山、合肥知县，有善政、人德之。以不善逢迎，获罪罢官。寓居金陵借园，自号借园主人。常往来扬州卖画以资衣食，为“扬州八怪”之一。傲岸不羁，不拘绳墨。善画松兰竹菊，笔法苍劲老厚，裁剪简洁明快，表现宁折不弯的倔强个性，如为其人。主张在继承传统和师法自然的基础上，创造自己的独特风格。老笔纷披，豪放苍劲，水墨淋漓。尤长大幅，气势宏伟 。有《风竹图》、《游鱼图》、《墨梅图》等传世。著《梅花楼诗钞》。李方膺历尽仕途沉浮，为官清正，体恤民情，曾在大灾之年，擅自作主开仓赈民，险些丢官；又拒上违命，先后入狱和罢官，几经坎坷，愤世嫉俗，痛恨官场腐败黑暗，但从不向贪官污吏和邪恶势力屈服，好作以风雨为背景的竹石图，以解愤郁的胸臆。抒发任它风吹雨打、我自岿然不动的气概。其写竹喜以秃笔湿墨，逆笔取势画风中之竹，通过竹叶的独特造型，表现出狂风大作的动态。作者成功地使不可见的风有了可视的形象，所画竹叶不讲成法，横坚直扫，竹叶画呈扁方状倾斜方向，无叶尖，潇洒随意，透出一种镇静与傲慢。用笔不习古人,犹以行书笔意写枝画叶，笔笔相生。正如作者诗云‘画史从来不画风，我于难处夺天工。请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空’。

　　      以草书用笔写竹的刘源

　　      刘源康熙时召入内廷，官至上部侍郎。擅山水、人物、写意花鸟，书工行篆。提到画竹用笔,个性鲜明而鲜为人知地画家,不得不提及清代刘源。他的墨竹图现藏北京故宫博物院，立轴绫本，纵137.8厘米，横50.7厘米。此幅墨竹作者自题；‘写与可先生笔意’，清人作画喜攀比前人，动辄题日仿某家笔，笔有来路，以示正宗，亦是一时风尚。与可即文同，为湖州竹派的创始者画竹尚写真，其潇洒之姿，疑风可动。然此作其法与文同并无相似,此幅犹以草书笔意生枝撇叶，笔笔相连，酣畅狂放。竹叶形如英文字母W.M,延绵不断而意象纵横，并无恶丑作着之态。墨色酣畅，满纸潇声一气呵成。此画在当时视为狂怪之作，与画家本人其它花卉人物作品比较，似为他手之作，画风大不相同。实为画家心灵之真实写照，真正做到了“胸无成竹”。虽不为常人所识，后人均无效仿。然能传藏于今，也说明尚有有识之士。

　　      现代以画竹著称地画家不少，手法更是多样。然纵观历代墨竹画，主要是以书法为骨，造法自然，诗画结合，理念入境等表现方法。虽表现方法多样，然万变不离其中，切不可遗弃魂骨。恩师韩少婴老堪称画竹大家，吾从师学艺受益匪浅。诗为画魂，书为画骨。这在写竹史上得以充分的体现。

　　      画竹感悟

　　      竹影寒风窗上描，

　　      孤灯照壁十年摇，

　　      两鬓催得如霜白，

　　      画竹方知难画梢。

　　      半生写竹 

　　      搔之喋血达心痴，

　　      废纸三千半世知，

　　      掬月横胸移竹影，

　　      恍然天籁是吾师。

　　      笃志临池 

　　      瓦墙竹影露轻含，

　　      伴我终年纸上谈，

　　      愿借端溪一方石，

　　      临池写尽水三谭。

　　      吾喜竹，种竹，咏竹，写竹达三十年，曾写下多首小诗。在此作为此拙文结尾，以记写竹之感想，以表学习之笃志，以求同道共探艺术之魂。

　　    节选——[历代墨竹画的书法用笔探微/邹大耳]

　　论“墨竹”与人文精神

　　作者：齐宝和   

　　中国人自古爱“竹”，因其有节而寓意气节；因其竿中空而寓意虚心；因其无花而寓意朴实无华，所以“竹”被喻为“四君子”之一，中国文人更是借竹以立身，品竹以养性。

　　宋代《宣和画谱》中将竹子列为十大绘画门类之一，其中《墨竹叙论》中提到“有以淡墨浑扫，整整斜斜不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于文人墨卿之所作。”可见，正是由于竹子之美在中国文人画家审美意识里的独特地位，因而才有了“宁可食无肉，不可居无竹”的超凡生活和精神追求，产生了许多著名的咏竹诗篇和画竹大家。

　　关于“墨竹”画法的确立，大家比较认同始于北宋，代表画家是文同、苏轼、王庭筠等。从台北故宫博物院收藏的文同的《墨竹图》和流失在日本的王庭筠的《幽竹枯槎图》中不难发现，宋代画家所描绘的竹子真实生动，很好地表现了竹子优美绰约的姿态，并注重以刚柔相济的笔墨线条来表现竹子的特质。虽然宋代画家以“理性”的思维和“写实”的手法把竹子刻画得栩栩如生，但也十分重视“墨竹”特有的韵味。苏轼所讲的“写胸中之竹”表明古代画家很早就在“墨竹”绘画表现中关注竹子的特质与人的精神之间的一种内在关系了。这种关系是一种相互关照和提升，也由此成为后世画家以写“墨竹”抒情言志的先端。

　　元代是中国画发展的重要时期，当时的社会现实和生活处境使得许多文人政客以书画寄托自己的情怀和抱负。以倪瓒和赵孟頫为代表的“墨竹”作品可以代表着这一时期花鸟一科的成就。书画一体的观念和写胸中逸气拓宽了花鸟画的深层表现空间，“墨竹”画法日臻成熟，其表现手段也从写实向写意的方向大大发展了。

　　明清至近代是写意花鸟画的辉煌时期，名家辈出，各领风骚。这一时期的画家在总结前人的基础上，将个人情感与胸中之竹完美结合，将书法金石之气充分融入到笔墨造像之中。把写意“墨竹”的表现发挥得淋漓尽致。明末徐渭《花鸟图卷》中的墨竹作品笔墨恣意，直抒胸臆。造化与心源，自然空间与心理空间，客体风神与主体精神之间随机关照，充分流露出画家不羁的个性和意象表达的追求。扬州八怪郑板桥的《墨竹图》笔笔墨痕如锥刺骨，已经完全超脱了竹子本身的形象，而是自己愤世疾俗、体贴民情的情怀表达，正如他的诗中所云“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”。郑板桥的“墨竹”不仅在视觉上给人以惊心动魄的冲击力，其画中所洋溢的真挚情感更使人心绪跌宕。石涛的“墨竹”是在任意挥洒中蕴藏竹子的飘逸俊美，一派超凡脱俗的大家气度。吴昌硕的“墨竹”气势磅礴意境隽永，他是集诗、书、画、印之大成者。其“墨竹”之竿求石鼓文的力量和气势，竹叶如疾风骤雨一泻千里。他把“不似之似”、“似是而非”、“似与不似之间”的中国美学的思想推到了顶峰，作品折射出的民族文化的精神内涵和人文思想成为后人研习的典范。

　　中国传统文化艺术的发展始终是和中国人对生命的追求、自然的认识、社会实践密切交融在一起的。传统艺术所追求的境界正是文人画家通过传神写意的方法表达画家自我的精神追求。每个历史时期的社会形态、文化建构、个性发展都能通过艺术作品找到脉络。这也进一步说明中国传统绘画艺术体现着先人重视生命、重视自我，继而超越生命、超越自我，在更高的境界中实现生命价值和自我价值。传统文人画是一个不断发展的过程，它根植于中华民族文化心理的精神生活模式。它反映的是人与自然、人与社会的动态的和谐。

　　对于今天的画家来说，学习墨竹必须要有一个长期、严格的基本功训练。只有打下坚实的基本功，才能够谈到创造和革新。在工作之余，我会找一切机会进行书法训练、诗文熏陶、研习名师的笔墨意境，到许多地方了解不同种类竹子的结构特点和地理环境。把体验、感悟、写生紧密联系到一起。从写生进入创作，再融入自己的感受，努力探索“墨竹”表现的新方法。这些年的勤学苦练和创作实践使我有了很大的收获，也充分体会到深厚的学养、丰富的生活、娴熟的技巧是一个“墨竹”画家所必备的条件。深厚的学养就是对民族传统文化的研究和对当下文化的思辩；丰富的生活是画家艺术实践的过程，是艺术家思维的本源，是灵感迸发的契机；娴熟的技巧是画家获得创作自由的重要手段，深厚的笔墨技巧功力是追求中国画独特意境的重要条件。在全球化发展的今天，“墨竹”这一传统的绘画题材如何体现当代画家的品格追求和人文情怀是值得关注的问题。

　　首先要认清的一点是传统文人画对当今人们的审美需求和精神追求有巨大的影响力。虽然西方现代艺术对中国当今艺术形成巨大的冲击，然而严肃的艺术家们并没有被冲昏头脑，他们既不做传统的奴隶也不盲目追随西方潮流，而是借鉴西方有益的因素以改进自己的不足。在“中西合璧”的艺术实践过程中，大部分人还是发现了文人画所具有的独特魅力和独特的民族情结，在努力拉大传统文人画的距离的同时，探索新的“文人画”。这就是我们在美术界看到的“新文人画”代表群。在新旧文化与东西文明冲撞的特殊时期，不断自信的中国人更加认识到民族本土艺术所具有的超凡力量。自信与个性的追求必然使画家在艺术表现中追求民族化的特质，所谓民族化并不是外在的形式，而是内在的气质和精神指标。这就进一步要求画家在绘画过程中逐步探寻建立具有民族特点的自己独特的理论体系和实践体系。

　　二是以宽阔的胸襟借鉴一切有益的文化元素，创造具有时代性的佳作。中国传统绘画所追求的意境，以及对传神和写意的独特理解是中国画美学思想核心。将书法、诗词、篆刻与绘画结合为一体，共同追求美学中的神韵，比如：野逸、简约、朴拙、浑厚等等，以审美的态度看待自己的生活和志向，就成了中国文人的最高精神生活。离开这个核心只能使自己迷失方向，但如果墨守成规又必然落入窠臼。只要不背上历史的负担，不盲目排外，一切有益的成果都可以为我所用。野兽派的色彩、立体主义的形、表现主义的感情、未来主义的运动、超现实主义的想象都可以成为我们借鉴的财富。学习和借用别人的东西总是一件比较容易的事情，创造自己的新东西当然要花很大的力气。所以善于研究、分析、鉴别、提炼，把一切有生命力的元素整理提升成一种有规律的东西，然后将这种规律放到今天的时代需求当中，加以扩充、强化，发展成为与传统有联系，又大大提高了的现代表现风格才是正确的选择。

　　“墨竹”作为传统花鸟画科中的一个重要题材，受到人们的普遍喜欢。也正是因为“墨竹”这一独特的绘画内容和形式已经超越了艺术审美的范畴，才成为民族文化和民族精神的象征。“墨竹”的竿、节、枝、叶寄予许多象征意义，其构图中的启承开合变化多端，这些都综合了自然观、宇宙观以关照生命之存在，有别与西方艺术强调的超功利性、超尘世性，而体现一种浓厚的人文精神。“墨竹”所寄寓的品格，正是人们所向往的人格追求，也是整个民族的人格认同，继而建构起中华文化和中华美学的核心。