顾绍骅的书法观点受推荐
360《个人图书馆》里，顾绍骅的书法论文与观点受推荐-----------
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书法至今的发展
文字演化发展的两个属性（方向）：一是简化、快捷书写；现在电脑打字、制作等，已代替了公文、书信等的传递、发布、张贴等的需求。另一个是“书法化”，即：追求书法美。
1、 传统“一脉相承”的中和之美
自古以来，书重儒雅中和，并视为风格之正宗，无论在用笔、结体，还是在章法方面都追求折中协调，以至通会。此虽为艺术之至高境界，然能至此者甚稀。因其理隐而意深，道微而味薄，若把握不好，常陷于平庸。纵鉴古今书史，在纷纭璀璨的书家中，多为偏离中和，只是或远或近之不同而已。与右军至善至美的中和书风相比，“虞世南得其美蕴而失其俊迈，欧阳询得其力而失其温秀，褚遂良得其意而失其变化，恭稷得其清而失于拘窘，颜真卿得其筋而失于粗鲁，柳公权得其骨而失于生犷，徐浩得其肉而失于俗，李邕得其气而失于体格，张旭得其法而失于狂，献之俱得之而失于惊急、而无蕴藉态度。”（李煜《书述》）这些大家虽未能兼通羲之诸美，然亦能别具一格，而在书法史上赢得一席之地。更为显著者还有宋微宗、杨维桢、金农等人，他们突破中和之缚，更加鲜明地显示出自己的独到之处。”书必有神、气、骨、肉，五者阙一，不为成书也。”（苏轼《论书》）宋微宗却独辟蹊径，淡于血肉、夸张筋骨，其用笔横画收笔带钩、竖画收笔带点，撇如匕首、捺如切刀，将瘦硬书风推到极致，千百年充人刮目。极具叛逆性格与革新精神的杨维桢以文辞着称，号铁崖体，其书作亦矫桀横发，狂怪不经，从元代崇尚传统的书坛中脱颖而出，尤其表现在章法上，他打破字行间距的常规，加大字距，隐约行距，在总体上给人一种出口和之格的怪异感。被推为扬州八怪之首的金农更是怪中之怪，他摆脱行笔尚中锋的千古不易之说，反其道而行之，笔笔侧锋，一侧到底。这种反叛使他开拓出一种全新的艺术境界。由于其用笔平直方，横粗竖细，转折处亦少作提按，有如漆工用漆刷刷出来一样，故人称其为“漆书”。上述三家均能在某一方面（或用笔、或结体、或章法）大胆发展，跳出传统中和的藩篱，虽被时人视为“非书地之正轨”，然却能彪炳书史，熠熠生辉，在书法风格的多样化、个性化上功不可没。
中国古代文化是“中和”文化，中国古代艺术、美学是古典和谐美的艺术、美学。作为整个中国美学系统要素之一的古代书法美学，也与这种时代精神相一致，以“中和”之美为自己的最高理想，正所谓“极者，中之至也”，“会于中和，斯为美善”。所谓“中和”，即适中，强调对立面的和谐统一。“中也者，无过不及是也。和也者，无乖不戾是也” (项穆《书法雅言》)。这充分体现了中国古典文化的素朴辩证精神。中国古代美学强调人与自然、主体与对象、主观与客观、感性与理性、情感与理智的素朴和谐统一。这种审美理想体现在书法美学之中，便要求情理结合，情感抒发要符合理性规范，适中而不过分，书法外在形态“势和体均”、“平正安稳”，各形式美因素达到和谐统一，阳刚之美与阴柔之美两相兼顾，不偏不倚，表现出刚柔相济、骨肉相称的“中和”之美。 它首先要求情理统一，主张书法表现的情感意蕴必须适中，不过度，不超出理性规范，要符合“温柔敦厚”的审美原则。它强调“志气和平，不激不厉”，“气宇融和，精神洒落”。古人把颜真卿的《祭侄稿》与《争座位帖》比较，认为前者更胜过后者。为什幺呢?这正是以“中和”原则去衡量的：“《座位帖》尚带矜怒之气，《祭侄稿》有柔思焉。藏愤激于悲痛之中，所谓言哀已叹者也。”(吴德旋《初月楼论书随笔》)他们更讲求这种不激不厉的“柔思”，哪怕是愤激之情，也只能压藏于悲痛之中，而不能带稍许“矜怒之气”，否则便不合“温柔敦厚”的美学标准，从而降低其审美价值。古代书法美学强调书法家在创作时要受理性控制，保持心境之“平和”，不急不躁，情绪平静，具有“冲和之气”。它主张“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和”，这样，便可达到“契于妙”的境界，反之，“心神不正，书则欹斜，志气不和，字则颠仆”(虞世南《笔髓论》)。它要求作者保持舒畅恬静的创作心境，认为“字以神为精魄，神若不和，则字无态度。以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健。……用锋芒不如冲和之气”(李世民《指意》)。这里，在“神和”与“心坚”二者的结合之中，更突出地强调了“神和”、“冲和之气”。这种“平和”之“神”、“冲和之气”的主要特征便是“静”：“夫心合于气，气合于心。神，心之用也，心必静而已”。“欲书先散怀抱”，“默坐静思，随意所适，言不出、口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊。则无不善也”(蔡邕《笔论》)。如果为事所迫，心神不静，哪怕有再好的纸笔也难写出优秀的书法作品，不能达到理想的艺术境界。从这种内在情感意蕴、精神状态的“中和”要求出发，它强调书法外在形态上之“平和”，以表现平和含蓄的艺术意境。提出了“势和体均”、“平雁安稳”的审美原则。要求结构、章法上“四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中”(欧阳询《八诀》)，“不大不小，得其中道”(《宣和书谱》)。在用笔方面要求圆润和畅，反对棱角外露，以求达到“宽闲圆美”的境界。主张“用笔宜收敛，不宜放纵”，因为放纵则气不融和。在“中和”美理想指导下，古代书法美学要求书法艺术创作必须符合形式美规范，强调书法形式美诸因素的和谐统一。书法艺术是极其重视形式美的。可以这样认为，它是一门用文字形式美来传情达意的表现艺术。在长期的审美实践活动中，人们在现实生活中与一定的审美对象建立了审美关系，不断地丰富了自己的审美形式感，同特定的形式因素、形式美规律建立了“同构同形”、“异质同构”的审美直觉联系。他们把这种审美关系过渡发展到书法创作之中，从书法线条、结构中感受到一定的情感意蕴，获得特定的审美感受。因而，古人特别强调书法形式美。可以说，在古代书法美学理论中，大部分是探讨、总结形式美规律的。他们逐渐建立了一系列具有辩证色彩的形式美范畴，要求诸多形式美因素在作品中达到和谐的统一。
这些形式美因素的辩证统一，体现在用笔、结体、布局等方面。从用笔上看，要求曲与直、藏与露、方与圆、断与连、迟与速、枯与润、行与留、疾与涩、平与侧等的对立统一。“笔不欲捷，亦不欲徐，亦不欲平，亦不欲侧。侧竖令平，平峻使侧，提则须安，徐则须利，如此则其大较矣”(徐浩《论书》)。“笔法尚圆，过圆则弱而无骨；体裁尚方，过方则刚而无韵。笔圆而用方，谓之遒；体方而用圆，谓之逸”(《明赵宦光论书》)。“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏”(王羲之)。“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连，风翥龙蟠，势如斜而反直”(李世民《王羲之传论》)。从结体上来看，讲求疏密、黑白、虚实、主次、向背、违和、欹正等的辩证统一。认为“字不欲疏，亦不欲密，亦不欲大，亦不欲小。小促令大，大蹙令小，疏肥令密，密瘦令疏”(徐浩《论书》)。即强调“和而不同”，追求统一中的多样变化，又主张“违而不犯”，要求相反相成，在变化中服从整体风格。
古代书法美学的“中和”美理想，还突出地体现在对晋人书法，尤其是对王羲之书法的崇拜方面。晋人书法表现出乎和自然、含蓄委婉、刚柔相济、尽善尽美的境界，成为“中和”之美的典范。它如同西方古希腊的艺术，一直是后人学习的楷模。中国古代书法艺术、美学的发展，可以说是在尚晋与叛晋的矛盾冲突之中发展，是在不断向晋人书风回溯之中前进，这也即在“中和”与反中和的对立中演变。
人们认为，“晋尚韵”，“晋书神韵潇洒”，“晋人书取韵”。这种“韵”，主要表现在一种平和自然、含蓄委婉的“中和”美的意境。古人谈到晋书，几乎都推崇备至，显露出对一种不可企及的美的向往之情。他们认为“晋人以风度相高，故其书如雅人胜士，潇洒蕴藉，折旋俯仰，容止姿态，自觉有出尘意”(方孝儒《逊志斋集》)。在晋人书法之中，尤其对“二王”(又主要是大王)崇拜至极，认为王羲之达到了尽善尽美的中和美的最高境界，是万世的典范：“逸少可谓韶，尽美矣，又尽善矣”(张怀璀《书断》)，“尽善尽美，其惟王逸少乎”(李世民《王羲之传论》)。王羲之“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”(孙过庭《书谱》)。这“志气和平，不激不厉”，不正是古人向往的最高的情感境界吗?他们这样来描绘王字：“同夫披云睹目，芙蓉出水”，“如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆”，“日清风出袖，明月入怀”(李嗣真《书后晶》)，真是美不胜收。在王字中，《兰亭叙》更受推崇，“右军之叙《兰亭》，字既尽美，尤善布置，所谓增二分太长，亏一分太短，鱼鬣鸟翅，花须蝶芒，油然粲然，各止其所。纵横曲折，无不如意，毫发之间，直无遗憾”(解缙《春雨杂述》)。“右军《兰亭叙》，亨法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也”(董其昌《画禅室随笔》)。因之，奉而为天下第一行书。他们认为，王羲之的艺术创作已达到了“无不如意”的自由境界。正因为王羲之在人们心中占有如此高的美学地位，所以便进一步被当作衡量书法艺术价值的重要标准。如所谓“虞世南得右军之美而失其俊迈”；“欧阳询得右军之力而失其温秀”；“褚遂良得右军之意而失其变化”；“薛稷得右军之清而失于拘窘”；“李邕得右军之法而失于狂”；“真卿得右军之筋而失于粗”(李煜)。这些书家虽然都具有王羲之的某一特点，却都达不到王字的十全十美的艺术境界。