马陌上：接上你从牢里出来那个话题——移居北京是偶然的吗？

张广天：不是。上海那个城市有一个特点，它不允许人们按照市民生活以外的方式去生活，也就是说，在上海，你只能成为市民。要是继续呆在上海，那我首先的敌人就是上海的这种“市民迷信”。这种状况在西方也存在，我曾经去斯德哥尔摩参加一个世界笔会，来了很多作家，当时他们请我发言。发言之前，他们问我是从中国的哪儿来的，我说北京，他们就劝我，千万别再回去了，因为北京那个地方满街都是血啊，我说我出发前还好好的，怎么会满大街都是血呢——这就是他们对中国首都的一种“迷信”，认为专制王朝在这里盘踞了上千年，杀人如麻，所以给人根深蒂固的印象就是“满大街的血”。举这个例子的意思是，迷信无处不在——迷信媒体报道，迷信书本上的描述，迷信他人说法。上海人就迷信那种小市民精神——迷信导致无知、愚昧，上海就是这么一个无知的城市。

马陌上：北京能好到哪里去呢？

张广天：北京人尽管也骄傲自大，但至少见过的世面比较多，他不至于认为我天天坐在屋子里写东西就是游手好闲。上海人不一样，我现在都40多岁了，回到上海碰见熟人，他们还语重心长地劝我，广天啊，你还是要好好上个班啊，别再这样不务正业啦，几千块钱的工资也要挣啊。在他们眼里，我不上班，从事自由职业，好像是个特别成问题的事儿。

马陌上：移居北京之初，你好像与侯德健过从甚密？

张广天：在上海念大学时，我就最喜欢听侯德健的音乐。他的词曲跟我的感情、情怀特别有共鸣。后来我才知道，侯德健在港台本身就是个异类，他有自己的一套。有一次我舅舅送我一本书，叫《稼轩长短句》，特别有意思——以前我们在课本上读的辛弃疾的诗词，都是爱国主义、民族主义主题的，但这个“长短句”却展现出辛弃疾的另一种情怀。我发现侯德健的词曲跟这个是一脉相承的，所以就觉得特别想跟他交流。我一到北京，就四处打听侯德健，那时候特别楞，感觉只要鼻子底下长张嘴，总能打听出来。当时有很多北漂的文化人、外地来的打工者都住在黄庄，我就在黄庄找了间地下室安顿下来。因为我做饭好吃，所以很快就跟一帮人混熟了，后来文化报一个记者给了我地址，说侯德健就住在黄庄附近的华侨公寓，也就是现在的双安商场那里。但那记者叮嘱我，千万别去找侯德健，当时是1990年初，他也刚从监狱里出来，什么人都不愿意见。而且，人尽管放出来了，但还处于监视居住阶段，好多警察在他屋子外面寸步不离。我不信邪，直接就冲家里去了。叮咚——我按响门铃，侯德健问你谁啊，我说我张广天，是干什么干什么的，他就说那好，进来吧。进去之后就聊上了，我说我喜欢听他的歌，他就说那弹一首听听。来之前别人告诉我，侯德健的吉他任何人都是不能动的，我就有点为难，问他能不能让我回去把吉他拿来再弹，他手一挥说用我的呀。其实侯德健这人挺好相处的，我意识到这点之后胆子就正了起来，于是用他的吉他弹唱了一首他的曲子。听完后侯德健问我多大了，我说我二十三，他说行啊，你准行，就干这个吧。此后来往就多了起来，经常跑去找他讨论音乐问题。但侯德健那时候基本是被软禁，所以心理极度崩溃，他经常挑衅看管他的那些警察，希望将对方激怒，把他逮捕起来投进监狱去。他认为坐牢比软禁要好得多。

还有一件事。离开上海前，我姑妈给了我三百块钱，买完火车票本来还剩一些，但下火车之后发现北京真的很冷，就买了一件羽绒服，身上一分钱也没有了。想去问混熟的那帮记者借钱，觉得不好意思，他们本身都没几个钱。侯德健看出了我的困窘，就说我给你介绍个活儿干吧，给人写配器。但由于当时他的敏感处境，他介绍的人，唱片公司都不敢用。最后，他说，这样吧，我给你两千块钱，你先花。当时两千块钱可不得了，够我生活两三年了。我揣着钱出门之后一想不对，他现在这种处境，从哪儿弄来的钱？事后才知晓，他每个月变卖一把吉他，就靠这个维持。本来值一万块的名贵吉他，因为买主都不敢跟他往来，所以往往两千块就贱卖了。知道这些情况后我又去找他，但发现他已经不在了，他被捕了。被捕之后，并没有关在大陆的监狱里，而是送到天津港，用渔船直接送回了台湾。后来据说台湾当局以叛国投敌罪还是什么罪名，判了他终身监禁，也有说判了十五年的。知道这些消息，我第一反应是，我什么时候、到哪里去才能把那两千块钱还给人家！再后来据说保释出来去了澳大利亚，成了一名算命先生。如果你有他的消息，一定告诉我，现在全中国报纸都知道张广天欠侯德健两千块钱，我就想用这种方式找到他。那两千块钱是我立足北京的本钱啊。

马陌上：花完之后，有没有做更进一步的打算？

张广天：用那笔钱，我租了房子，维持了很长一段时间。后来我又去给小孩教教吉他，还干过体力活，去火车站给人扛包，还去广告公司打过工，后来自己开广告公司，就是你前面提到那位黄金刚，他是我的合伙人。公司没开多久就散伙了。

马陌上：然后呢？

张广天：然后我谈了一个女朋友，她开始是护士，后来画画——她一决定专职画画，我就紧张了，两个坐在家里搞艺术的，岂不坐吃山空！后来她去珠海画画，我就决定出去卖唱，因为再找不到什么适合我的工作。我比较实在，在简历上老老实实地写上劳教的经历，一般公司哪敢要我呀！我背上吉他，去云南、贵州要饭去了，边走边卖唱，有钱的捧个钱场，没钱的捧个人场，跟乞丐一样。不过收入还挺高，一天能唱一百多块钱，晚上甚至可以住宾馆，白天能大吃大喝。后来，一个朋友从广告公司辞职去西门子了，他就把他走后留下的空缺给了我。我第一时间打电话给我女朋友，说我马上会有工作了，问她愿不愿意跟我结婚。她说愿意。我就立即爬上了从遵义去上海的火车。上车前，我口袋里只有1块钱了，就在车上卖唱把车票钱卖出来了，到上海下车时我爸爸来接我，我仅仅只有1毛1分钱了。我告诉我爸爸，我要结婚了，我妈妈就借给我50块钱举办婚礼。完事之后，我们小两口就又一次欢欢喜喜地回到了北京。我去了朋友推荐的那家广告公司，幸运的是，老板并不介意我的劳教生涯。后来，觉得开广告公司挺简单，就跟瞿颖的老公邹雄合伙又开广告公司，再后来又跟邹雄散伙，我自己开，就这样在广告圈里折腾来折腾去，整个90年代仿佛就是围绕着广告转。

马陌上：罗斯福说“不做总统，就做广告人”。我国80年代，青年都想做总统，90年代，青年则想做广告人。政治失效之后，经济重回社会生活的中心。由广告人到电影音乐人，你是怎么完成转型的？

张广天：机缘凑巧，张艺谋当时为《摇啊摇，摇到外婆桥》那部电影找作曲，但几乎找遍中国也没找见合适的，因为大多数作曲家找不准老上海的那种感觉。正好那部电影的文学策划的老婆跟我在一个公司，这样就牵上线了。见到张艺谋，他让我写电影音乐，我一听傻了，因为我是写歌的，而电影音乐则要写很多管弦乐。我想推掉，结果张艺谋说，写着试试吧，实在不行，管弦乐部分可以让日本那面去做，你就写其他部分。张艺谋挺真诚，我就硬着头皮接下来了。但我又提了一个条件，让他预支我3万块钱去还账。张艺谋略微迟疑了一下，还是答应了，临出门时，他反复叮嘱，说北京小偷多，别把钱弄丢了——他是典型的西安人。

这件事对我影响很大，以前为了谋生，我不得不从事广告行业，现在，有人花钱让我搞音乐，这不是天大的美事吗！所以我决定将管弦乐、各种配器等都搞明白，那时候一天只睡三小时，拼命读各种相关书籍，边学边写，搞了三个月，终于都搞明白了。张艺谋，包括整个剧组对我的工作都非常满意。这下我就在电影界出名了，所有的电影制片厂都来找我作曲，我就很顺利地进入了电影音乐界。

马陌上：为什么最后又从事戏剧？

张广天：也很偶然啊，在一次电影活动上，我碰到一个戏剧导演，他说，广天啊，既然你写了那么多电影音乐，干吗不给戏剧也写写音乐呢！我就去了他那个剧组。事后我明白，正是戏剧团体内那种自由的气氛吸引了我（它不像影视界那么商业化），我更接近了我内心所真正喜欢的事儿。于是，我就给很多戏剧写音乐，也不问他们要钱，写电影音乐让我挣了很多钱，所以当时并不缺钱。我给孟京辉、牟森这些戏剧导演都写过音乐，在这个过程中，结识了不少戏剧界的人，导演啊，编剧啊，演员啊，制作人啊，等等。最后一帮人在一起，说弄个戏吧，弄什么呢，就想到弄《切•格瓦拉》。我先跟黄纪苏、沈林一起弄出剧本，但让谁来执导呢？中国的导演基本都是文盲，找他们来导也未尝不可，但我们都担心他理解不了这个剧本，于是就决定自己导。上演之后反响非常棒，这就顺理成章进入戏剧导演这个行当了。玩着玩着就上了瘾，一部戏接一部戏地排，本来我就是诗人出身，所以干脆剧本也自己写，音乐也自己写。这样做的好处是，我的成本就降低了，主创就我一个人，只要演员跟我配合一下，一部戏就能出来。

马陌上：除了戏剧、音乐而外，我还注意到你写的书，一本叫《人类的当务之急》，这是讲什么的？

张广天：主要是探讨各种主义的。音乐、戏剧都是偏感性的表达方式，它们无法完全承载、表现我的思想，于是我就写书。当时出版社编辑跟我谈，能不能别写得太哲学，害怕读者看不懂。我就讲故事，讲我朋友的故事，讲我排戏的故事，小故事大道理，其实说的还是哲学问题，只不过委婉了一些而已。总括起来，我是用后现代主义的写作方法，来探讨个人主义与集体主义的关系。另外，写书人家给稿费，我又多了一项收入，何乐而不为！

马陌上：音乐，你似乎并没有过多地将其工具化，而戏剧，你则工具化了，从《切格瓦拉》到《圣人孔子》，再到《鲁迅先生》，甚至到《圆明园》、《红楼梦》，你似乎都将戏剧理解为一种战斗武器，为什么？戏剧比音乐受众更小，从社会动员的角度来讲，跟音乐没法比。

张广天：戏剧也可以是工具，也可以不是工具。这是个很辨证的事情。作为戏剧工作者，戏剧首先是一种追求，一种理想，甚至还可以说是一种职业、一门手艺。但作为一名当代戏剧工作者，他对当代的理解，他的社会责任感，都会通过戏剧作品表现出来，这时候，戏剧肯定具有工具性。现代艺术有一个特点，它不满足于自身，总要试图解释一切，比如音乐，它不再满足于歌咏、抒情，而是要解释、介入整个社会，它可以谈论女性解放，可以反战，可以呼吁自由民主，也可以反对毒品，反对艾滋病，提倡环保，等等。戏剧也一样，但这恰恰是它个性化、终极化、本体化的体现，而不仅仅是功能化的体现。你能把一场篮球比赛排成戏剧吗？你能把新闻联播排成戏剧吗？我想是可以的，戏剧本体化拓宽了戏剧，使得戏剧就是一切。过去奴役过戏剧的一切范畴，比如政治，比如意识形态，今天都反过来了，戏剧可以干它们。它们骑在戏剧头上的日子一去不复返了，接下来的日子，只会是它们趴在那里，趴成一排，戏剧挨个干它们。

马陌上：文革中的样板戏，显然是意识形态的奴仆，但好像你对它的评价并不低？

张广天：不是不低，而是非常高。样板戏是中国戏剧的巅峰之作——尽管它是意识形态的奴仆，但这个奴仆绝对做到了“戴着镣铐跳舞”的境界。现在戏剧是独立了，基本不再是政治宣传品了，但它们摇身一变，成了美国的走狗，成了美帝国主义的宣传品，从这点来说，当代中国戏剧有什么资格嘲讽样板戏！如果说样板戏是毛泽东的奴仆，那当代戏剧就是美国的走狗！其区别是，前者是人，后者是畜生。

马陌上：你提出了“材料戏剧”这个概念，它的核心是什么？

张广天：戏剧本体化以后，因其发育能力急遽增强，所以迫切需要更多的元素、更多的材料进入它，以供它使用。以前的戏剧是压迫与被压迫的关系，是开堂会与看堂会的关系，所以能供它使用的材料是极度有限的，不外乎北方“文治武功”、南方“才子佳人”，不外乎剧本、演员和舞台这三大要素。但今天情况变了，首先剧本不再是剧本，而是文本，一切都是文本，一切都可以进入戏剧。“括弧，老王，抽烟袋，起，面朝舞台，踱步，括弧”，这样的剧本已经太小儿科了，它有可能不如你写的一篇采访稿更具有戏剧元素，今天咱俩的对话，如果台子底下坐些观众，肯定是一出不错的戏，至少比《茶馆》好看。除此之外，演员的意义也发生了变化——插一句，说说中国的演员教育，你说好好的孩子，硬生生被这种扯淡的教育体系给毁了个面目全非，他们在一种歪曲的斯坦尼斯拉夫斯基体系下学表演，活生生把人与生俱来的表演天分给弄成了残废，其实表演形式有上万种，至少非洲部落就有很多很多种，为什么非得是斯坦尼斯拉夫斯基，而且还是歪曲了的斯坦尼斯拉夫斯基？我从山东请个寡妇来，她绝对比中戏演员更会演戏，因为她带有某种可能性，中戏演员则丧失了可能性，她们演妓女就必须像巴黎街头的那种妓女，浓妆艳抹，行为轻佻，动不动就撩起裙子，殊不知妓女是千差万别的，有的沉闷，有的风骚，有的怒，有的嗔，有的怨，为什么非得是一种姿态！所以我说，演员作为戏剧材料之一，必须进行改革、拓展。所有愿意参与舞台表演的，不论它受没受过表演教育，都应该属于演员范畴，都是舞台行动者——我试图用这个词，来替换演员一词。三大要素的最后一点就是舞台——可为什么非得在人艺那个破台子上演呢，天安门上也可以演啊，广场上也可以演啊，大江大河里也能演，就在这个屋子里也能演，舞台的概念必须拓展为空间。剧本让文本取代，演员让行动者取代，舞台让空间取代，正是这些变化，对戏剧材料就有新的要求——行为艺术、装置艺术以及其他更广泛意义上的视觉艺术在这方面做了很多尝试，戏剧都可以汲取其中的养分。相比这些视觉艺术，戏剧实在太落后了，连宋元时代都远远不如，现在一味学别人，但学到的总是别人最差的那部分，这也算是一大中国特色。不过让人民艺术剧院这种可笑的机构承担戏剧责任，也确实有些虚妄，正如你指望中国文联去推动文学进步一样。

马陌上：戏剧这块不是还有一个高行健吗？

张广天：他被赶到法国去了，好人、有才能的人都被赶走了！

马陌上：在孟京辉的带领下，小剧场话剧不是搞得有声有色吗？

张广天：孟京辉搞得是流行戏剧——你能拿莫文蔚、那英、周杰伦跟崔健相提并论吗！尽管知道周杰伦的人很多，知道崔健的人很少，但周杰伦不过是个歌手，而崔健才是音乐家。戏剧界也有探索者，比如牟森，比如高行健，但他们能去人艺当院长吗，人艺宁可放一头蠢驴在那里当院长，也不会让牟森这样的人去。人艺排的都是马屁戏，边拍马屁边排马屁戏，什么《万家灯火》，什么众志成城抗非典，总之就这类玩意儿。你叫宣传部剧院不就完了吗，干嘛非得叫人民艺术剧院，真是脏了“人民”这两个字儿！中国戏剧现状就是这样，中戏教出来的演员是最差的，人艺排出来的戏是最差的，他们的教授除了挖空心思睡女学生、女学生挖空心思找人包养，演技没有最差只有更差，戏没有最烂只有更烂，再没有任何特色。中戏的任何一个教授，都没有资格来做我的学生。

马陌上：现在“教授”二字已经正式改成“叫兽”了，相信新华字典很快会收入这个新词条。

张广天：但愿能更快一些。

马陌上：在你主张的材料戏剧的拓展下，戏剧跟日常的边界是不是消失了？

张广天：现在还没到这个地步。戏剧从奴役状态解放出来，摆脱意识形态的奴役，摆脱商业的奴役，摆脱社会关系的奴役，光这些都需要几代人才能完成。至于你说的“日常戏剧”，在西方基本已经做到了，他们不光打破了戏剧与日常的界限，而且更进一步，发展为“人生艺术”，彻底将生命置入一种艺术状态中。艺术家的一生就是一个作品，他的生命是在纯粹的审美体验中度过，而不是在社会生活中度过。

 

马陌上：戏剧作为一种小众艺术，从某种意义上说是比较昂贵的艺术。穷苦人、手艺人肯定看不起。因此，戏剧在今天，是一种小资产阶级艺术，不论你的格瓦拉，还是圣人孔子、鲁迅先生，进剧场看的肯定是国贸上班的那些人。我有两个问题：第一，这是脱离群众的吗？第二，这是一种对“理想主义”的贩卖与消费吗？今天，穿格瓦拉T恤的年轻人，把它当作一种时尚。革命被符号化并时尚化了，革命的意义被消解了。面对该状况，应该怎么办？

张广天：心灵能被消费吗？

马陌上：我无法回答这个问题。

张广天：对，无法回答。理想主义被时尚化、被消费，是这个时代一个表面的事实，说它是事实，是因为正如你所看到的，格瓦拉的头像被印在T恤上、书包上、茶杯上，甚至会印在内裤上。但为什么又说是表面的呢？因为理想在这里被理解为“愿望”，遭遇社会不公，我的愿望就是社会公正一些，挣不到钱，我的愿望就是发大财——这与理想主义无关。革命的核心意思是信念、信仰，你把再多的毛泽东头像印在T恤上、文在手臂上，也解决不了信仰沦丧这一问题。因此，被消费的并不是“理想主义”，也并不是“革命”，而是“愿望”以及其他一些东西。真正的理想主义其实就是柏拉图的理性精神——发财的理想可以被戏剧化、被嘲弄同时被消费，但理性精神是无法被消费的，再强大的资本主义也没有办法让理性精神变成消费品。

马陌上：你保有这种理想主义的办法是什么？

张广天：首先是不抱怨。你既然生在这里，那你就是中华人民共和国的公民，你必须对自己负责，你必须用自己的一生去为此埋单。不要试图依靠别人来改善你的处境。

马陌上：失去精英照料，人民该怎么办？

张广天：人民是他们，与我无关。当他们推着独轮车帮共产党打天下的时候，他们是人民英雄纪念碑所要纪念的一部分，他们用自己的行动书写了人民二字的涵义。但当他们天天抱怨政府不给解决医疗保险问题时，他们失去了人民的意义，一味等待精英照料的人民根本就不是人民，而是奴仆。

马陌上：你从来没想过成为一个精英——就是俄罗斯大百科词典给出的那种意义上的知识分子（一要掌握某种技能，二要为人民承担）？

张广天：或许真有人真心实意为人民服务，为民请命，等等，但我成不了这种人。我的原则是，先把自己的事情搞好。

马陌上：这是不是意味着80年代与90年代的区别？80年代知识分子具有极强的精英意识，他们的思想主题、行动指南好像离不开“拯救”“救赎”这样的大词，90年代的知识分子显然犬儒化了。

张广天：这个问题令我很尴尬。我长在80年代，肯定受80年代思潮的影响，混在90年代，肯定也受90年代时代气质的熏染，但扪心自问，我觉得我与这两个时代都没有多大关系，至少我不曾受这两个时代气质的左右。我就是我，反对迷信，回到个体，未曾改变。就像现在很多演出，动不动就说向80年代致敬，可是80年代跟你有什么关系呢，你不过是想念集体主义的那一堆篝火，正如想念50年代的手风琴一样——这是对社会主义的某种留恋。所以，我跟80年代的地下摇滚乐没关系，跟王小波、刘晓波，不论你是什么“波”，都跟我没关系，跟90年代的犬儒主义没关系，跟新左、新自由主义的争论没关系，他们说他们的，我说我的。

马陌上：墨西哥东南山区的萨帕塔运动，他们声称是反对新自由主义，维护印第安原住民的权益。全球支持者非常多。副司令马科斯头戴棒球棒、像佐罗一样蒙面、像格瓦拉一样叼着烟斗或大雪茄，他的革命行为有一个术语叫“后现代语境下的符号革命”，看见照片的网民都说“他太酷了”——革命就是扮酷。每年有很多好莱坞大牌明星去他们打游击的丛林中开演唱会以表示支持。你怎么评价这种革命样式？这仅仅是一种“能指”与“所指”的革命游戏吗？

张广天：在资本主义话语体系中，任何反对行为都被冠名“恐怖主义”——我宁可成为一个恐怖分子。你提到的这种符号革命，它不仅仅是一种象征意义上的革命，它是革命在语义学领域开辟的新战场。资产阶级不断在语言层面重复“自由”与“民主”的谎言，那作为革命者，也需要在语言层面揭穿这种谎言，我们都知道语言的能指大于所指，所以必须利用这一点，利用能指的革命将革命的所指传扬出去。而且，话语事实本身就大于军事事实。

马陌上：可是，你好像更愿意别人称你为“游吟诗人”，而不是恐怖分子？

张广天：怎么称呼无所谓，红军改称八路军，八路军改称解放军，不过是变变番号而已。我现在的番号是“先疯乱捣”，我更喜欢这个。

马陌上：当革命者以一种戏谑、调侃的面孔出现时，我们能不能认为后现代主义——其本质特征是拼贴、戏仿与消解，本身就是革命的一种逻辑终点？

张广天：戏谑也好，调侃也好，我现在只想捣捣乱。就像游击战一样，其乐趣在于，敌人永远不知道你将从哪里出现。

马陌上：革命说到底就一个意思，就是青春，就是青年。但今天的青年在哪里？我们去哪里找他们？趁你年轻，你还想干点什么？

张广天：现在的青年，准确地说，应该叫做“青奴”——房奴、车奴、孩奴、卡奴，等等，要找他们，去奴工市场吧。我现在要做的事情，与年轻年老没关系，套用毛主席一句话，就是“愚公移山，改造中国”。中国哲学有两大派别，一个是愚公移山派，一个是庖丁解牛派，我这人比较笨，所以就干干愚公才愿干的事儿。

马陌上：我感觉你做不了愚公。你奉行一种相对主义的、游击的战术，而愚公应该非常严肃才对。

张广天：我非常严肃地在捣乱。同样是挖土，也可以挖得很有想象力啊，可以跳着挖，跑着挖，也可以飞着挖。严肃地捣乱，愉快地挖土，这正是我喜欢干的。